3. Особенности западноевропейского средневекового искусства

Произведения искусства эпохи Средневековья воплотили традиции греко-римской античности и христианства, причем ведущими здесь определились скульптура и живопись, ибо в них телесность, материальность выража­лись наиболее ярко и зримо.

Средневековая картина имеет одновременно как бы несколько зритель­ных центров — несколько точек зрения, с которых изображены разные объекты и разные участки пространства на ней. Группа людей может быть изображена с точки, находящейся прямо перед картиной или иконой; здание — с точки сбоку и ниже; гора — уже с другой позиции, которая расположена с противополож­ной стороны, причем сверху. Полицентричность одновременно есть и свидетельство незавершенности процесса индивидуализации человека в средневековье.

Нередко на средневековых картинах можно встретить прямое изображе­ние никак не разделенных сюжетно и графически разновременных событий. Например, на расписном блюде XV века из Флорентийского музея «Суд Париса» подобным образом изображены сразу почти все основные сцены известного мифа: пастушеская жизнь Париса; совещание богинь; вручение золотого ябло­ка. «Разные времена» в одном общем пространстве средневековой картины — не случайность, а закономерность, так как пространство и время еще не разде­лены.

Тайное распространение христианства, а позднее его государственное признание привели к рождению катакомбного искусства. Это так называемые подземные христианские кладбища, которые получили распространение в Древнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров. Росписи катакомб, декоративные элементы дают определенный материал для исследования эстетического мировосприятия раннего христианства, в котором доминировали эсхатологические мотивы, стремление к мистическому прича­щению души к Богу, забота о ее спасении и воскресении. Обозначилась тенден­ция перехода от натуралистического изображения к все более обобщенной, символической форме. Художники стремились не столько к реалистическому подходу, сколько к воплощению сверхчувственных, метафизических библей­ских прозрений.

Начиная с X века в западноевропейской культуре прорыв к трансцен­дентному миру реализуется более решительно и зримо. Первой формой тоталь­ного воплощения средневековой эстетики становится романский тип эстетиче­ского мировосприятия, который отражал время феодальной раздробленности, замкнутости, враждующих феодов, принимающих участие в регулярных набе­гах, сражениях, войнах. Феодальная анархия, беззаконие, право сильного соз­давали фактически для каждого угрозу стать объектом насилия.

Вот почему средневековая культура формировалась в атмосфере по­стоянного беспокойства, недоверия друг к другу, неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость, неустойчивость земного бытия, осоз­навая гигантский разрыв между божественной и человеческой действительно­стью.

В противовес земному хаосу, раздорам, разладу начинают целенаправ­ленно создаваться островки устойчивости, стабильности, умиротворенности, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде романских неприступных соборов, замков, монастырей формируется культура замка-крепости, храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень и кирпич, отвоевывая у окружающего хаоса прочность, надежность, основатель­ность. Толщина и непробиваемость стен были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были стремление к монументальности, мощности пла­стических объемов, логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразно­сти. Строгая функциональность не способствовала использованию изобрази­тельных средств, разнообразных декоративных элементов. Орнаментика осно­вывалась на предельном обобщении, схематизации изобразительного образа.

Расположенный нередко на вершине скалистого холма, замок служил за­щитой во время осады и своеобразным центром в период подготовки к набегам. Он имел подъемный мост, укрепленный портал, был окружен глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанные зубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами, деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы, несокрушимой надежности.

Основываясь на античных моделях, этот стиль внес в них иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие требованиям христианской религии». «Огромные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским ка­менным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись, занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обла­дая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях»⁶⁰.

Считается, что романский мир уничтожил античную объемность и проби­вавшуюся в античности иллюзорность с элементами линейной перспективы, и только готика постепенно начала возвращать изображаемому объем. Но на са­мом деле плоскостность романского стиля есть результат поглощения единич­ности миром. Поэтому единичность едва выступает над телом мира, а, следова­тельно, почти не имеет рельефа и самостоятельного объема. Но само-то очень интенсивно телесно выраженное тело мира при этом отнюдь не теряет нераз­рывно связанного с телесностью объема, который выражен в нем, может быть, даже сильнее, чем в готике.

Тело это уже есть Абсолютная Личность, то есть не просто раннеязыческий организм как телесный бесформенный сгусток жизни, а организм диффе­ренцированный, уникальный и неповторимый, опирающийся на интуицию про­сыпающейся индивидуальности человеческого субъекта, тоже состоящего из различных пластов (души и тела). Тем не менее, все это объясняет монумен­тальность и монолитность искусства раннего средневековья, особенно ярко проявляющуюся на почве, где христианство наслаивается на особенно мощные и свежие пласты язычества. Последнее обстоятельство определяет не только романскую монументальность, но и некоторые черты раннесредневекового ху­дожественного стиля древнерусских земель XI-XII вв., который Д.С. Лихачев определил как «монументальный стиль» или стиль «монументального историз­ма», что является, по сути, лишь иной формой выражения этой монолитной те­лесности мирового целого.

В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить че­ловека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Поэтому в убранстве ин­терьера значительное место отводилось фреске и витражам как виду живописи из разноцветных кусочков стекла, укрепленных на металлическом каркасе и за­полняющих оконные проемы. Многоцветные росписи покрывали пестрым ковром поверхности стен и сводов. Нередко использовали экспрессивный, дина­мичный рисунок, чтобы передать драматизм библейских сцен. На порталах ро­манских соборов обычно громоздились неуклюжие фигуры с заметно искажен­ными пропорциями, схематично, приблизительно передающие черты лица. Скульптор стремился как можно убедительнее и нагляднее истолковать содер­жание Священного писания, но его, судя по всему, мало интересовали поиски общих художественных закономерностей, передающих внешнюю красоту, принципы «золотого сечения», которыми руководствовались мастера античной культуры. Презрение к окружающему миру, аскетизм, осознание греховности материальной жизни воплощались в упрощенном, одностороннем представле­нии о человеческой красоте.

Романские храмы были делом сотворчества хоро­шо организованного коллектива: архитекторов, каменщиков, живописцев, скульпторов, которые стремились к воплощению метафизической истины, пре­вышающей сущность человека. Главное назначение соборов усматривалось в оформлении идеального места, способствующего духовному единению верую­щих. Романское мировосприятие проявилось и в героическом эпосе, который наиболее ярко представлен в «Песне о Нибелунгах», «Песне о моем Сиде», «Беовульфе» и др. Это лишь первая форма выявления единого Абсолюта, пер­вый шаг приближения к Богу. Об этом свидетельствовали и господство гори­зонтальной линии, и элементы мифологического, не проясненного, не центри­рованного сознания, воплощенного в романском искусстве. Так, например, ка­менная резьба, украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из рас­тительного и зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствия какого-либо единого принципа в расположении декоративных сюжетов мифо­логических, библейских геометрических мотивов. Все они сочетаются самым причудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет преимущественно декоративный характер.

Романское мировосприятие не смогло преодолеть обыденного, земного отношения ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживали в первую очередь потому, что он был беден и страдал, как страдали простые люди. По­тусторонняя жизнь представлялась подобием жизни, только гораздо справедли­вее: бедные станут богатыми и осуществятся все самые сокровенные желания. В «Страшном суде» виделся образец земного суда над теми, кто чинил насилие, сеял ненависть, вражду. Принципиально же новые грани эстетического миро­восприятия воплотились в готическом типе красоты.

Предельным выражением максимально расчленен­ного целого зрелого средневекового мира, синтезом максимально выявленных противоположностей средневекового мироощущения стала именно готика. Одновременно готика была и важнейшим художественным выражением прободения индивидуальности в средневековье и невозможности ее порвать с целым, выделиться из целого, которое продолжает оставаться доминирующим.

Как художественный стиль готика сформировалась около середины XII века. Первый памятник — аббатство Сен-Дени, расположенное почти в Париже — политическом центре Франции, находящемся совсем рядом и с экономиче­ским центром европейской экономики — ярмарками Шампани, тогда толь­ко-только выдвигавшимися на эту роль. Примечательно, что район становления готики — средоточие первых готических соборов конца XII — первой полови­ны XIII веке в Лане, Шартре, Амьене, Реймсе и самом Париже — почти полно­стью совпадает с городской средой прилегающего к «ярмаркам Шампани» ре­гиона.

Готика венчает развитие средневековой культуры. Готика просуществовала очень долго, а как господствующий стиль — примерно до конца XIV века. В эстетическом миро­восприятии этого времени доминирует культ Абсолюта, обращение к незримым далям бытия. Глубже осознается несовершенство земного существования, зна­чимость духовного возвышения человека. Религиозная напряженность, связан­ная с поиском трансцендентной надежности, существенно нарастает, отражаясь на восприятии всех граней человеческой жизни. Главная цель — прозреть бо­жественное присутствие во Вселенной. Ибо весь Универсум (материальный и духовный) является произведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота строго иерархична, несоизмеримо возрастая от материальной к духовной ипостаси. У дерева эстетический статус более высокий, чем у камня, у животного — чем у дерева, у человека — чем у животного. В Боге красота достигает своей наивысшей концентрации, приобретая статус вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты — путь духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей, актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое состояние, которое ведет к блаженной жизни, абсолютной гармонии как конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятии существенно усиливается мис­тическое, иррациональное, символическое звучание красоты. Притягательность природной, телесной гармонии начинает меркнуть, играть второстепенную роль. Эстетическая ценность разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том случае, если достаточно полно отражает мощь Творца, его креативную способность, безграничность.

Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах ария разрушают не­прерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоратив­ного рельефа, который приобретает черты чисто пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с подчеркнутыми пластическими особенностями. Внутреннее помещение храмов с их устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и разложение стены. Неподвижная масса романских колонн уступает место расчлененному соединению в форме связей или пучка. Строгий крестовый свод с двумя диагональными нервюрами переходит в шестираздельную конструкцию, дающую возможность членения на меньшие поля и создающую так называемый звездчатый или даже сетчатый свод. А это ведет к тому, что тяжелая масса потолка расчленяется на систему нервюр, как бы вбирающих в себя силу опор, стремящихся ввысь, и тем самым нейтрализует мощь этих опор, создавая впечатление полной невесомости.

Примеров горизонтального членения общей вертикальной устремленно­сти готики можно привести очень много, и с ними можно познакомиться уже в учебных пособиях по истории искусств. Для нас важно сейчас только то, что готическое стремление ввысь и горизонтальная расчлененность пространства даны в готике нераздельно.

Если мы выше говорили об античных элементах то, как раз эти самые элементы и пригодились для пластики, скульптурности и телесности, для дохо­дящей до натурализма горизонтальной характеристики готики. Поэтому готика явилась не только своеобразным синтезом романского стиля и византийской иконы; сюда же надо присоединить еще и самостоятельную, вполне устойчи­вую трехмерную телесность, доходящую, как мы сказали до настоящего нату­рализма. Готический стиль — это небывалый прогресс человеческого субъекта, умеющего как растворять себя в своем непрерывном становлении, так и рас­членять это становление решительно в каждом пункте его развития. В даль­нейшем мы убедимся, что эстетику Ренессанса ни в каком случае нельзя изла­гать отдельно от готической эстетики, как бы ни были противоположны эти два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы нахо­дим в итальянском проторенессансе.

Готика тем самым «помогла расшатать традиционную романскую систе­му, наполнив ее более эмоциональным содержанием». Готика помогла в Ита­лии преодолеть «статику романской конструктивной системы», сделав «воз­можным динамический разворот пространства не только в высоту, но и по го­ризонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики...». «Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией». «Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драма­тическую аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности»⁶¹.

В готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом, в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикаль­ной линии, господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная ор­наментика, роскошные арабески, подчиненные логике целого, витражи в сотни квадратных метров вместо стен, в которых использовались пурпурный, синий, желтые цвета. С помощью цветовых композиций яркое сияние земного дня преломлялось в таинственный полумрак, трансформировалось в приглушенно звучащую метафизическую реальность. Потребность в выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к процессу дематериали­зации архитектуры в угоду прочности, надежности. Из функциональной, текто­нической, замкнутой она превращалась в пластическую, ажурную, легкую, за что готический стиль называли застывшей музыкой или симфонией в камне.

Таким образом, готика предстает не просто как расчленение архитектурного целого и последующий синтез расчлененного (хотя это чувство и выраже­но здесь с предельной яркостью: противоположности четко обозначены, разде­лены, затем синтезированы). Готика есть здесь нечто большее. Храм — материальное выражение Церкви как огромного «тела Христова», составленного из слитого в телесную массу коллектива верующих, как бы пронизывается ощущениями человеческого субъ­екта, уже предчувствующего свою глубокую индивидуальность — целое субъективизируется, превращается в огромный начинающий сознавать себя субъект даже несмотря на его подавленность телесной стороной. Это и есть прямое выражение растущей индивидуальности.

Второе выражение и средство передачи неоднородности пространства есть свет, превращенный в витраже в цвет, то есть многодетность витража. Раз­личные пласты и участки витража по-разному окрашены. Через цвет витраж есть и средство создания и усиления создаваемой дру­гими средствами разнородности внутреннего пространства храма. Свет, падающий из витражных окон, по-разному окрашивает и различные области внутреннего пространства храма. Но в этом отношении витраж есть еще по преимуществу и средство синтеза, взаимопроникновения и объединения самых разных внутренних пространственных пластов. Цвета, окрашивающие слои воздуха, стены и пол храма, взаимопроникают друг в друга, сорастворяются и синтезируются, создавая новые, все время меняющиеся сочетания.

Витраж есть также средство передачи качественного характера простран­ства, его непустоты. По-разному окрашенные участки создают ощущение неод­нородности сопротивления, оказываемого разными точками и участками про­странственной среды человеку, впечатление почти физической осязательности от проникающего через витраж света — ощущение вещественности его, кото­рую и действительно признавало средневековье.

Свет превращается, прежде всего, в средство активизации пространства — именно он приводит внутреннее и наружное пространство храма в движе­ние. Свет выступает как средство становления — выражение растущего опти­мизма человека; как средство просветления самого мира, результатом которого является ощущение простора и свободы. Не случайно с концепцией света не рассталась и новоевропейская культуpa в пору своего окончательного становления как системы в конце XVII-XVIII в. — «веке Просвещения», где доминантой был «божественный свет разума».