Вопросы для самопроверки

1. Почему уместно говорить о проблеме метода, начиная исследование эстетики Шиллера?

2. Какую оценку дал Гегель работам по эстетике Шиллера?

3. Приведите аргументы, подтверждающие представление о том, что Шиллер создает картину мира, соответствующую классическому стилю философствования.

4. На чем основаны, по Кассиреру, чистота и подлинность шиллеровского пафоса?

5. Почему Кассирер называет метафизику Шиллера субъективно-эпиграмматичной?

6. Каким предстает в шиллеровской философии идеальный мир в первой стадии его творчества?

7. Какие задачи в области искусства возможно решить, по Шиллеру, опираясь на трансцендентальное понятие единства?

8. В чем вы видите влияние на Шиллера кантовских идей, какова специфика их претворения в творчестве Шиллера?

9. В чем, по Шиллеру, преимущество «побуждения к игре» по сравнению с чувственным и формальным побуждениями?

10. Что есть, по Шиллеру, красота? Какова задача подлинного художника?

11. Определите значение эстетического воспитания в жизни человека, охарактеризуйте возможности, которые в эстетической деятельности реализует индивид?

12. Какие коррективы вносит Шиллер в кантовское понимание внутренней связи между моральным поведением человека и миром красоты?

13. Какие важные аспекты прекрасного отметил в шиллеровской концепции Гегель?

14. Раскройте смысл и содержание эстетической видимости в философском творчестве Шиллера.

15. Как вы понимаете высказывание Шиллера о том, что поэтическое находится «в точке индифференциации идеального и чувственного»; сравните методологический подход Шиллера с методами Канта и Фихте.

16. Какое значение в истории эстетики сыграли классичность стиля и диалектический метод Шиллера?

3. Эстетика ф.В. Й. Шеллинга

Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775-1854) – один из виднейших представителей немецкой трансцендентально–критической философии. Значение Шеллинга в немецкой философии определяется тем, что именно на его долю выпала задача осуществить грандиозный переход от самопознания к миропознанию, основанному на принципах кантианско-фихтеанского критицизма. Философский путь Шеллинга и, соответственно, порядок решаемых им проблем можно представить так: от самопознания к миропознанию, а от него – к богопознанию, что согласуется с такими периодами его творчества, как натурфилософия, философия тождества, трансцендентальный идеализм, философия откровения.

Судьбу Шеллинга при всем желании нельзя назвать ординарной. Он, подобно метеору, ворвался в немецкую философию середины XIX века и так же быстро исчез с духовного небосклона, оставшись в памяти современников как яркая звезда, воссиявшая на краткий срок и угасшая сразу же после того, как она оказалась в зените. О необычности той планиды, которая выпала на долю Шеллинга, можно судить по следующим фактам. Родившись в семье типичного немецкого филистера, исповедовавшего пиетизм и в таком же духе воспитывавшем своих детей (его отец был заметной личностью в протестантской общине Вюртемберга, магистром богословия, знатоком древних языков, верноподданным своего монарха, любовь к которому у него доходила до обожествления), Шеллинг с шести лет начал изучать древние языки, в десять пошел в латинскую школу в Нюрнберге, где пробыл совсем недолго, ибо ее директор заявил отцу, что мальчик за полгода овладел всей школьной программой и делать ему в школе нечего. Юный Шеллинг возвращается домой и начинает посещать монастырское училище, где в то время преподает его отец. К шестнадцатилетнему возрасту он вполне готов к поступлению в университет. Его познания настолько глубоки и обширны, что он отваживается принимать участие в научных дискуссиях, ведущихся преподавателями, посещает литературные и философские кружки, где собирается интеллектуальная элита Вюртемберга. В 16 лет он поступает в Тюбингенский университет на богословский факультет (для этого потребовалось специальное разрешение властей, ибо закон предусматривал возможность получения высшего образования только с восемнадцатилетнего возраста) и в 21 год заканчивает курс обучения. В университете школьная история повторяется. Шеллинг явно выделяется не только среди сокурсников, но и вообще тюбингенских студиозов, большинство из которых весьма прагматично и не утруждает себя занятиями, предпочитая общению с Аристотелем или Платоном беседу за кружкой пива в веселой компании. Шеллинг много времени проводит в библиотеке, штудируя не только работы древних мыслителей, но и новомодных, в том числе Канта, слава которого гремела тогда по всей Европе. Будучи на третьем курсе, Шеллинг публикует свою первую научную работу «О мифах, исторических сказаниях и философемах древности», Она выходит в свет в 1793 г. и сразу делает имя автора известным в философских кругах.

За первой научной работой следуют другие. Шеллинг буквально дышит воздухом науки, он не мыслит прожить ни дня без строчки, отдавая всего себя постижению истины и выработке собственной философской системы (к этому времени проходит его увлечение Кантом и наступает разочарованность в Фихте, отношения с которым становятся все более и более прохладными). По сути, к моменту завершения университета Шеллинг – зрелый ученый, имеющий собственную позицию и имя в научных кругах.

В 1795 г. он защищает диссертацию на тему: «Об исправлении Маркионом посланий Павла» (тема взята из истории Священного писания) и обретает долгожданную свободу. Из Тюбингенского университета выходили или священники, или преподаватели. Шеллинг выбирает преподавательскую стезю и становится домашним учителем в одной известной аристократической семье. Несколько месяцев спустя у него выходит в свет книга, которая приносит ему громкую славу и право претендовать на особое место среди философов Германии того времени. Ее название – «Идеи к философии природы как введение в изучение этой науки» – звучит как парафраз известной работы Гердера «Идеи к философии истории человечества». Через год появляется еще одна книга – «О мировой душе». Известность Шеллинга растет, и вскоре он получает предложение занять открывшуюся профессорскую вакансию в университете в Йене. Ходатаями-поручителями за Шеллинга были Фихте, Шиллер, а также Гете. Гете сначала отнесся настороженно к работам восходящей звезды на философском небосклоне, но затем, встретившись случайно в доме Шиллера в Йене, был очарован молодым человеком, который преподнес ему свой трактат о мировой душе. Близость взглядов на природу как живое целое, глубина мысли, незаурядная эрудиция Шеллинга способствовали тому, что Гете рекомендовал Шеллинга Совету Йенского университета, который не мог не прислушаться к его мнению. Шеллинг был избран профессором в 23 г. без защиты полагавшейся по тем временам диссертации и без прочтения собственного лекционного курса. Это был беспрецедентный случай. Достаточно сказать, что Кант стал профессором Кенигсберского университета только через полтора десятка лет преподавания в нем.

Профессорская карьера Шеллинга началась блестяще. На объявленный им курс записалось больше студентов, чем на курсы всех других профессоров вместе взятых. По воспоминаниям современников, он читал в битком набитом зале, говорил свободно и образно, без всякой аффектации и без использования приемов риторики. По бокам кафедры во время его лекций горели две свечи, освещая выразительное лицо, дышащее вдохновением. Остальная часть помещения была погружена во мрак, слушатели сидели в глубочайшем безмолвии и напряжении. Его воздействие на аудиторию было так сильно, что у наиболее впечатлительных он вызывал слезы. Его сравнивали с генералами французского Конвента, способными воодушевлять тысячи людей и вести их в бой за идею. Вскоре у Шеллинга выходят книги «О методе университетского образования», где речь идет о системе научного знания, «Изложение моей философской системы», «Бруно» – трактат о единстве истины и красоты, написанный в подражание диалогам Платона, и, наконец, «Система трансцендентальной философии», где подробно излагаются представления Шеллинга о назначении философии, ее роли в жизни общества и решается с идеалистических позиций основной вопрос философии: что первично – дух или материя. На основе лекционных курсов готовятся Шеллингом еще две большие монографии: «Система всей философии» и «Философия искусства» (обе были изданы посмертно сыном Шеллинга).

Но вскоре творческая активность Шеллинга резко падает. Между 1803 и 1806 годом у него выходит только один труд – роман «Ночные бдения», опубликованный под псевдонимом Бонавентура. Последней его значительной философской работой была книга «Философские исследования о сущности человеческой свободы», которая увидела свет в 1809 г.

В последние десятилетия своей жизни Шеллинг работает над книгами «Мировые эпохи» (трижды посылает в набор и трижды запрещает ее печатать, внося бесконечные поправки), «История новейшей философии», «Философия мифологии», которая осталась в гранках. Несмотря на многомесячные творческие отпуска, отсутствие четко очерченного круга обязанностей (он к тому времени был назначен Генеральным секретарем Академии художеств в Мюнхене, и необходимости зарабатывать на хлеб насущный ежедневным трудом не существовало), Шеллинг в последние годы публикует только мелкие работы, причем выходят они с большими перерывами. В конце жизни он становится идейным вдохновителем прусской реакции. В 1841 г. он объявляет в Берлинском университете о чтении курса, «Философия откровения». Среди слушателей были А. Гумбольдт, М. Бакунин, С. Киркегор, Ф. Энгельс. Последний, прослушав лекции Шеллинга, написал статью «Шеллинг – философ во Христе», где произошедшая с Шеллингом эволюция была оценена следующим образом: «... Богом упоенный пророк, он возвещал в начале наступление нового времени.... Но огонь угас, мужество исчезло, находящееся в процессе брожения виноградное сусло, не успев стать чистым вином, превратилось в кислый уксус»¹⁴⁶.

Приблизительно такую же оценку последнему лекционному курсу Шеллинга давали и другие европейские знаменитости, слушавшие его. Например, математик К.Ф. Гаусс писан о том, что у него волосы вставали дыбом, когда он присутствовал на лекциях Шеллинга на закате его творческой карьеры, а М.Я. Шлейден называл его «философским Калиостро».

Шеллинг явно пережил свою славу. Он ушел из жизни полузабытый, отвергнутый молодым поколением философов, которых волновали новые идеи, а не возможность постижения реальной действительности с помощью откровения.

Интерес к его творческому наследию был реанимирован только в середине XX в., и в этом большая заслуга венгерского философа-марксиста Д. Лукача, который в конце 50-х годов опубликовал ряд статей, посвященных Шеллингу, и книгу «Разрушение разума». В последнее десятилетие пристальный интерес к творческому наследию Шеллинга проявляют философы, эстетики, культурологи, как отечественные, так и зарубежные, которые находят в его книгах множество конструктивных идей, имеющих принципиальное значение для современной науки.

Шеллингом постулируется, что сознательная и бессознательная деятельность одновременно обнаруживается в субъективном, в самом сознании. Она присутствует как в Духе, так и в Природе, порождая все вещи. Эта сознательно-бессознательная деятельность есть «эстетическая активность»¹⁴⁷.

И духовное, и природное рождены ею. Комбинация сознательного и бессознательного без самосознания дает реальный мир; присутствие самосознания означает, что мы в мире эстетического. «Объективный мир, – пишет Шеллинг, – есть лишь изначальная, еще не осознанная поэзия духа; общим органоном философии, замковым камнем всего ее свода, является философия искусства»¹⁴⁸.

В основе художественного творчества лежат оба начала – сознающее и несознающее. Художественный продукт конечен, но имеет бесконечный смысл. В лучших произведениях человеческого искусства содержится тот же шифр, что и в лучших произведениях космического творчества. Искусство, таким образом, становится «вечным и единственным откровением».

Шеллинг приходит к следующим выводам. То, что для философа интеллектуально как интуиция (созерцание), эстетично по своей цели. Первое – исключительно к услугам философствования и не входит в сферу здравого смысла; второе, т.е. та же интеллектуальная интуиция, но завоевавшая универсальную ценность и ставшая объективной, открыта любому сознанию. Отсюда, кстати, видно, почему философия никогда не обретет универсальной ценности. Единственно искусству доступна абсолютная объективность. Отнимите у искусства объективность – и вы получите философию. Придайте философии объективность – она перестанет быть философией, поднявшись до искусства. Философия быстрее может достичь высот истины, но к этой горной вершине доберется лишь кусочек человеческого. Искусство же не растеряет всего человека, каков он есть, приведет к познанию высшей правды, в коей вечная единомножественность. Кроме того, единство трансцендентальной философии основано на непрерывной самоинтуиции, от более простой – в самосознании, до более высокой – в эстетике.

Именно в философии искусства становится возможным сознание тождества бессознательного созерцания природы и свободной деятельности Я.

Шеллинг воспитывает осанну искусству. Он называет его «чудом, которое должно нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия»¹⁴⁹. Сравнивая науку и искусство, Шеллинг однозначно высказывается в пользу последнего, ибо, по его мнению, наука не располагает теми возможностями проникновения в сущность вещей, которые есть у искусства.

Аналогично решает Шеллинг и вопрос о соотношении искусства и философии. Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия.

«Нет спора, – пишет он, – философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает только частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до иных высот, до познания высшего. На этом основывается своеобразие искусства и все свойственное ему очарование»¹⁵⁰.

Обосновывая особый статус искусства, Шеллинг утверждает, что искусство является не только источником, но и целью философии, главной задачей является понять его сущность, раскрыть тайну эстетического созерцания и наслаждения прекрасным.

Он провозглашает, что неизбежно наступит то время, когда все науки, а также философия, вернутся к своим первоосновам и сольются в том «всеобъемлющем океане поэзии, откуда они первоначально изошли»¹⁵¹. Думается, что подобная трактовка искусства во многом была заимствована Шеллингом у немецких романтиков, оказавших на него сильное идейное влияние в начале его творческого пути. Но вскоре, это следует подчеркнуть особо, Шеллинг преодолел их утопические мечтания и упования на «великую, магическую силу искусства», способную изменить существующую действительность и создать мир, построенный по законам красоты и гармонии. В более поздних работах он возвращается к идее о том, что только философия дает возможность постичь суть вещей и явлений, в том числе и искусства. «В недра искусства, – пишет он, – в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое иное, философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»¹⁵². Шеллинг восстанавливает статус философии как науки, о всеобщих закономерностях развития природы, общества и человека, которая, как он пишет, «поднимается над простым фактом и нацелена на выявление истины, не улавливаемой простым созерцанием»¹⁵³.

Произведение искусства, с точки зрения Шеллинга, есть во многом «вещь в себе», постичь которую исключительно методами рационального познания практически невозможно. Для проникновения в его сущность необходим акт не рефлексии, а откровения (впоследствии он откажется от этой точки зрения и провозгласит абсолютную познаваемость искусства методами философии). Шеллинг утверждал, что «существует, собственно говоря, лишь единое произведение искусства, пусть оно имеется в любом количестве экземпляров, при всем том оно остается единственным, хотя вовсе не обязательно, чтобы оно существовало в своем изначальном облике»¹⁵⁴.

Постулируя это положение, он исходил из того, что точно так же, как едина природа, несмотря на все многообразие ее проявлений, точно так же едино и искусство. Произведение искусства, считал Шеллинг, коренным образом отличается от ремесленной поделки, ибо первое создается совершенно свободно, в результате творческого импульса художника, стремящегося приобщиться к абсолюту, второе же появляется на свет в процессе достижения внешней для творящей личности цели.

Искусство, считает Шеллинг, не есть отражение природы. Глубоко неправы те, утверждает он, кто считает, что самое совершенное произведение искусства должно быть копией того, что создано природой. Если искусство что и отражает, то только то, что не подвержено изменениям, что вечно, то есть те сущностные моменты, которые не лежат на поверхности и должны быть вскрыты в процессе эстетического созерцания.

Говоря другими словами, искусство есть отражение идей, а не вещей, и вследствие этого факта, оно ближе к абсолюту.

Более того, искусство, утверждает Шеллинг вмещает в себя «всю неделимую сущность абсолюта»¹⁵⁵. Те, кто создают искусство, творят по законам красоты. Шеллинг задается вопросом: «Что такое красота?» По его мнению, первообразом красоты для искусства является универсум (под ним подразумевается нечто большее, чем физическая Вселенная). В той мере, в какой художник способен приобщиться к абсолюту, в такой мере его творение отвечает канонам красоты.

Тот, кто создает совершенные по форме вещи, еще не создает истинные произведения искусства. Если в создании гения нет истины, если через это произведение мы не постигаем сущность, то в нем нет и красоты.

Искусство, по Шеллингу, возникает благодаря деятельности художника, творчество которого в значительной степени носит иррациональный, бессознательный характер, ибо созидающая художественные ценности личность творит, согласуясь с требованиями мирового духа, а не требованиями практического человеческого разума. Наблюдая за представителями артистической и художественной богемы, Шеллинг вслед за романтиками утверждает, что поэт, драматург, писатель, художник «воистину творит в беспамятстве», и оттого он есть в «действенном смысле тождество объекта и субъекта». Он пишет: «Произведения, не отмеченные печатью такого бессознательного знания, узнаются по явному отсутствию самостоятельной, независимой от творца жизненности, тогда как, наоборот, где это есть, искусство наряду с высочайшей ясностью, свойственной рассудку, придает своему произведению ту неисчерпаемую реальность, которая ставит его наравне с произведением природы»¹⁵⁶.

Отсюда вытекает роль творческих личностей, гениев в истории, которые и творят ее, преобразуя окружающий мир.

Художественное творчество обладает следующими трансцендентальными особенностями:

– оно является «бессознательной бесконечностью», так как творец, имея определенное рассудочное намерение, вносит в свое произведение нечто недосягаемое для рассудка;

– оно находит свое начало в бесконечном противоречии, а завершение – в божественном умиротворении и бесконечном покое;

– как выражение бесконечного в конечном оно воплощается в красоте произведения искусства;

– будучи абсолютно свободным, оно лишено целесообразности, независимо от неразумной чувственности, соображений корысти и пользы¹⁵⁷.

Идея органичного целого, лежащая в основе истинного искусства, постигается посредством специальной науки – философии искусства, где осуществляется научное конструирование абсолютного мира, изображенного в форме искусства. Натурфилософ познает в ней то, что лишь предчувствуется природой, религиозный мыслитель созерцает проявление божественного вдохновения, государственный деятель через нее совершенствует свой вкус, проявляя мудрость, щедрость и благородство.

Таким образом, именно художественно-эстетическое созерцание, а не научное познание, не рассудок и не разум Шеллинг ставит в центр своей философии.

Структура системы Шеллинга предстает в виде четырех элементов:

1. система теоретической философии (отвечающая на вопрос, как интеллект познает мир);

2. система практической философии (отвечающая на вопрос, как практический интеллект преобразует мир);

3. философия природных целей (анализирует творческую, целеполагающую деятельность природы);

4. философия искусства (отвечает на вопрос, как интеллект творит сам мир).

Искусство в системе Шеллинга выступает как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного. Очевидно иррациональное понимание Шеллингом объективной стороны художественного творчества – она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждающая его к высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной»¹⁵⁸.

Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не поддается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому произведение искусства, как отдельный результат такого взаимодействия, - несет отпечаток целостности окружающего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в реальной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

По поводу создания системы философии искусства Шлегель заявляет. «Тому, что называют философией искусства, недостает обычно одного из двух – либо философии, либо искусства»¹⁵⁹. Позднее он пересмотрит свою позицию и придет к выводу, что «можно вообще конструировать все роды и виды поэзии и философии из знания нашего собственного, то есть человеческого, сознания»¹⁶⁰.

Шеллинг рассматривает философию искусства как научно сконструированную систему, «изображение абсолютного мира в форме искусства», призванное «определить его место в универсуме»¹⁶¹. Философ исходит из кантовской «Критики способности суждения», где были выявлены реализм и идеализм эстетической целесообразности природы. По Канту, реализм эстетической целесообразности природы проявляется в той прекрасной цели, которая, возможно, нарочито преследуется ею, чтобы поразить человеческое воображение. Таковы, например, цветы, перья и морские раковины. Однако достижения естественнонаучной мысли заставили философа усомниться в существовании реальной целесообразности природы.

Идеальная эстетическая целесообразность, напротив, не подлежит сомнению: человек ищет в себе априорные основания для эстетического суждения вкуса. Цели прекрасной природы и искусства идеальны, так как основаны на свойственной гению свободной игре рассудка и воображения, считает кенигсбергский мыслитель¹⁶².

В диалектике Шеллинга реальное (идея, воспроизведенная в форме конечного) и идеальное, устремленное в бесконечность, сопрягаясь, наполняют конструкцию животворящей силой постоянного становления. Философия и искусство сосуществуют здесь как абсолютный прообраз и отображение, идея и ее реальное эстетическое воплощение.

Метод Шеллинга предполагает следование от общего к особенному: в «Общей части философии искусства» он конструирует «искусство вообще и в целом», «материю искусства», «форму искусства как особенное»; в «особенной части философии искусства» – «формы искусства в противопоставлении реального и идеального ряда», «отдельные виды и жанры поэзии». Внутри конструкции реальное и идеальное пребывают в постоянном диалектическом движении.

Исходя из единой дефиниции искусства – определения его места в универсуме, Шеллинг отмечает, что универсум тождествен Богу – абсолютному, утверждающему самое себя, вечному во вневременной идее.

Реальное утверждение бесконечной идеальности Бога происходит в реальном универсуме – вечной и бесконечной природе, вмещающей в себя единства (потенции), подобные мировому целому: материю (реальное), свет (идеальное), организм (неразличимость реального и идеального).

Реальное самораскрытие Бога происходит в абсолютном разуме, возвращающем природу к «просветленной целокупности и абсолютному единству форм»¹⁶³.

Реальному универсуму противопоставляется универсум идеальный, где происходит утверждение Бога как «сущности идеального Всего». Он также конструируется посредством трех потенций: знания (идеальное), действования (реальное) и искусства (неразличимость идеального и реального).

Совершенное выражение Бога в идеальном универсуме происходит в философии – абсолютной науке разума. Потенции реального универсума (материю, свет, организм) и идеального универсума (знание, действование, искусство) объемлют три идеи: истина, добро, красота¹⁶⁴. Материи и знанию соответствует истина, свету и действованию – добро, организму и искусству – красота.

Истина, добро и красота связаны определенными взаимоотношениями: истина как бессознательная необходимость и добро как сознательная свобода обретают неразличимость в красоте – «совершенном взаимном проникновении реального и идеального»¹⁶⁵, свободы и необходимости. Поэтому идеи истины, добра и красоты составляют единое гармоничное целое, подобное универсуму, а сам универсум конструируется как произведение искусства, пребывающее в вечной красоте.

Таблица 1. Универсум Шеллинга

Бог

Абсолют

Универсум

«Бесконечная идеальность,

заключающая в себе всякую реальность»

Вечная природа

реальное единство

Неразличимость

обоих единств

идеальное единство