Приятное искусство

Изящное искусство

Цель: Удовольствие сопутствует представлениям только как ощущениям

Цель: Удовольствие сопутствует представлениям как видам знания

Т.е. Удовольствие наслаждения

Т.е. Удовольствие рефлектирующей способности суждения

"Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой"

Гениальность есть такая врожденная предрасположенность, посредством которой природа сообщает искусству синтетическое правило и богатый материал

Изящное искусство есть искусство гения. Вопросы для самопроверки

1. Какова специфика эстетической способности суждения? Почему именно эстетическая способность суждения принадлежит «Критике способности суждения» по существу?

2. Дайте определение прекрасного: по качеству, по количеству, по отношению, по модальности.

3. Приведите примеры свободной и привходящей красоты.

4. Идеал какого вида красоты возможен? Можно ли говорить о совершенстве, в связи с понятием красоты?

5. Объясните смысл выражений: «объективная целесообразность», «формальная целесообразность», «целесообразность без цели».

6. Сравните категории прекрасного и возвышенного: что их сближает?

7. В чем проявляется возвышенное, в отличие от прекрасного? Сравните математически и динамически возвышенное, приведите примеры.

8. Какая связь познавательных способностей реализуется посредством возвышенного?

9. Почему, по Канту, чувство возвышенного подготавливает высшую целесообразность, готовит нас к пришествию морального закона?

10. Почему именно в отношении прекрасного, по Канту, встает проблема дедукции, не имеющая места в отношении возвышенного?

11. Каково содержание принципа вкуса?

12. Когда рождается интерес к прекрасному, каков характер этого интереса?

13. Как вы понимаете вывод Канта о том, что прекрасное есть символ нравственно доброго? Каково значение этого вывода как в творчестве Канта, так и в истории эстетики?

14. В чем, по Канту, отличие искусства от природы, от ремесла, от науки?

15. Почему именно изящное искусства есть искусство гения?

16. Приведите определения, которые раскрывают суть и содержание гениальность.

17. Каково непреходящее значение эстетических идей Канта в истории культуры?

2. Эстетика Фридриха Шиллера

Фридрих Шиллер (1759–1805) – немецкий поэт, философ, просветитель – сыграл большую роль в развитии эстетической мысли. Гегель дал очень высокую оценку работам по эстетике выдающегося немецкого поэта и драматурга. «За Шиллером, – говорит Гегель, – должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство»¹³¹. Гегель справедливо усматривает в лице Шиллера своего непосредственного предшественника. Шиллер, действительно, представляет собой как бы соединительное звено между Кантом и Гегелем.

Ранние драматические произведения Шиллера – «Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь» – пронизаны духом антимонархизма и роднят его с самыми радикальными французскими просветителями. Не случайно в 1792 г. Национальное собрание Франции присвоило Шиллеру звание почетного гражданина республики. Резкое выступление Шиллера против феодальных предрассудков сыграло большое значение для развития немецкого Просвещения, содействовало росту передовых настроений среди немецкой интеллигенции. Однако постепенно Шиллер отходит от революционного бунтарства «Бури и натиска», ослабевают и его симпатии как к французской революции, так и к революции вообще. Даже в период своего наибольшего сочувствия революции, осознавая и перетолковывая ее в понятиях стоической этики гражданской доблести, Шиллер никогда не мог оправдать (ни морально, ни юридически) террор якобинцев. Более того, в своей работе «Письма об эстетическом воспитании человека» он обосновал резко отрицательное значение революций вообще и отказал им в праве на существование. Шиллер пишет, что надежду на революцию как средство восстановить в человеке целостную человечность, попранную историческим развитием государственных форм, следует считать тщетной и даже угрожающей самой человечности, во имя которой и совершается революция. По Шиллеру, «естественное государство» – общество, основанное не на законах, а на силе, «не должно прекращаться ни на один момент». Поэтому, уничтожая естественное государство, разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного человека, рискует существованием общества ради возможного идеала общества. Сам Шиллер отвергает этот «риск», полагая, что нельзя ради познания достоинства человека ставить на карту самое его сущее. Революционные восстания масс против существующего государства Шиллер трактовал как анархическую деятельность «субъективного человечества»: «Разнузданное общество, – пишет он, – вместо того, чтобы стремиться вверх к органической жизни, катится опять в царство стихийных сил». Поэтому, признавая необходимость уничтожения «естественного государства», Шиллер не допускал, чтобы это уничтожение было осуществлено революцией. Более того, Шиллер, безусловно, признает право государства защищаться силой против личности, поднявшейся на него во имя восстановления разрушенной целостности, поднявшейся на него во имя восстановления разрушенной целостности и человечности. Он требует от личности безусловного уважения к существующим формам государственности. Отвергая революционный путь решения главной проблемы всего своего творчества и деятельности, – вопроса целостности и всесторонности индивида, Шиллер находит выход в идее об эстетическом воспитании человека.

Эстетика становится для него вторым (после поэзии) призванием («О грации и достоинстве», 1793; «Письма об эстетическом воспитании», 1795 и др.). В его теоретической деятельности эстетике не приходилось соперничать ни с историей, ни с философией. Важно то, что Шиллер никогда не рассматривал эстетические проблемы только как частные вопросы художественной практики: они были важнейшим элементом его мировоззрения.

В своем творчестве он создает картину мира, соответствующую классическому стилю философствования: здесь органична связь между формой личностного мышления и объективным результатом и содержанием мышления; здесь индивидуальное возвышается до общего значения, а общее сохраняет в своем выражении и изображении отпечаток индивидуального. Философские произведения Шиллера – суть новая самостоятельная форма, где мысль не только сохраняется в своей самостоятельности и чистоте, но и становится «живым образом».

Философии молодого Шиллера, которая впервые предстает нам в законченной литературной форме в «Философских письмах» (1786), была свойственна ограниченность, ибо он действительно усваивал лишь элементы картины мира, допускающие «поэтическое» ощущение и изображение. В письме Кёрнеру от 15 апреля 1788 г. Шиллер пишет по поводу «Теософии Юлиуса»: «То, что мой Юлиус сразу же занялся универсумом, – проявление моего индивидуального свойства; происходит это потому, что я и сам не читал философских работ и случайно ознакомился с ними. Из философских работ (тех немногих, которые мне довелось прочесть) я брал всегда только то, что можно поэтически почувствовать и трактовать»¹³².

В самом деле, философии той поры свойственны черты, по собственному анализу Шиллера, составляющие и определяющие сентиментальность поэта. Образ бытия и образ его определенности существуют для молодого немецкого мыслителя лишь в силу того, что он внутренне создает его посредством рефлексии и посредством отражения собственного Я. Я Шиллера – не столько целостность индивидуальных данностей, сколько совокупность идеальных требований; а мир лишь таков, каким его создает философ по собственному образу идеального «совершенства», который он хранит в себе. В этом его сила и одновременно его ограниченность. Э. Кассирер замечает: «Истина художественного изображения, чистота и подлинность шиллеровского пафоса основаны на том, что поэт есть все то, что он создает, – но, с другой стороны, он может создавать только то, что он есть. В этом существенная противоположность между основной формой шекспировской драмы и драмой молодого Шиллера, противоположность, которую Шиллер сам отчетливо определил со свойственным ему критическим сознанием. «Когда я в очень юном возрасте, – пишет он в известном месте, – впервые познакомился с Шекспиром, меня возмутила его холодность, его бесчувственность, которая позволяла ему шутить в минуты высочайшего пафоса, вводить в душераздирающие сцены «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» и т.д. шутов, останавливаться, когда мое чувство влекло меня вперед, хладнокровно рваться вперед, когда сердцу так хотелось остановки. Привыкнув под влиянием новых поэтов искать в творении прежде всего поэта, его сердце, рефлектировать вместе с ним о его предмете, короче говоря, созерцать объект в субъекте, для меня было невыносимо, что здесь поэт нигде не обнаруживается и нигде мне не отвечает. Я был еще неспособен понимать природу из первых рук. Я мог выносить ее образ только рефлектированный рассудком и упорядоченный правилом...»

Такую опосредствованную и рефлектированную субъективностью поэта картину дает нам метафизика молодого Шиллера. Его метафизика субъективно-эпиграмматична, а не объективно-систематична. В ней содержатся как бы лишь заголовки, от мира требуется и предполагается, чтобы он давал главы книги. «Идея» – «любовь» – «жертвование» – «Бог» гласят заглавия главных разделов «Теософии Юлиуса» – и они точно воспроизводят шкалу внутреннего опыта и последовательность ступеней категорий, по которой молодой Шиллер прорвался к созерцанию духовно-всеобщего. Так же как он посредством поэтической фантазии, посредством идеи и любви обладал миром, и космос как целое, должен был, проявляя свою структуру и свой господствующий над всем закон, стать творением божественного искусства и любви»¹³³.

В мире Шиллера все материальное становится символом духовного, законы природы – шифрами, введенными высшей силой мысли и любви, чтобы стать понятным человеку; границы между Я и миром стираются, а любовь становится прафеноменом одушевленного творения. Мир фантазии, в котором живет поэт, полностью основан на возможности такой взаимозаменяемости.

Однако, в высшем синтезе, в котором соединяются все интеллектуальные, нравственные и эстетические требования молодого Шиллера, обнаруживается момент скепсиса. Ибо выясняется, что та категория, которая как будто открывает нам духовный смысл мира в своей объективной истине, проблематична. Разгадать содержание действительности мы можем только посредством поэтической фантазии и только на этом пути истинно усвоить ее, – но это грозит тем, что мир станет просто созданием Я, «счастливым обманом» поэтической способности. В «Философских письмах» Шиллер выражает эту антиномию без попытки разрешить ее. Требования разума и требования субъективного чувства и фантазии непосредственно и непримиримо противостоят здесь друг другу. Там, где начинается подлинное и истинное понимание мира, научное обоснование приходит к концу; и наоборот, где мы следуем только строгому велению понятийного мышления, целокупность превращается для нас в механизм, не имеющий души и понятного смысла. «Мое сердце искало философию, а фантазия подменила ее своими грезами. Самая пылкая была для меня истинной. Я ищу законы духов, – поднимаюсь к бесконечному, но забываю о необходимости доказать, что они действительно существуют. Одно смелое нападение материализма низвергает созданное мной». Так, антиномия разума как субъективная духовная форма снимает объективно-духовное содержание действительности. Разум подобен факелу в тюрьме: его свет показывает заключенному лишь кандалы, в которые он закован навсегда. «Наша философия подобна несчастному любопытству Эдипа, который не переставал задавать вопросы оракулу, пока не услышал ужасный ответ: «Лучше бы тебе никогда не узнать, кто ты».

На этой первой стадии в шиллеровской философии идеальный мир остается миром видимости; идея и действительность продолжают противостоять друг другу как непримиренные противоположности, – ибо действительность предстает в толковании разума как нечто материальное и недуховное, тогда как мир духа расплывается в фантазии, не имеющей власти над действительным. То, что мышление Шиллера оказалось перед этим кризисом, определило его дальнейшую задачу и направление его продвижения. Если бы удалось понять и сохранить образы эстетической фантазии просто как образы и одновременно показать, что эстетическая функция есть интегрирующее условие построения духовного бытия, – было бы достигнуто гармоничное отношение между «бытием» и «видимостью», истиной и красотой, природой и искусством.

«Если для Гёте путь к философии, к общему теоретическому пониманию мира ведет через природу, – пишет Э. Кассирер, – если он находит, что каждый предмет созерцания, рассмотренный верно и глубоко, открывает в нас новый орган познания, то для Шиллера философский интерес и философская направленность с начала до конца определяются рефлексией об искусстве и месте, которое оно занимает в целокупности культурных условий и создающих культуру сил. «Идея искусства» есть и остается в соответствии с этим направляющей линией его философских размышлений, отказаться от которой не могут его заставить никакие скептические и критические возражения. Эти возражения могли привести лишь к тому, что вместо непосредственного сведения воедино и смешения теоретических и эстетических элементов он теперь ищет более глубокого опосредствования между ними, что мир не представляется ему уже непосредственно произведением божественного искусства, и он стремится обрести в сознании систему духовных функций, новое единство между видением мира и видением искусства»¹³⁴.

Теперь задача Шиллера состоит в том, чтобы, сохраняя содержание идеи искусства, выразить ее в совершенно измененной форме и новым основанием. Для этого должно преобразовать метафизическое понятие единства духа в критическое понятие единства культуры. Место пусть даже общей, но в конечном итоге все-таки антропологической субъективности должна занять «трансцендентальная» субъективность. Ибо только в трансцендентальном понятии единства достигается то, что Шиллер до сих пор тщетно искал на различных путях во все новых подходах к проблеме. В этом понятии связь и ограничение соединены в одной функции: таким образом, то определение, которое устанавливает систематическую связь между основными направлениями духовной культуры, обеспечивает им одновременно их индивидуальность, их собственную законность и их нерушимое своеобразие. Исходя из этого становится понятным, что дал Шиллеру Кант, его философская концепция. Философский, нравственный и художественный дух Шиллера, добивавшийся единства всех своих идеальных стремлений, не могла длительно удовлетворять одинаковость абстрактного понятия мира и сущности, предлагаемого ему метафизикой. Это понятие не заполняло его дух, потому что, несмотря на весь субъективный аффект, несмотря на страстный порыв, с которым он пытался принять это понятие, оно не заполняло его сердце. На этой стадии критическая философия помогла ему обрести согласие ума и сердца.

Величайшим, высказанным когда-либо смертным человеком, Шиллер назвал кантовское требование «Определяй себя из самого себя» и его положение «Природа подчинена закону рассудка»¹³⁵. Именно эти слова вернули Шиллера самому себе. Все различные требования, которые для него никогда не соединились в бытии, он нашел теперь соединившимися в идее собственного законодательства. На ней основана вся возможность разума и истины, ибо «истина не есть нечто, что могло бы быть воспринято извне, подобно действительности или чувственному бытию предметов; она есть нечто самодеятельное и свободно создаваемое»¹³⁶; то же относится к необходимости в нравственном: мы постигаем ее и обладаем ею, только создавая ее сами. Тем самым истинно понято и обосновано творение художника.

С этого момента в главных философских работах Шиллера: «Письма об эстетическом воспитании», «О наивной и сентиментальной поэзии» между философским духом и духом поэзии устанавливается равновесие. Для него мысль в ее чистой объективности везде управляет миром художественной фантазии.

Вильгельм фон Гумбольдт в своей работе о Шиллере назвал его характерной чертой то, что у него в более высоком и полном смысле, чем у кого бы то ни было, мысль составляла элемент его жизни. Поэтический гений Шиллера был также во всех своих глубинах и высотах связан с мышлением, основывался на интеллектуальности, которая, исследуя, хочет все разъединить и, связывая, все соединить в целое. Тем самым Шиллер создал новый тип и установил новый образец в самом развитии философского мышления: в основе аналитической деятельности лежит новый мыслительный и художественный синтез. В философских работах Шиллера обнаруживается, совершенно личностное, индивидуально обусловленное усвоение основных идей Канта. Однако, перерабатывая творчески кантовские понятия и учения своеобразно внутренней форме своего духа, Шиллер придает им новое направление, оказавшее решающее влияние на всю послекантовскую мысль.

Искусство в учении Шиллера

Классичность стиля – простое и необходимое выражение движения и создания мыслей; диалектический метод Шиллера, возрождающий жизнь в царстве мышления и идей – обеспечили то значение его творчества в истории философии, которое трудно переоценить.

Решительный переход Шеллинга от фихтевской этической философской рефлексии к натурфилософии свидетельствует о несомненном влиянии основных идей Шиллера. Ибо определяющим для него становится в первую очередь не эмпирический интерес к исследованию природы, а эстетический интерес к природе. Подобно тому, как Шиллер в письмах Кёрнеру создал понятие «автономии органического» и нашел в нем средство мыслить природу с точки зрения самоопределения и тем самым как аналог свободы, Шеллинг возвращается к этому объяснению, чтобы дать дефиницию основному понятию своей натурфилософии. «Жизнь, – говорит он в «Новой дедукции естественного права» 1795 г., – есть автономия в явлении, схема свободы, открывающаяся в природе». Тем самым идея, которую Фихте понимает только как образ долженствования, только как задачу и требование, вновь мыслится как творческая сила, как принцип образа и образования. Идея выступает в образе искусства и в органическом образе природе в чистой зримости; под влиянием двух этих свидетельств ее воздействия, подчеркивает Шеллинг, человек впервые обретает предчувствие собственной природы, в которой созерцание и понятие, форма и предмет, идеальное и реальное исконно одно и то же.

В «Философии искусства» Шеллинга противоположность стиля и манеры в искусстве соответствует двум видам поэзии – наивной и сентиментальной. Термин Шиллера «сентименталическая поэзия» Шеллинг (как и Шлегель) не принял, отверг он и идею равноправия двух методов. «Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно наивному лишь по своему несовершенству». И в другом месте: «Стиль... есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника; и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения, стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т.е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна»¹³⁷.

Такова теоретическая позиция Шеллинга. Через год он изменит ее. В курсе лекций «Система всей философии», прочитанном в 1804 году, то есть год спустя после завершения «Философии искусства», он говорит: «Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям: в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства»¹³⁸. Если раньше в качестве поэтического необходимым образом признавалось лишь «наивное», то теперь столь же необходимо признается наличие двух видов поэтического творчества.

Сколь многим Гегель обязан Шиллеру, не вызывает сомнения: основная тема «Феноменологии духа» и путь, который ведет здесь от непосредственного через рефлексию к полному опосредствованию, от самого-по-себе бытия духа к его для-себя-бытию, от субстанции к субъекту и к самосознанию, повсюду указывают на близость эстетическим и историко-философским понятиям Шиллера.

Вильгельм Гумбольдт – еще один активный участник спора о художественном методе, который в обширной работе «Эстетические опыты. Часть первая. О «Германе и Доротее» Гёте» (1799) заявил: искусство есть способность приводить воображение в состояние «закономерной продуктивности».

Гумбольдт подхватывает известную кантовскую мысль о продуктивном воображении, применяя ее к сфере искусства. Продуктивность состоит в том, что художник создает идеальный мир, закономерность – в том, что этот мир всегда связан с миром реальным. Художник стремится в создаваемый им идеальный мир «принести всю природу, верно и полностью наблюдаемую, то есть приравнять материал своего опыта всему объему действительности, огромную массу отдельных и разрозненных явлений превратить в неразрывное единство и органическое целое». Но есть и другое, более высокое понятие «идеального». Состоит оно в создании того, что превосходит действительность. Это, конечно, не означает, что художник создает нечто более прекрасное, чем природа; здесь нет единого масштаба измерения. Просто художник «помимо воли, лишь выполняя свое призвание поэта и полагаясь на фантазию в осуществлении этого призвания, изымает природу из рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая свои индивиды в идеалы»¹³⁹.

Эти два понятия «идеального» в искусстве – воспроизведение фантазией реального мира и создание совершенного персонажа – в конечном итоге приводят Гумбольдта к рассмотрению шиллеровской дихотомии поэзии, ее разделении на наивную и сентименталическую. Гумбольдт разбирает поэму Гёте, рассматривая ее как высокий пример наивного искусства. Поэма Гёте импонирует ему утверждением начал человеческого бытия. Теоретическую же часть своих рассуждений Гумбольдт строит с оглядкой на Шиллера.

Он сравнивает двух поэтов – Гомера и Ариосто: «У Гомера на первый план выступает предмет, а сам певец исчезает. Ахилл и Агамемнон, Патрокл и Гектор стоят перед нами, мы видим, как они живут и действуют, и забываем, какая сила вызвала их из мира теней в эту живую действительность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но мы не теряем из виду и поэта, он присутствует все время на сцене, именно он нам их показывает, передает их речи, описывает поступки. У Гомера событие следует за событием, все прочно связано друг с другом и одно проистекает из другого. Ариосто плетет свою нить гораздо свободнее, но, даже если она тянется сама собой, он умышленно обрывает ее, как бы своенравно играя и показывая собственный произвол, нежели прочность материала; он сам себя перебивает, перепрыгивает с одного на другое, как бы подчиняя (и в этом частично заключается его мастерство) происходящее своему капризу, но на самом деле поступая в соответствии с законами контраста и созвучия ощущений, пробуждаемых у читателя... У Гомера представлены только природа и дело, у Ариосто – мастерство и личность... Оба владеют высокой степенью объективности»¹⁴⁰. Последняя фраза – почти цитата из Шиллера.

Шиллеру импонировала четкая постановка вопроса, содержащаяся в работе Гумбольдта «О современной французской трагической сцене»: «Все искусства, дающие изображение, распадаются на два класса – такие, где сила воображения должна формировать сам предмет, полностью или частично, и такие, которые непосредственно его представляют, привнося в него одновременно идеальное. Последние, полагаю я с уверенностью, должны обладать более высокой степенью совершенства».

Вместе с тем у Гумбольдта возникает опасение, не приведет ли прямое обращение к идеалу к отрыву образа от реальности, к дидактике. В письме к Шиллеру он так и выразился: «Сентименталический поэт отличается отрывом идеала от действительности»¹⁴¹. В другом письме Шиллеру он настаивал: «Всякий художник идеализирует, но хороший при этом остается индивидуальным»¹⁴².

Что мог ответить Шиллер? Прежде всего, он поблагодарил за внимание к его трактату «О наивной и сентименталической поэзии». Он признавался: «Мне этот труд ближе многих других... На Ваши сомнения я могу ответить следующим. Мне кажется, из Ваших замечаний явствует, что Вы в видовые понятия поэзии вкладываете содержание ее родового понятия, которое безусловно требует объединения индивидуального с идеальным. Я видовые понятия мыслю себе в качестве границ для родового понятия, Вы же представляете их скорее как различные его осуществления. Однако известно, что наивная поэзия более ограничена по содержанию, а сентименталическая менее совершенна по форме... Так как я хотел подчеркнуть именно видовые различия, то мне пришлось сделать ударение как раз на негативной части, пришлось абстрагировать из них все, что принадлежит роду, для того чтобы обратить внимание на то, что роду противостоит. Наивная поэзия относится к сентименталической, как наивное человечество к сентименталическому. Но Вы, конечно, согласитесь, что наивное человечество не обладает тем духовным содержанием, какое охватывает культура сентименталического человечества... Сентименталическая поэзия представлена мной лишь как стремящаяся к идеалу, поэтому in effectu я считаю ее менее поэтичной, чем наивную. Она идет к более высокой поэтической идее, но наивная поэзия, хотя и не достигшая в действительности таких высот, тем не менее на деле оказывается более поэтичной... Наивная поэзия... представляет род более чисто, но на более низкой ступени»¹⁴³.

Шиллер здесь показал диалектическое противоречие: то, что он называл наивной поэзией, представляет собой только искусство, его сентименталическая поэзия – это выход за рамки художественного творчества, переход в иную сферу – философию, мудрость, саму жизнь. Стремление выйти за свои границы и перейти в смежную область всегда плодотворно; задача, однако, состоит в том, чтобы не потерять из виду исходные рубежи. Поэзия должна оставаться поэзией и не растворять себя в ином. Это понимали и Шиллер, и Гумбольдт.

Напоминая о главной задаче художника, Гумбольдт дает четкую дефиницию: «Идеалом мы называем изображение идеи в образе индивида». Не идеализированная абстракция, а живой, яркий образ выступает в искусстве как носитель идеала. Образ Доротеи в поэме Гёте тем и хорош, что на примере этого образа «поэт показал, как точно он может слить естественную правдивость с подлинной идеальностью».

В учении о художественном идеале Гумбольдт вполне оригинален, развертывает собственную концепцию, которая, хотя и базируется на предшествующих, но содержит новые подходы и решения. Для Канта (и для Шиллера-теоретика) идеал – всегда нечто запредельное, служащее путеводной нитью, но никогда не осуществимое. Для Гумбольдта идеал реализуется в искусстве. Именно поэтому он смог найти замечательные слова для характеристики Шиллера-художника. Он сравнил его с Шекспиром.

«Шекспир, если я не ошибаюсь, обладал тем же устремлением воображения, что и Вы, только он остановился на рубеже, который Вы переступили, поэтому есть у него преимущества перед Вами, но также и недостатки. По потрясающему изображению жизни я считаю его недостижимым. Он схватывает явление непосредственно, останавливается и прочно задерживает нас; у него есть все ужасное, все мрачное и безнадежное, что только сопровождает человека в его борьбе с судьбой и от чего нельзя отвести взор, он обладает всей чувственностью, всей величиной, всей истиной непосредственной действительности... Наблюдать борьбу такого духа, как шекспировский, с оковами и мраком своего столетия, потрясает само по себе. Дать высокую ясность, чистый взгляд на человечество и его судьбу Шекспир не в состоянии»¹⁴⁴. Это дает Шиллер.

Именно за это, за «чистый взгляд на человечество», чтили Шиллера русские классики. Достоевский признавался: «Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта... Имя же Шиллера стало мне родным, каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний»¹⁴⁵.