Вопросы для самоконтроля

1. Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре.

2. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения.

3. Новый тип самосознания деятелей искусства. Истоки рационализма и наукообразия художественных теорий Возрождения.

4. Внутренняя логика ренессансной художественной культуры и причины ее кризиса.

5. Раскройте особенности формирования нового эстетического мировосприятия?

6. Какова художественная концепция гуманизма?

7. Приведите примеры реабилитации чувственной красоты в искусстве.

8. Проанализируйте многообразие оттенков гармонии, воплощенной в живописи Ренессанса.

9. Чем отличался художественный мир Итальянского от Северного Возрождения?

10. Как вы понимаете строки из сонета Петрарки: «Но низкое желание мечами эдемскими гонимо. Мир свидетель, что красота и чистота – едино».

11. В чем секрет художественного обаяния Возрождения?

12. Почему барокко называют ранней формой эклекктизма?

13. Какое место занимает человек в художественном мире барокко?

14. В чем самые яркие отличия античной и барочной эстетики?

15. Назовите архитектурные сооружения, относящиеся к стилю барокко.

16. Что в музыкальных произведениях Вивальди является выражением стиля барокко?

17. Какому художественному стилю предшествует барокко и как барокко повлиял на последующие направления западноевропейского искусства?

Раздел V. Художественная теория и практика Нового времени

1. Общая характеристика эстетики Нового времени

Для современной эстетической мысли имеет огромное значение не только весь художественный опыт человечества, но и его осмысление. Как мы уже показали, эта область знания сложилась в древности, получила свое развитие в средние века и в эпоху Возрождения, но имя «эстетика» получила только в середине XVIII века. Термин (от греческого слова «aisthetikos» – относящееся к чувственному восприятию) был введен немец­ким философом Баумгартеном, открывшим своей «Эстетикой» ряд классических работ, среди которых, в первую очередь, дос­тойны упоминания «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия» Лессинга, «Критика способности суждения» Канта, «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, «Эстетические опыты» В. Гумбольдта, «Философия искусства» Шеллинга, «Лекции по эстетике» Гегеля, «Эстетика» Ф.Т. Фишера. Это – золотой фонд науки о красоте.

Говоря о любой эпохе культурной истории, целесооб­разно различать ее значение и содержание как исторического звена и ее конкретное наполнение в виде духовных созданий в области науки, техники, искусства. Есть явления столь общего порядка, что они лежат в самой основе эпохи и предопреде­ляют все ее содержание; так на рубеже XVIII-XIX вв. антич­ность как культурная реальность и культурное представление Европы безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, рефлексий и отображений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, в логике его движения, приводя­щего к слому. Можно сказать, что, вступив в эту эпоху как жи­вой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.

Но что общего между рубежом XVIII-XIX веков и антич­ной культурой? В каком смысле античность участвует в куль­турном движении этого времени как живой фактор?

Во-первых, в риторике определяется прямая и непосред­ственная, не прерывавшаяся линия преемственности. Во-вторых, происходит освоение греческого «характера» и связанной с ним гармонической полноты и пластической сформированности образа человека.

По мере того, как европейская культура начала расста­ваться со своей традицией, с устойчивым пребыванием как формой своего существования (когда давний образец и сорев­нование с ним находились в одной, единой культурной дейст­вительности), по мере этого процесса подспудно накаплива­лись совсем новые возможности слова – слова вне системных связей, вне этой его как бы полной определенности в системе смысла.

Теперь слово рождается от ситуации и от субъекта, рож­дается «сейчас и здесь», как выражение «внутренней формы – замысла» или «внутреннего видения», которое соответствует отдельной, «видящей» точке в бытии. В этом слове важно не столько то, что оно идет от субъективной личности, сколько то, что оно идет от самой действительности и служит ее голосом. Теперь поэт, писатель, философ не разделены с жизнью мно­жеством устойчивых форм, «готовых слов», а соединены с нею.

«На рубеже XVIII-XIX веков совершается в своей ради­кальной стадии перелом от риторики к непосредственности слова, от культуры как всегда наличного и значимого фонда знаний и образов к непосредственности вы­ражения, по отношению к которой культура, ее здание может только и должно всякий раз заново отстраиваться, начиная именно с такой-то точки, в которой – непосредственность на­чала», – пишет А.В. Михайлов. – «Слово становится инстру­ментом действительности, не культуры. Действительность по­нимается при этом необычайно широко, свободным, нескован­ным взором, а культура оказывается для нее уже не чем-то само собою разумеющимся, наличным и отлившимся в свои формы, а, если угодно, чем-то прибавочным, чем можно овла­девать, но что, безусловно, вторично по сравнению с требова­ниями самой жизни».⁶⁹ Теперь определенно ясно, что этот пере­лом эпохи от риторики к непосредственности слова открыл вид на все то в античности, что могло рассматриваться как непо­средственность слова, изначальность поэтического творчества, как то, что считалось архаикой. Происходит движение обрат­ное тому, что осуществлялось в самой античности – от непо­средственности слова к риторике, и Гомер был первым из по­этов, кто помог представить эту исконность поэтического слова. Это движение означало необычайное углубление образа античности, и вместе с тем самоисчерпание ее, ведь система мифориторического слова гарантировала прямую преемствен­ность культурных форм, а обращение к архаике означало ана­литическое осознание античной традиции. Так рождается свой­ственное эпохе сознание, пока не привыкшее к безостановоч­ному скольжению смыслов; стремление погрузиться в исто­рию, чтобы обрести некую укорененность в исконности, в са­мой правде. «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!»⁷⁰ – эти слова принадлежат Гете и произне­сены поздно – в 1817 г. Однако именно такое ощущение – ощущение необходимости стать греком – пронизывает куль­туру конца XVIII в., и этот призыв слышит каждый чуткий ху­дожник – Гете, Карстенс, Жак Луи Давид, Гельдерлин. Все разные художественные миры: Давид и Гельдерлин, даже Гете и Карстенс, поскольку Гете долгое время не был в состоянии почувствовать Карстенса, его замыслы и устремления. Греция – не просто устремленность к идеалу, реальному или выдуман­ному, а наклон самой эпохи в эту сторону греческого.

Гёте в конце века работал над эпосом об Ахилле, почитая за честь быть одним из гомеридов. Любая субъективность мечты и порыва здесь поддерживается исторической возмож­ностью. Непонятные современникам взлеты и восторги Гельдерлина, отпечатлевшие неповторимость на редкость своеоб­разного творческого дарования, коренятся в том же стремлении быть греком – среди греков, в идее экстатической полноты жизненного бытия в греческом духе. Это была уже мысль Вин­кельмана, но едва ли, стремясь воплотить ее, он не оставался в пределах риторических форм культуры, на учено-гуманистиче­ский лад. И Гете, работая над «Ахилеадой», довольно скоро убедился, что нельзя следовать Гомеру на риторический манер, то есть, повторяя и варьируя уже сказанное. Главное – жизнен­ная полнота, к которой должно стремиться слово, став, – но уже не как готовое слово риторической культуры – отпечатком самой жизненной подлинности.

Во-вторых, общей была морально-риторическая система истолкования мира: духовно, не хронологически, античность была совсем рядом – как образец, с которым постоянно сопос­тавляют свое собственное изделие, как морально-риторический эталон, каким представлял его Кант. Морально-практическое и морально-риторическое становятся той основной сферой, где древнее и современное без конца сопоставляются: печати ха­рактеров, разработанные древними и соединившие в неразрыв­ной связи мораль, риторику и материал жизни, служили пред­метом настоятельно-жизненного подражания.

«Характер» – явление не психическое, а «соматическое». «Характер» – черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем (именно поэтому) – печать, клеймо, за­тем, в дальнейшем переосмыслении, образ и характеристика целого. Весьма логичное внутреннее развитие семантики гре­ческого слова ведет к тому пестрому, но вполне естественному многообразию смыслов, в котором не было «предусмотрено» лишь одно – дальнейшая европейская судьба слова, как бы вы­вернувшая его изнанкой наружу.

Греческий «характер» в отнесении к человеку – это внешний знак внутреннего⁷¹. Новоевропейский характер – сущ­ность, внутреннее, подчиненное диалектике сущности и явле­ния. Противоположность ясна, однако характер издавна при­частен к диалектике внутреннего и внешнего, сущности и яв­ления; она уже в восклицании еврипидовской Медеи: отчего Зевс не поставил знака на теле дурного человека⁷² («каиновой печати» по примеру иудейского бога)?

Итак, «характер», как его знает современный язык и со­временное искусство, подразумевает черты и склад «внутрен­него» человека и потому прямо противоположен греческому пониманию слова «характер» и связанному с ним толкованию человека, его природы и личности.

Переломным этапом в истории европейской культуры, который оторвал новое понятие «характера» от старинного греческого, был рубеж XVIII–XIX вв. До этого на протяжении ряда столетий перелом подготавливался, но одновременно со­вершалось и иное – освоение греческого «характера» и связан­ной с ним гармонической полноты и пластической сформированности образа человека.

Еще одно обстоятельство связало новое время с антично­стью – это становление нового образа человека, в итоге кото­рого он обрел кажущееся теперь само собою разумеющимся – характер, личность, индивидуальность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается самым первым, без­условным и неотъемлемым владением человека. Это процесс погружения образа человека внутрь – как «характера» или как «персоны» («persona» – маска), личности. Ступени такого пе­рехода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях, известны: движение совершалось в религии (ян­сенизм, пиетизм и пр.), в мистической и герметически-алхими­ческой традиции, в философии (линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Германии) и т.д. Рубежом XVIII-XIX вв., несомненно, уже можно датировать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся лично­сти, – когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан-Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вторил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитанный безысходным отчаянием в самом че­ловеческом существовании. Европейскому романтизму оста­лось после этого лишь придать более общепринятые, цивили­зованные и мягкие формы этому кризису и постепенно перево­дить его в иное русло.

В процессе углубления, интериоризации образа человека усиливается его взаимодействие с человеком античным, кото­рый некогда утрачивал свою первозданную, не разъятую цель­ность и стремился восстановить ее. Новоевропейское искусство шло при этом путем, обратным искусству античному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распадению сторон, внутреннего и внешнего; европейское искусство, мед­ленно и постепенно освобождаясь от рамок морально-ритори­ческой системы XVII-XVIII вв., начинало с уровня отвлечен­ного, книжного, графического и плоскостного и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в освое­нии внутреннего до телесной полноты скульптуры.

Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого вре­мени сумело, можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенден­ций, которые были заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Искусство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как никогда, тесно связаны) подошли к весьма полному, целостному толкованию антично­сти в ее гар­монической сути.

С другой стороны, замечая тенденцию развития поздней античной культуры в сторону психологизации личности и в сторону осмысления органического, теория и практика искус­ства конца XVIII – начала XIX в. заложила основу и для пре­одоления античной, классической традиции.

Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществляло внутри себя известное противоречие: макси­мальное приближение к античности, к античному характеру обусловило и столь знаменательное для всей последующей ис­тории культуры преодоление античности, выход за ее рамки, за пределы морально-риторического, этологического понимания человека.

Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком классицизме конца XVIII в., произвели такое дви­жение вперед – через противоречие. Одним из важных момен­тов была выраженная у Винкельмана идея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной красоты. Другим моментом была ориентация на произведения греческой скульптуры как на идеал. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, выяв­ленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельмана, – оно революционизировало всю систему представ­лений, способствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.

Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в. была эстетикой живого тела, которое символически собирало в себе красоту, смысл и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности этого неоклассицизма, хотя единственный замеча­тельный художник, которого дал этот недолговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был скульптором, – Асмус Якоб Карстенс.

К трем названным моментам следует присоединить еще четвертый – представление о «внутренней форме» творимых вещей, восходящее к Плотину и идущее к культуре XVIII в., с одной стороны, через кембриджский неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, – через мистико-герметическую традицию (Якоб Бёме). Значение этого позднеантичного неоплатониче­ского термина в эстетике XVIII в. одно время сильно преувели­чивали, однако нужно сказать, что подобное же представление об органической внутренней форме, терминологически почти не оформлявшееся и переосмысленное по сравнению с Плоти­ном, играло в эстетике громадную – если только, как сказано, не самую первостепен­ную роль.

Принято считать, что основателем немецкой эстетики яв­ляется Александр Баумгартен (1714-1762). По своим общефилософским предпосылкам Баумгартен непосредственно примыкает к Христиану Вольфу. Вольф, од­нако, в своей системе вопросы эстетики не рассматривает, Ба­умгартен сделал попытку восполнить этот пробел. При этом нужно отметить, что Баумгартен не только исходил из фило­софских предпосылок своего учителя, но и опирался в своих рассуждениях на эстетические исследования Горация, Квинти­лиана, Цицерона, Хатчесона, Дюбо. Теоретическая позиция философии Баймгартена несет на себе отпечаток эклектизма.

Гносеология Баумгартена распадается на два раздела: эс­тетику и логику. Первая представляет собой теорию «низ­шего», чувственного познания, вторая – высшего, интеллекту­ального. Для обозначения низшего знания он избирает термин «эстетика» (aisthesis), что одновременно трактуется как чув­ство, ощущение и познание. Если логика является наукой о за­конах интеллектуального познания, то эстетика – наукой о за­конах чувственного познания.

Соответственно существуют два вида суждений: логиче­ские и чувственные, «сенситивные». Первые покоятся на от­четливых представлениях, вторые - на смутных. Те, которые по­коятся на ясных представлениях, Баумгартен называет сужде­ниями разума, а основывающиеся на смутных представлениях – суждениями вкуса.

Существуют ли специфические объекты суждения вкуса? На этот вопрос Баумгартен отвечает утвердительно. Если объ­ектом логических суждений является истина, то эстетических – прекрасное – это совершенство, познаваемое через чувства. То, что противостоит этому совершенству, есть безобразное.

Эстетику Баумгартен делит на «теоретическую» и «прак­тическую»: теорию прекрасного и теорию искусства. Послед­няя отождествляется с поэтикой и риторикой.

В теоретической части Баумгартен пытается определить объективную основу прекрасного. Этой основой, по его мне­нию, является совершенство как объективное свойство мира как в целом, так и в его частях. Совершенство постигается как в чистом познании (разум) и неясных представлениях (чувст­венные восприятия), так и в способности желания (воля). Бла­годаря наличию этих трех способностей у познающего субъ­екта совершенство раскрывается в трех аспектах: истина, кра­сота, добро. Одна и та же сущность, следовательно, постига­ется в различных формах. Здесь происходит аналогичное тому, как воспринимается поющая птица: для слуха – она звук, для зрения – форма и краска.

В данном пункте Баумгартен целиком следует Лейбницу, поскольку идентифицирует эстетические, моральные и теоре­тико-познавательные категории.

Пытаясь конкретизировать понятие об объективных ос­новах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Он исходит из лейбницианской концепции космоса как наилучшего из возможных миров и представляющего собой, поэтому, наивысшее воплощение совершенства. Как продукт совершеннейшей деятельности божества, наш мир есть прооб­раз для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей задачей художника является подражание природе. На­против, чем больше удаляется он от природы, тем его произве­дения становятся менее правдивыми и одновременно более уродливыми.

В «практической» эстетике Баумгартена много места от­водится всякого рода техническим советам, которые он дает поэтам. Здесь он коллекционирует многочисленные «правила» для творчества, заимствованные им по большей части из Цице­рона, Горация, Квинтилиана и др.

Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбер­гард, Зульпер, Моритц. Наиболее значительным из них был Моисей Мендельсон (1729-1786), самостоятельно изучивший древние и новые языки и философию, и благодаря общению с Лессингом и Николаи, ставший участником философско-эсте­тических дискуссий второй половины XVIII столетия. Им на­писан ряд эстетических трактатов. Наиболее интересным из них является трактат «Об основных положениях изящных ис­кусств и наук» (Über die Grunsätze der schönen Kunste und Wis­senschaften), который в первом варианте вышел в 1757 г., во втором – в 1761 г.