2. Развитие эстетической мысли в Новое время. И.В. Гете.

Историческая пора в немецкой культуре на рубеже XVIII-XIX вв. была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская пора!), и в истории культуры она характери­зуется редким динамизмом и амбивалентностью проявлений. Идеи теснятся, разнородные явления встречаются на самом уз­ком пространстве, где разыгрывается драматизм встречи наро­ждающегося нового в искусстве и науке, и традиций, уводящих по своим истокам в седую старину. И в самом непосредствен­ном смысле живой участник этой драмы – И.В. Гёте, в лично­сти и творчестве которого во всей полноте эта переходная эпоха обретает вполне отчетливые черты. «Личность столь не­обыкновенного размаха, – пишет о Гёте блестящий отечест­венный филолог ХХ века А.В. Михайлов, – что при всей своей уникальной субъективности (вовсе не лишенной своих капри­зов и минутной пристрастности), она вмещает в себя эпоху – как огромное поле, на котором денно и нощно, между гигант­ских человеческих энергий, разыгрываются острейшие кон­фликты культурной истории человечества. Оба названных пер­сонажа всей этой драмы – Гёте и античность – с самого начала пребывают в закономерной и глубокой сопряженности»⁷³.

С Италией связано уже повествование гётевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796): хотя дейст­вие развертывается в Германии, но его смысловой центр и сю­жетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность нарушает, сотрясает в романе пресную поверхность обыденной жизни, томление по Италии взрывает ее покой.

В 1783 году Гёте создает Песню Миньон «Ты знаешь край?» На языке великого русского поэта Ф.И. Тютчева ее строки полны все тем же всеобъемлющим томлением – к не­осуществимости того, что вложено в душу каждого и как бы задано ему изначально:

Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,

Глубок и чист лазурный неба свод,

Цветет лимон, и апельсин златой

Как жар горит под зеленью густой?..

Ты был ли там? ⁷⁴

Уже здесь воплощена мечта Гёте об идеальности в самой жи­вой человеческой истории, о полноте природного и человече­ского; поэт находит хотя бы отражение такой идеальности в истории античности, к ней стремится и утверждает преемст­венность исторического потока, жажду раскрыть для себя и уз­реть его начала.

Событием, освещающим целую жизнь человека, стано­вится первое путешествие Гёте в Италию в сентябре 1786 года. Его творчество после итальянского периода (1786-1787) отме­чено расцветом душевных и духовных сил, демонстрирует ро­ждение гётевской классической гармонии. Одна из творческих тем этого периода – преодоление в себе «колоссальности», од­носторонней, бьющей через край художественной силы, при­дание ей формы и культуры; поиск меры, которая даст огранку поэтическому гению, чья мощь воображения рисовались Гёте с такой чрезмерностью.

По возвращении из Италии Гёте пишет «Римские элегии» – поэтический синтез отклика римских озарений, восторжен­ного бытия, исторических воспоминаний на почве Италии, – воплотивший желание одухотворить обыденность жизни на скромной Веймарской земле. В «Римских элегиях» Рим совре­менный и Рим древний расходятся, и пластическое зрение, тя­готея к воплощенному совершенству, минует серость расплы­вающейся жизни; зато в поэтическом видении Гёте нераз­дельно сливаются Рим и Веймар.

Во второй поездке в Италию, на этот раз в Венецию, поэт на все смотрел острее, неприветливее, уже опираясь на внут­реннее свое завоевание первого путешествия, поэтому древ­ность не просматривалась для него сквозь каждодневную суету. В ответ на хаос и несуразицы итальянского быта Гёте привез из Венеции целую книгу эпиграмм, разнообразных по тенденции, нередко колющих, иногда лишь продолжающих эротику «римских элегий».

Эпиграмма – то жанровое начало, которое не только раз­деляет, но и соединяет опыт первого и второго итальянских пу­тешествий Гёте. «Эпиграмма», «надпись» – словно мельчайшая единица мысли в союзе с поэтической формой. Гётевская эпиграмма – это всегда реально–поэтически осуществившееся слово, застав­ляющее, поэтому, внимательно вслушиваться в себя и пробовать себя на язык. В «Римских элегиях» и «Венецианских эпиграм­мах» процесс облечения мысли в поэтическое слово протекает особо энергично – будто только что, со свежей силой, открыв­шийся для поэта.

«Римские элегии» Гёте, созданные на рубеже гигантских исторических эпох, на которые они открывают вид, – утвер­ждают в классической форме поэтического текста единство разнородного. Отсюда глубина той многомерности, которая схватывается в акте поэтического созерцания.

Остановимся на основных моментах многомерного со­держания «Римских элегий».

Первый из них – история как пространство бытия, о ка­ком мечтает поэт. Он призывает в помощь себе не Музу, а камни города Рима, – они должны начать говорить и диктовать ему стихи; в них находит вдохновение поэт, для которого быть в Риме – значит приобщиться к подлинному миру античной древности, причем «Рим» в сознании Гёте замещает еще и «Афины» – исток и средоточие классического духа⁷⁵. Взывая к камням, поэт скоро переносится на классическую почву – это мир красоты и вместе с тем мир раскованного, вольного суще­ствования, в котором все уравновешено и все пронизано ощу­щением жизненной полноты. Гёте находился под впечатлением и под влиянием «триумвиров» элегического жанра (по выраже­нию гуманиста Скалигера) – Катулла, Тибулла, Проперция, а элегии Проперция не чуждо направление взгляда в глубь исто­рии:

Странник, смотри: этот Рим, что раскинулся здесь перед нами,

Был до Энея холмом, густо поросшим травой.

На Палатине, где храм возвышается Феба Морского,

Прежде изгнанник Эвандр пас лишь коров да быков.

Не воздвигались тогда, как теперь, золоченые храмы:

Было не стыдно богам глиняным в хижинах жить...⁷⁶.

Живя в Риме XVIII века, – Гёте пренебрегает временными границами, прозревая идеальную красоту древнего Рима, а че­рез него – и Афин, мечтою созидая Царство гармонии. Отсюда антихристианская настроенность Гёте, которой он дает выход в резком выпаде 66-й «Венецианской эпиграммы», чудом про­пущенной берлинской цензурой⁷⁷.

Второй момент – это пластичность гётевского видения и восприятия мира. Для Гёте «перелет» в классическую древ­ность не означал того романтического пренебрежения окру­жающей действительностью, которую поэт-романтик покидает как бы во сне. Гёте от этого далек – реальные контуры жизни для него нечто несокрушимое, но есть такая идеальность, кото­рая не умирает, а всегда остается вместе с человечеством. Зо­лотой век – не просто в отдаленном прошлом, но он и неуми­рающая возможность, осуществляющаяся посреди самой ре­альности. На почве такой осуществляющейся возможности вы­растает (на основаниях классического мировидения) новая жизнь и новая классическая поэзия. Живой символ идеально­сти – прекрасное человеческое тело, одновременно плоть и скульптурная пластика.

Вот строки «Римских элегий», заключающие в этом от­ношении смысловую кульминацию всего произведения:

Мраморы только теперь я постиг: помогло мне сравненье;

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

(V. 9-10; ВА 1. 170⁷⁸)

Закон целого мира символизирует пластика тела, которая видится, и ощущается, и переживается всеми чувствами. Пла­стичности тела должно быть созвучно пластичное видение, создающее пластичные образы, – пластичным должно быть и слово поэта, перерастающее в живое наглядное созерцание.

«Пластика – не вообще красота, – читаем строки А.В. Михайлова, – а красота объемная, скульптурная: телесная, плотская, полнокровная, пронизываемая всеобъемлющей лю­бовью, в которой не остыли желание, вожделение, жажда обла­дания. Такая красота не воспринимается только глазами, на дистанции, но она требует для своего созерцания всего тела и всех чувств: нужно уметь видеть рукой»^79,.

Эстетическим предшественником Гёте стал Гердер, кото­рый в трактате «Пластика» (1778) показал, какую роль в вос­приятии скульптуры играет не только зрение, но и осязание. Историк античного искусства В.И.Г. Швейцер, очевидно прав, когда утверждает, что Гёте был единственным, кто в те годы был способен воспринять идеи Гердера.

На «языке души» классической скульптуры Греции, «все тело, служа неоспоримой мерой воли, силы, внутреннего раз­вития, доблести, становилось полнозвучным инструментом вы­ражения души»⁸⁰. Именно такой пластический взгляд у Гёте есть основа общего миросозерцания и мировоззрения: «мра­мор», по Гёте, можно осязать, видеть, слышать.

Третий момент – эротизм «Римских элегий». Отпугивав­ший поверхностных читателей и ханжей, эротизм был важней­шей, центральной чертой такого мировоззрения, в котором лю­бящий, любовный взгляд на пластичность тел пронизывал и утверждал все бытие. В других, написанных после итальян­ского путешествия произведениях Гёте отнюдь не отказывается от такой, лежащей в основе его пластически-зрительного мира эротики, но нигде не передает этот образ мира с подобной же немногословной концентрированностью.

Сочетание в «Римских элегиях» чувственного начала, эротизма и эстетической «теоретичности» подводит к четвер­тому моменту – к жанровой уникальности этого произведения. Здесь все устоявшееся, риторически-типичное, традиционное соединялись с индивидуальностью конкретного переживания, рождая мир неповторимый и уникальный, порой сиюминутный в своем существовании. Под знаком поэтической пластики от­крывается вид, – с одной стороны, на историю поэзии, где Ка­тулл, Проперций, Овидий и Гораций становятся современни­ками культуры конца XVIII века; с другой стороны, – вид на будущее поэзии, обращенной к миру личности в ее богатстве нюансов, неповторимых импульсов и чувств. Отсюда жанровая многомерность «Римских элегий», совмещение или совпадение в них разных планов, моментов, направлений.

Гётевское окружение резко реагировало именно на жан­ровую и содержательную новизну элегий. Прежде столь близ­кая Гёте Шарлотта фон Штейн писала: «Когда Виланд зани­мался роскошными⁸¹ описаниями, то все всегда оканчивалось моралью, или же он соединял такие описания с комическим... Но он подобные сцены не писал о самом себе»⁸². А вот отзыв из более далекого круга – он принадлежит венскому поэту И.Б. Альксингеру: «Неприличное и дурное заключено не в сюжете, а в индивидуализации – в том, что говорит не поэт, а тайный советник, т.е. конкретная персона, и в том, что подает он нам на стол не поэзию, а реальные события»⁸³. Последний отзыв осо­бенно тем хорош, что отличается значительной теоретиче­ской ясностью, какой вообще мог располагать поэт конца XVIII в.

Можно предположить, что современников Гёте эти сти­хотворения глубоко будоражили потому, что звучали в их вос­приятии конфликтом эпохи, смешением двух поэтических сис­тем: морально-риторической, в которой поэтическое «Я» пре­тендует лишь на "обще"-человечное, и новой системы лиризма, в которой «Я» бесконечно конкретно и безусловно.

Морально-риторическое творчество предопределяет у Гёте поэзию как своего рода знание, где связь любви и позна­ния полагается как заведомо существующая. Серьезность сли­вается с игрой, с иронией и самоиронией, и все это передает настроение обретенной через творчество полноты жизненного счастья.

Все «Римские элегии» – в погоне за пластичностью как свидетельством полноты бытия, общезначимого. Здесь един­ство общечеловеческого содержания, и в то же время исче­зающий в мгновенных движениях индивидуальный опыт. Это произведение – словно целая утопия, переданная через один-единственный человеческий образ, через одну личность.

Подобное соединение противонаправленного – общего и личного, риторического и индивидуального, знания вообще и частного опыта – как внутреннее противоречие и переход при­суще всей эпохе, а работам Гёте – как гениальным выражениям ее. В каждом произведении Гёте такое столкновение времен выявлено каким-то своим способом, предопределив особен­ность художественного видения великого поэта.

Во времена Гёте античность была далеким прошлым, но лишь чисто хронологически. По существу же, по смыслу ан­тичность была всегда рядом, не просто как ценное и дорогое, родное наследие, но и как культурно-жизненная совокупность своих проблем, не разрешенных до конца, по-прежнему акту­альных. Существенная противоположность «древнего» и «но­вого» не должна помешать нам ясно видеть прямую преемст­венность и генетическую связь даже и всего разделявшего их, даже и всего действительно противополож­ного. Так это было и в поэзии, и в науке, и в философии. И как ученый, Гёте тоже стоял на грани времен.

13 декабря 1796 года, молодой Гёте записал: «Свет – это истина, однако солнце – это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь – неистинность. А что же красота? Она – не свет и не ночь. Сумерки; рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, – сам Геркулес среди философов мог бы там пуститься не туда»⁸⁴.

Геркулес был, пожалуй, любимым героем древности для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его касается искусства, а здесь, в отличие от диктантов просветительской морали, не видно, где истина, где ложь. Художник во все дни своей жизни – таков гётевский Геркулес, которому нужно отличать свет и мрак, поскольку искусство – это и свет и мрак. Поэтому Геркулес не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а должен идти сразу и в гору, и в долину. Это равносильно одновременному смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от подлинного художника.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства формы⁸⁵. Гётевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит такие слова:

Die Nacht scheint liefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet belles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499-11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь – внешнего, когда у его внутреннего света обретен лишь мнимый выход наружу, поскольку происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом. Перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и диссонируют.

Эта сцена гётевского «Фауста», как венец позднего творчества великого художника, – и трагическая вывернутость отношений внутреннего и внешнего видения; и, одновременно, триумф художественного, поэтического видения как такового.

Разговор о Гёте не обрел бы даже относительного завершения, если бы мы, хотя бы в кратком очерке, не затронули образы «Фауста», о котором писал еще А.С. Пушкин: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью, – такова смелость Гёте в «Фаусте…»

Смелость замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гёте, «среди все более высоких и чистых видов деятельности героя».

Тема раздвоенности Фауста проходит через всю драму: он стремится постигнуть «вселенной внутреннюю связь» и вместе с тем – предаться неутомимой деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил. Фауст, в начале гётевского изложения, ненавидит свой ученый затвор, где

…взамен

Живых и богом данных сил

Себя средь этих мертвых стен

Скелетами ты окружил⁸⁶, –

именно за то, что оставаясь в этом «затхлом мире», ему никогда не удастся проникнуть в сокровенный смысл природы, истории человечества, разочарованный в догмах и схоластических формулах средневековой мудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадама на странице, где выведен «знак макрокосма» и видит сложную работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся мировых сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного «земного духа», ибо он и сам мечтает о великих подвигах:

Готов за всех отдать я душу

И твердо знаю, что не струшу

В крушенья час свой роковой⁸⁷.

На троекратный призыв Фауста является «дух земли», но тут же снова отступается от заклинателя – именно потому, что тот покуда еще не отважился действовать, а продолжает рыться в жалком «скарбе отцов», питаясь плодами младенчески незримой науки. Смятения, мучительные сомнения приводят Фауста к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль продиктована отнюдь не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для того, чтобы слиться со вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает, проникнуть в ее «тайну».

Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благовест. Знаменательно, однако, что Фауста «возвращает земле» не ожившее религиозное чувство, а только память о детстве, когда он в дни церковных торжеств так живо чувствовал единение с народом.

В следующей сцене – «У ворот»⁸⁸, – когда Фауст показан в живом общении с народом, – выявляется еще одна причина его трагического разочарования в жизни. С болью в душе Фауст сознает, что и столь дорогая ему народная любовь, по сути, не заслужена им, более того – держится на обмане. Так замыкается круг: обе «души», заключенные в груди Фауста («созерцательная» и «действенная»), остаются в равной степени разочарованными. В этот-то миг трагического недовольства к нему и является Мефистофель в образе пуделя.

Очень важна сцена «Рабочая комната Фауста». Неутомимый доктор трудится над переводом евангельского стиха: «В начале было Слово…», давая следующий ему перевод: «В начале было Дело»⁸⁹, Фауст подчеркивает не только действенный, становящийся характер внешнего мира, но и собственную решимость действовать. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой особый путь действенного познания.

Но смутность, неотчетливость устремлений Фауста, склонность его по-прежнему полагаться на «откровения» Священного писания или магию, дает повод Мефистофелю быть уверенным в том, что он завладеет душою Фауста. Однако увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью Мефистофеля живую, всеобъемлющую деятельность, Фауст выставляет собственные условия договора: Мефистофель должен ему служить вплоть до первого мига, когда он, Фауст, успокоится, довольствуясь достигнутым:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени! –

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, – я закабалён.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон⁹⁰.

Мефистофель принимает условия Фауста, полагая «конечность», краткосрочность человеческой жизни непреодолимой преградой для такого рода познавательной и практической деятельности, которая посягает на вселенский объем. Фауст – «всего лишь человек», а потому будет иметь дело только с несовершенными, преходящими явлениями мира. Постоянная неудовлетворенность в конце концов утомит его, и тогда он все же «возвеличит отдельный миг» – недолговечную ценность «конечного» бытия, а стало быть изменит своему стремлению к бесконечному совершенствованию.

Странствие Фауста в сопровождении Мефистофеля – это и есть любовь к Маргарите (возвышенная и низменная), и вся мировая история, вся история научной, философской, поэтической мысли – Троя и Миссолунги, Еврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольд. Здесь вихрем проносится, по мысли Гёте, по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути – путь человечества.

Во второй части действие начинается с исцеления Фауста. Эльфы сумели унять «его души страдальческий разлад», смягчить угрызения его совести. Вина перед Маргаритой и ее гибель остаются на нем, но нет такой вины, которая могла остановить порыв Фауста к высшему познанию. И только в этом духовном стремлении он осознает возможность ее искупления. Перед нами – изменившийся Фауст, по сравнению с тем, каким он был в первой части: уже он не мнит себя, как некогда, ни «богом», ни «сверхчеловеком». Теперь он и в собственных глазах – только человек, способный лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна к абсолютному, бесконечному – осуществлению всемирного блага, решению заветов истории.

Об этом достижении героем новой, высшей ступени сознания мы узнаем из знаменитого монолога в терцинах, которым заканчивается первая картина второй части «Фауста». Здесь образ «потока вечности» вырастает во всеобъемлющий символ – радугу, не меркнущую в подвижных струях низвергающихся горных потоков. Водный фон обновляется непрерывно. Радуга, отблеск «солнца абсолютной правды», не покидает влажной стремнины: «все тянется, одна только правда останется», – залог высшей, грядущей правды, когда Человек – наконец-то! – «соберется вместе» (Ф. Достоевский)⁹¹.

Новый смысл, отныне влагаемый Фаустом в понятие правды как непрерывного приближения к ней, по сути, делает невозможным желанный для Мефистофеля исход договора, заключенного им с Фаустом.

Фауст прошел долгий путь. В четвертом действии мы видим его – отчасти «буржуа» сен-симоновского «промышленного строя», где, как известно, «буржуа» является чем-то вроде доверенного лица всего общества. В руках Фауста власть над людьми преобразилась во власть над вещами, в управлении процессами производства. Теперь Фауст, прошедший через смерть Гретхен, по пеплу мирной хижины Филемона и Баквиды, руинам патриархального быта, переживший ряд желанных иллюзий, обернувшихся разочарованиями, видит перед собою не разрушение, а грядущее созидание, к которому он стремится приступить.

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил:

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно.

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени:

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

И, это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю⁹².

Этот гениальный предсмертный монолог обретенного пути возвращает нас к сцене в ночь перед пасхой из первой части трагедии, когда Фауст, умиленный народным ликованием, отказывается пить чашу с ядом. И здесь, перед смертью, Фауста охватывает то же чувство единения – коллективный труд над общим, каждому одинаково нужным делом.

Пусть задача эта безмерно велика, требует безмерных усилий, – каждый миг этого осмысленного, освященного великой целью труда достоин возвеличения. Упоение мигом не куплено Фаустом ценою отказа от бесконечного совершенствования человека: в этом упоении «две души» Фауста, созерцательная и действенная, воссоединяются, определив некое высшее единство настоящего и будущего.

Таким образом, старый Фауст, в борьбе и труде вместе с народом обретший смысл жизни, перед смертью достигает высшего состояния возвышенного, открывшего неизведанное величие в нем самом и в мире.

«Фауст» поражает колоссальностью своего сюжета, материала, небывалой и потому пугающей связью замысла с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества. Работа над «Фаустом» (1798-1832) – это работа поэта над собой, исследование самого себя, ставшее символическим действием и знаком новой творческой эпохи.

«Посвящение», написанное в 1797 г. и предпосланное «Фаусту», обращено, прежде всего, к самому поэту, к его памяти («Иных уж нет, а те далече»). «Жалоба повторяет запутанный лабиринт жизненного пути»:

...es wiederholt die Klage

Des Lebens labyrintisch irren Lauf...

Настала пора вспомнить об утраченном, упущенном, об уже безвозвратно ушедшем: Гёте было трудно, тяжело приняться за «Фауста», и он оттягивал начало новой работы над ним. Отсюда томление, слезы, отсюда трепет, о котором говорит «Посвящение». Поэт, во власти своих воспоминаний, окружен «аффектами» – чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности.

Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структура, которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения к «Фаусту»:

Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,

Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность.

Гёте удалось открыть то основное противоречие, которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опирается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоречие объективно, и вместе с тем, оно скрыто в психологическом и биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.

Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» – одновременно близость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчезнувшего». Задуманный в юности «Фауст» оказывается сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии, «Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, к необходимости своего собственного продолжения и развития.

Такой, перерастающий самого поэта замысел, естественно называть «колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьдесят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте открывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоречие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества. Развитие поэта шло к творческой зрелости – к «классичности» творчества; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным творческим началам. Здесь Гёте стремится к опосредованию непосредственного: колоссальный материал должен быть смягчен, притушен (gedämpft) в своей непосредственности. Стиль впервые придает материалу – орудию стиля – его подлинную адекватность, настоящую естественность, лишенную излишеств «натуралистического», неосмысленного тела. Теперь естественность осмыслена, и, будучи опосредована принципиально, вся проникнута, высвечена изнутри своим смыслом.

Для Гёте важно диалектическое движение идеи и материала в художественном произведении, взятом в его единстве. Идейный смысл зависит от материала как материала оформленного. Выступая изнутри опосредованной – оформленной материальности, выделяясь из него как сияние «просвечивающего» смысла, идея уходит в глубь материала. Так что «зарифмовывание» прозаического диалога оказывается в конечном итоге фактором перестройки всего содержательного и формального в драматической сцене.

В 1806 г., беседуя в Йене с Генрихом Луденом о «Фаусте», Гёте просто и ясно сказал, что имеет в виду под «идеей». Гёте сказал так: «Есть свой интерес и во всяких предсказаниях, сантиментах, пакостях, гадостях и свинствах. Но это интерес мелочный и расколотый. Есть же в «Фаусте» и высший интерес – это идея, которая воодушевляла поэта, идея, которая все отдельное в поэме связывает в целое, будучи законом для всего отдельного, которая всему отдельному придает его значение»⁹³. И далее: «Ведь не должен же быть поэт своим собственным толкователем, не должен же он заботиться о том, чтобы перелагать свое создание (Dichtung) на язык обыденной прозы; тогда он перестанет быть поэтом. Поэт свое творение (seine Schöpfung) ставит перед миром, а уж дело читателя, эстетика, критика исследовать, что он хотел сказать своим творением (was er mil seiner Schöpfung gewollt hat)»⁹⁴. «Что хотел сказать поэт» – это его интерес; «интерес» произведения – развертывающаяся перед читателем и отражающаяся в его сознании живая ткань «творения»; читатель может остановиться на поверхностных и неважных мелочах, но может достигнуть того, что «воодушевляло» поэта и «чего он хотел», тогда живая ткань произведения будет их общим интересом, их общим владением, их общим делом. Такой интерес – высшего порядка, он заслуживает того, чтобы его называли «идеей».

В сцене из первой части «Фауста» в новой редакции Гёте классический стиль присутствует не столько вещественно, сколько как процесс превращения «натуральности» в «естественность» и «высший интерес». Стилистическая энергия, направляющая этот процесс, творит здесь одновременно на уровне мысли и на уровне слова, почти уже рождается из жизни слова.

Эта сцена выходит по своему смыслу даже за рамки и классического стиля, поскольку подразумевает единство вообще всего зрелого и позднего творчества Гёте. Место наибольшего стилистического напряжения оказывается одновременно и тем местом, где предельно напряжена мысль, где видна внутри материала, в живой ткани произведения идея. Идея – в единстве целого произведения, в единстве творчества, которое здесь усматривается, прозревается как в акте мгновения неохватное целое. Колоссальность необъятного схватывается в тесноте слова-символа, в котором одновременно звучит кульминационный момент стилистического процесса.

Итак, «Фауст» – произведение классическое, поскольку оно одно дает уже достаточно яркое и многостороннее представление о своем создателе, довольно полно выражает его творческие искания и является самым существенным вкладом поэта в мировую литературу; «Фауст» в целом – организм, составленный из разного, из разностильного, так что дерзновенность юношеского замысла все же никуда не исчезает, а остается, хотя и проходит через множество опосредований. Классическое в нем – сюжетный слой и слой стилистического опосредования. Это грандиозное произведение, однако, и перерастает рамки классического стиля, ибо классическое возникает не как нарочитая гармонизация действительности и не в попытках обойти острые стороны действительности. Классическое и возникает именно как результат острых противоречий, которые, однако, опосредуются и становятся противоречиями творческими. Теперь мы можем лучше понять, что имел в виду Гёте, говоря о преодолении «колоссального». Борьба за стиль была борьбой за смысл, за то, чтобы идея светилась изнутри произведения, по выражению Гёте, за идейную значимость и обобщенность творчества.