Синтагматично-структурний аналіз наративу

І для зацікавлено-захопленого, і для критичного глядача сучасних телефільмів очевидна повторюваність тем, елементів сюжету і оповідних ліній у сучасних творах популярного мистецтва. Кожен наступний “адреналіновий” бойовик подібний до попе­реднього не лише сценами шаленого “драйву”, жорстокої стрілянини і феєрверків із палаючих автомобілів. Структурний кістяк жанру є так само стабільним, як і антураж: герой дізнається про завдану йому кривду (викрадення подруги, вбивство друга чи рідних) і вступає у сутичку із злочинною групою. На шляху до хепі-енду, коли головний герой буде винагороджений перемогою над злочинцями, щасливо віднайденими втратами і придбаним на шляхах пригод коханням, персонажам доводиться пережити чимало пригод. Герой потрапляє у пастку до злочинців, витримує протиборство віч-на-віч із кілером, конфліктує із поліцією, яка приймає героя за злочинця, пере­хо­ву­єть­ся тощо. У бойовику так само природно очікувати повторюваних се­рій переслідувань і перестрілок, як у мелодрамі – меланхолійного розгортання подій на фоні “любовного трикутника”, а у мильних операх – докладних наративів про одруження, на­родження і роз­лу­че­н­ня, особисті і фінансові афери, зради, помсти і шлях героїні із По­пе­люшок у принцеси.

Розгортання подій у творах одного жанру, яке харак­те­ризується доволі передбачуваною послідовністю, можна репре­зентувати схематично, у вигляді комбінації повторюваних мотивів. Один із найвідоміших у семіології способів оцінки співвідношення між типовим і стандартним у творах оповідного жанру – метод син­тагматично-структурного аналізу, згідно з яким події у наративі розглядають як послідовність структурних блоків. Осново­по­лож­ником такого типу аналізу став російський фольклорист В. Пропп, який виклав своє бачення структури у дослідженні “Морфологія казки” – книзі, що справила потужний вплив на розвиток структура­лістського прямування у світовій куль­турі. Морфологія – це будова, розташування частин, а запропо­но­ваний у роботі В. Проппа морфологічний метод передбачає, власне, пояс­нен­ня того, як компоненти, частини тексту утворюють цілість і як характер відно­шень між частинами надає цілості певного значення [16].

За одиницю структурного аналізу В. Пропп узяв функції – типові смисли, що їх приписують стандартним, повторюваним у багатьох творах вчинкам героїв, ситуаціям, які є важливими із погляду сюжетного розвитку. Кількість функцій у наративах одного виду дослідник казки вважав обмеженою, а їх послідовність – завжди однаковою [16], хоч у кожному окремому творі вони скла­дають цілком унікальний, неповторний малюнок.

Кожна функція у системі В. Проппа має свою назву, визна­чення і буквену позначку – щоб згодом, у прикладному дослідженні, пока­зати місце цього шматочка “мозаїки” у загальній картині:

1.  Вихід із дому /е/ - один із членів сім’ї відлучається з дому;

2.  Заборона /б/ - героєві забороняють щось або радять утриматися

від певних дій;

3.  Порушення /b/ - порушення заборони;

4.  Вивідування /в/ - антагоніст намагається вивідати інформацію;

5.  Видача /w/ - антагоніст отримує відомості про жертву;

6.  Каверза /г/ - антагоніст намагається обманути свою жертву, щоб

оволодіти нею чи її майном;

7.  Пособництво /g/ - жертва ведеться на обман і тим самим мимоволі допомагає ворогу;

8.  Завдання шкоди /А/ — антагоніст завдає шкоди чи збитків одному із членів сім’ї;

8-а. Нестача /а/ - одному із членів сім’ї чогось бракує, йому хочеться щось мати;

9.  Посередництво, з’єднувальний момент /В/ - лихо чи нестача виявлені, до героя звертаються із прохання чи наказом, відсилають чи відпускають його;

10.  Початок протидії /С/ - герой погоджується чи зважується на протидію;

11.  Початок подорожі /↑/ - герой залишає свій дім;

12.  З’ява дарувальника /Д/ - героя випробовують чи випитують (щоб згодом винагородити);

13.  Реакція героя /Г/ - герой реагує на дії майбутнього дарувальника;

14.  Отримання магічного засобу /Z/ - магічний засіб опиняється у героя;

15.  Провідництво, переміщення героя /R/ - герой потрапляє у місце, де перебуває предмет пошуків;

16.  Боротьба /Б/ - герой і його антагоніст вступають у безпосередню боротьбу;

17.  Мічення героя /К/ - нанесення міток, отримання характерного предмету;

18.  Перемога /П/ - антагоніста переможено;

19. Ліквідація лиха чи нестачі /Л/ - лихо подолано, нестачу усунуто;

20.  Повернення /↓/ - герой повертається;

21.  Переслідування /Пр/ - героя переслідують;

22.  Порятунок /Cn/ - герой врятований від переслідувань;

23.  Прибуття /X/ - герой повертається, але його не впізнають;

24.  Необґрунтовані претензії /Ф/ - фальшивий (несправжній) герой ви­су­ває необґрунтовані претензії і намагається приписати собі до­сяг­нення героя;

25.  Складне завдання /З/ - героєві пропонують складне завдання;

26.  Розв’язання /Р/ - завдання виконане;

27.  Впізнавання /У/ - героя впізнають;

28.  Викриття /О/ - несправжній герой, або антагоніст, викритий;

29.  Трансфігурація /Т/ - герой набуває оновленого вигляду;

30.  Покарання /Н/ - ворог покараний;

31.  Весілля /С/ - герой одружується і запановує.

Перелічені макроструктурні елементи казки В. Пропп подає у варіантах, перелік яких намагається зробити якнайвичерпнішим. Скажімо, функція “завдання шкоди” /А/ представлена типовими мотивами:

1) Злочинець викрадає людину /А1/;

2) Злочинець викрадає чи відбирає магічний засіб /А2/;

3) Він розкрадає чи псує посіви /А3/;

4) Він викрадає денне світло /А4/;

5) Інші види крадіжок чи руйнувань /А5/;

6) Завдання тілесних ушкоджень /А6/;

7) Злочинець спричиняє раптове зникнення людини /А7/;

8) Він вимагає видати жертву чи виманює її /А8/;

9) Він виганяє когось із дому /А9/;

10) Він наказує кинути жертву у море /А10/;

11) Він зачаровує когось чи щось /А11/;

12) Він здійснює підміну /А12/;

13) Він наказує вбити /А13/;

14) Він скоює вбивство /А14/;

15) Він ув’язнює, затримує /А15/;

16) Він погрожує примусовим одруженням /А16/;

17) Він погрожує канібалізмом /А17/;

18) Він мучить ночами /А18/;

19) Він оголошує війну /А19/.

Володимир Пропп досліджує твори лише одного жанру, але у них виділяє такі риси і мотиви, які можна впізнати у будь-якому популярному наративі. Перераховані вище варіанти функції “шкід­ництво” можуть бути основою аналізу відповідного структурного блоку бойовика і детективу, містичної драми чи фільмів про косміч­ні війни. Класифікації тем, структур і мотивів, адаптовані до особ­ливостей жанру, репрезентують його наративні форми ще точніше. Дослідники популярної культури майже усерйоз про­понують чита­чам тематично-структурні заготовки – класифікації мотивів різних дискурсів поп-культури під назвою “Напиши свій власний хіт” і створені на основі базових елементів жанру “генератори сюжетів” – вестерну, фантастичного фільму чи балади про кохання [25].

Структурний аналіз не оминає увагою й експо­зи­ційну, інтродуктивну фазу розвитку подій, і склад дійових осіб. Основних персонажів казкової драматичної дії В. Пропп нара­ховує усього сім – злочинець, герой, дарувальник, помічник, прин­цеса, відправник і несправжній герой.

Цікаво спостерігати, як цей склад і структурні закономірності реалізовані у жанрах, що, на перший погляд, дуже далекі від описаних у Проппа. Наприклад, у наративних конструкціях реклам­них роликів, що відзначаються неабиякою драматичною напру­гою. Емоційна розповідь про пригоди плями у звичайній побутовій рекламі змушує глядача сприймати пральний порошок не просто як “помічника”, а як героя-рятівника, яким щасливо порятована жертва бруду – “принцеса” – завдячує дарувальникові – відповідній торговій марці, і який доводить свою перевагу над “фальшивими героями” – “іншими” порошками: “Чайна церемонія – це справжнє мистецтво, якого я довго навчалася, щоб потрапити на роботу у цей ресторан. Під час чаювання гостям часто подають тістечка з ягодами, плями від яких можуть зіпсувати мій костюм... Це катастрофа. Тепер є рішення: новий “Аріель” з мікрокліном допоможе вивести навіть стійкі плями. Костюм врятований. Він продовжує тішити мене і моїх гостей”.

Окрім випадків, надзвичайно “зручних” для структурного ана­лізу, трапляються на диво химерні й оригінальні екземпляри. Що ж діяти зі схемами і структурами, коли художній чи комерційний продукт не підпадає під класифікацію? Тоді, ймовірно, він належить до іншого жанру, а може, засвідчує народження нового структурного різновиду текстів. Регулярне оновлення бази подієвих елементів також належить до “правил” кожного жанру. Крім того, застерігає від тенденцій сприймати вид текстів чи жанр надто буквально, як якусь завершену даність.

Свою естетичну й пізнавальну вартість має і традиційна структурна основа чи деталі, і новаторські індивідуальні елементи або задум. Кожен жанр існує завдяки поєднанню їх обох. Не випадково, що супроти повсюдного захопленого ставлення до структуралізму піднялись критичні голоси, які звертали увагу на те, що прославлена “структура” з’являється на всезагальний огляд завдяки акту приписування її реципієнтом, тобто є типовим прикладом суб’єк­тивного чину. Критика ця цілком доречна, якщо структуралізм сам не усвідомлює своїх обмежень. Насправді ж він здатен бути глибоко рефлексивним.

Прощаючись із структуралістським періодом у своїй творчос­ті, Р. Барт писав про потребу поєднання двох на позір несумісних ідей – ідеї структури та ідеї комбінаторної нескінченності:

Примирення цих двох постулатів виявляється необхідним тому, що людська мова, яку ми все глибше пізнаємо, є одночасно і безконечною, і структурно організованою [2; С. 428].

Здійснюючи огляд історії структуралістських ідей, У. Еко відмовляється від однозначних висновків щодо структури, віддавши це поняття на поталу парадоксальним твердженням: “Структура – це те, чого немає”, “Структура буде відкриватися лише у міру свого прогресуючого зникнення” [22]. На думку У. Еко, цілком виправдане існування структури як “оперативної моделі”, потрібної для того, щоб “звести до однорідного дискурсу неподібний досвід”. Набагато прикрішим є переростання методологічного структуралізму в структуралізм онтологічний, який вважає структуру константою і прирівнює “істину розуму” до “істини факту”. Аналіз структури у такому разі перетворюється на інструмент надавання матеріалові потрібної форми. Той факт, що скелю структуралістської визна­ченості оточили і почали розмивати (чи випробовувати на міцність) хвилі конструктивістського релятивізму, очевидно, нале­жить до нормальних медіативних результатів розвитку теорії у результаті зіткнення методологічних крайнощів.

У ситуації постмодерну щодалі рефлексивнішим стає не лише академічний дискурс аналізу наративу, а й сам творчий наративний дискурс. У сучасному мистецтві, свідомому своїх традиційно-струк­турних основ, витворилися цікаві, часто типові (а отже, структурні) способи реагування на власну підпорядкованість схемам. Це, по-перше, жанрове самопародіювання, структурно-стилістична рефлек­сія: “Все було, як у детективі не найліпшого штибу. Жахливий вітер сік у лице дощем і снігом. Химерний темний сад хитав покрученим гілляччям і заступав дорогу. А у глибині саду вгризалась у небо похмура вілла з романтичною назвою “Акація”. (...) Класичне місце злочину. На цьому зловісному тлі труп у кабінеті господаря виглядав цілком природним” (П, 10.02.00).

Структура може довго і непомітно жити завдяки зміні накла­де­них на неї стилістичних і психологічних малюнків – портретів, пейзажів, імен, обставин. Окрім того, увесь повний цикл – від “відкриття” структури – до знущання над нею у пародійних, гротеск­них, кітчевих формах – доволі тривалий, його вистачає на свідоме життя цілого покоління. А далі приходить нове покоління і починає свій власний цикл освоєння “вічних” тем і структур.