Хрестоматия по синтаксису

др. Но абсолютно ли идентичны отмечающиеся черты якобы синтагматической художественной прозы в текстах конца XX века тем классическим ее образцам, которые были представлены в прозе XIX в. (напр., Тургенев, Толстой)? В такую прозу включаются факторы размера предложения, абзаца, внутреннее синтаксическое устройство простых и сложных предложений, употребление однородных рядов. Несмотря на отмеченное увеличение размеров предложения, наблюдается их новое синтаксическое устройство. Анализ А. Т. Давлетьяровой и Т. Н. Марковой показал, что в целом идет ослабление и уменьшение использования форм синтагматической иерархии. Это уменьшение Т. Н. Маркова соотносит с утратой иерархичности современного мира, релятивности современного сознания1. Приведем примеры:

«Девушки перешли к рассказу о сложных отношениях Оли и Валерия, о бессовестности Анюты, и Петерс, пивший бульон, развесил уши и невидимкой вошел в чужой рассказ. Он близко коснулся чьих то тайн, он стоял у самых дверей, затаив дыхание, он чуял, обонял и осязал, как в волшебном кино, и нестерпимо доступны — руку протяни — были мелькание каких-то лиц, слезы на обиженных глазах, вспышки улыбок, солнце в волосах, стреляющее розовыми и зелеными искрами, пыль в луче и жар нагретого паркета, поскрипывающего рядом в этой чужой счастливой и живой жизни» (Т. Толст. Петерс.).

«Он ощутил себя и понял, что то, что ощущало — то есть он сам, — складывалось из множества меньших индивидуальностей: из неземных личностей машин для преодоления пространства, пахнувших резиной и сталью; из мистической интроспекции замкнутого на себе обруча; из писка душ, разбросанной по полкам мелочи вроде гвоздей и гаек и из другого» (Пелев. Жизнь и приключения сарая № XII).

В обоих текстах почти отсутствуют сложноподчиненные предложения, преобладают бессоюзные и сочинительные конструкции, глубина простых предложений невелика из-за отсутствия цепочек соподчинения и последовательного подчинения. Обилие однородных групп, сосредоточенных именно вокруг главных компонентов предложения, что не увеличивает глубину предложения по уровням синтаксической иерархии.

Кроме названных синтаксических явлений, в современных художественных текстах следует отметить яркое отражение синтаксиса разговорной речи. Влияние разговорной речи на художественную — явление давнее. Вначале оно было представлено просто как передача прямых диалогов. Позднее появляются элементы разговорности в авторской речи. Во многих случаях это приводило к конструкциям экспрессивного синтаксиса и в некоторой степени изменило набор

1 Маркова Т. Н. Указ. соч. С. 128.

691

иписьменных синтаксических структур1. Однако употребление разговорных конструкций в современных художественных текстах имеет новые черты. В большинстве монологическая речь автора представлена как льющаяся разговорная речь, наполненная восклицаниями и вопросами, вставками диалога без вынесения в отдельные абзацы. Чаще всего — это описательные контексты, без аористивных глаголов совершенного вида, часто встречаются именные безглагольные выражения. Все это на фоне повторяемых действий напоминает сказовую форму синтаксического повествования, уже существовавшую в русской художественной литературе.

«Все они — сегодня одни, а завтра другие — набивались вечерами в дворницкую; трехэтажный флигелек трещал, приходили жильцы верхних этажей, бренчали на гитаре, пели, читали свои и чужие стихи, но в основном слушали хозяйские. Гришуня у них считался гением, уже много лет вот-вот должен был выйти его сборник, но мешал какой-то зловредный Макушкин, от которого вес зависело, Макушкин, поклявшийся что, мол, только через его труп. Кляли Макушкина, превозносили Гришу, женщины просили читать еще, еще, Гриша смущался и читал — густые, многозначителъные стихи наподобие дорогих заказных тортов с затейливыми надписями, с торжественными меренговыми башнями, стихи, отяжеленные словесным кремом до вязкости. С внезапным ореховым хрустом звуковых скоплений, с мучительными, вредными для желудка тянучками рифм. «Э-э-э-э-э», — качал головой тунгус, ни слова, кажется, не понимавший по-русски. «Что, ему не нравится?» тихо спрашивали гости. «Нет, кажется, это у них похвала», — мотала волосами Агния, боявшаяся, что тунгус её сглазит» (Т. Толст. Поэт

имуза.).

В.И. Забурдяева, исследовавшая сказовые тексты русской литературы, подчеркивает специальное введение различных признаков «устности», как форм специальной стилизации, создающих и определенные интонационные и ритмические особенности2. Развитие языка русской литературы, как показано исследованиями Н. А. Кожевниковой, идет по двум видам повествования — но воплощению литературности, с одной стороны, а с другой — по воплощению характерологического повествования (от Гоголя и Лескова), которое возобновилось в 20-е годы XX в., когда орнаментальная и сказовая формы стали совмещаться. В художественной литературе русского зарубежья писатели в целях сохранения русского языка ориентировались преимущественно на литературную

1 Акимова Г. Н. Развитие конструкций экспрессивного синтаксиса в русском языке // Вопросы языкознания. 1981. № 6.

2 Забурдяева В. И. Ритм и синтаксис русской художественной прозы конца XIX — первой трети XX вв. (Орнаментальная проза и сказовое повествование): дис. … канд. филол. наук. Ташкент. 1985.

692

традицию повествования, хотя отдельные из них ориентировались на разговорную речь1.

Итак, новая художественная проза использует как возвращение к формам синтагматической прозы (длинные предложения, большие однородные группы), однако с описанными выше изменениями, так

ииспользует разговорную синтаксическую организацию текста, применяя форму сказового повествования. Некоторыми авторами отмечается увеличенное употребление безличных предложений и повышение функции модальности. Вес ото приводит нас ко второй проблеме — за счет чего же синтаксическая организация современной прозы кажется сложной? Синтаксическая «сложность» или «трудность» — явление стилистико-психологическое и связано с процессом восприятия читателем. Проблемы синтаксической сложности давно обсуждаются в лингвистике второй половины XX века. Нами описаны эти проблемы, которые связываются в русистике и структурной лингвистике с синтаксической иерархией и порядком слов2. Позднее Г. А. Золотова предложила определение информативного объема предложения3, которое, как нам представляется, также имеет отношение к синтаксической сложности.

По нашему мнению, художественные тексты, построенные по синтаксическому типу сказового повествования, воспринимаются без особых психологических трудностей. Но вместе с тем имеются

идругие синтаксические построения, которые вызывают трудности восприятия. Наиболее отчетливо выделяются, по крайней мере, три синтаксических типа художественного текста.

Первый тип — предложения из произведений так называемой интеллектуальной прозы, рассчитанной на соответствующего читателя. В качестве примеров приведем тексты, относящиеся к первой половине XX века: «Болезнь, создававшая мне неправдоподобное пребывание между действительным и мнимым, заключалась в неуменье моем ощущать отличие усилий моего воображения от подлинных, непосредственных чувств, вызванных случившимися со мной событиями. Это было как бы отсутствием дара духовного осязания» (Газд. Вечер у Клэр).

«В ту пору, когда я встретился с ним, его книги мне были известны; поверхностный восторг, который я себе сперва разрешал, читая его, уже сменялся легким отвращением. В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение де-

1 Кожевникова Н. А. О языке художественной литературы русского зарубежья // Русский язык зарубежья. М., 2001. С. 126.

2 Акимова Г. Н. К проблеме синтаксической сложности текста // Материалы XXIX

Межвузовской методической конференции преподавателей и аспирантов. СПб., 2000. Вып. 10. Грамматика (Русско-славянский цикл).

3 Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998. С. 225.

693

ревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь»

(Наб. Весна в Фиальте).

Оба примера, представляющие контексты рассуждения, насыщены, в основном, большим количеством препозитивных слов (прежде всего отглагольных и отадъективных существительных), описательных эксплицитных предикатов, именных или с глаголами несовершенного вида, трудных и необычных определений. Именно количество препозитивных слов и составляет, по мнению Г. А. Золотовой, информативный объем предложения. В приведенных примерах представлена, несомненно, высокая степень поли-предикативиости, что и вызывает синтаксическую затрудненность текста. В зарубежной русской художественной прозе, отмечает Н. А. Кожевникова, В. Набоков и Г. Газданов ориентируются на книжную речь и литературность повествования.

Второй тип синтаксической художественной прозы, создающий трудность восприятия, это передача так называемого «потока сознания»1, лишенного четкой логичности, попытки передать разорванность возникающих ассоциаций, отсюда и «разорванность» синтаксической структуры. Если в первой половине XX века такое явление проявлялось в формах экспрессивного синтаксиса (например, парцелляции), выраженного в большом количестве коротких предложений, то в современной художественной прозе — это большие по размеру предложения с разорванными связями. Вот несколько примеров: «Мир, по-прежнему состоящий из комнаты, дома, университета, города, гулких арок, телефонных звонков, оторванных мартовских котов, музыки “Dead can dance” возьми зонт, обещали дождь — тебе его каждый день обещают — посмотри, какая облачность — что? автор — женщина? тем более, это чревато нетрадиционным сексом и феминизмом, а впрочем, на фиг, на фиг, автор русского текста всегда беспол, он — “четвертое лицо единственного числа”, ребенок отменяется, но чистота и девственность жанра… — ворон, обласканных древними индейскими магами, книг, книг, снова книг, шатаний по городу — станьте городским шаманом, слейтесь с мегаполисом — замороженных креветок в пластиковых коробках, поющих китайских шаров, семинаров по непознанным предметам (какой предмет сдаем?) — Вы понимаете смысл этого преобразования? — Ай-лю-ли, ай-лю-ли — буквы и цифры мне определенно знакомы — “New-Age” дизайн» (А. Гост. Дочь самурая).

1 Артюшков И. В. О соотнесенности внутренней речи и «потока сознания» в русской художественной литературе // Исследование языковых единиц и грамматических категорий в речи. Уфа, 1998.

694

«Вместо того, чтоб родиться и вырасти в несравненном БуэносАйресе, где вместо: Комо еста усте? — все спрашивают друг у друга: Комо эстан лос айрес? — и отвечают: Грасиас, грасиас, муй буэнос, — и где веломальчик газеты Ой демонстративно читает её без всякого словаря и вдобавок едет без рук, а кондуктор — обыкновенный трамвайный кондуктор — по памяти декламирует пассажирам пассажи Октавио Паза, — то есть вместо того, чтобы явиться там, среди этих начитанных и утонченных,

истать гражданином по имени Хорхе Борхес; а впрочем, нет, погодите, — в Упсале — в неописуемой Упсале — или где-нибудь возле — в краю готической хмурой мудрости — и слывя профессором Ларсом Бакстрёмом, — быть им: во имя прелестной Авроры из славной семьи Бореалис самозабвенно творить ворожбу, именуемую свенск поэси; или вот: не взыскую ни Рима, ниже Афин, — в несказанном Иерусалиме: о лучезарное детство на улице Долороса, среди вериг и преданий, — о Господи, да что там в Иерусалиме, оставим его в покое до будущего года, ведь можно явиться и под — в неказистом, пропахшем фалафелями Вифлееме, а нет — в преисполненной былого величия и мулов Афуле, а нет — в развеселом Содоме — и жизнь напролет как ни в чем не бывало болтая с приятелями экклезиастовым языком, сделаться мастером гильдии Амоса Оза; словом, вместо чего бы то ни было из перечисленного или чего-нибудь в том же возвышенном и нездешнем духе — являешьея и живешь чёрт-те где — лепечешь, бормочешь, плетёшь чепуху, борзо пишешь и даже влюбляешься, даже бредишь на самом обыкновенном русском — и вдруг, не успев оглянуться, оказываешься неизвестно кем, кем угодно, вернее, не кем иным, как собой»

(С. Сок. Тревожная куколка).

Обсуждая проблемы связи между абсурдистским и постмодернистским сознанием, М. Виролайнен пишет, что, если абсурдистские тексты первой половины XX века открыто заявляют своей формой абсурд (приводятся примеры из Д. Хармса, состоящие из «безумных» высказываний в форме коротких предложений), то постмодернистская мысль ни в коем случае не представляет себя абсурдной, «хотя

иотмечающей свое родство с такими сдвинутыми состояниями сознания, как безумие, алкогольное или наркотическое опьянение, сон»1.

Третий тип художественной прозы, создающий трудности восприятия, представляет изменившееся на протяжении двух столетий соотношение субъектов повествования в художественной прозе, которое началось еще в пушкинское время и продолжает увеличиваться в наши дни. Вспомним такие понятия, как «образ автора» (В. В. Виноградов), полифоннчность повествования и диалогичность монологической речи (М. М. Бахтин), понятие «повествователь»

1 Виролайнен М. Указ. соч. С. 417.

695

(Е. В. Падучева)1, образ читателя (А. Ю. Большакова)2, субъективация повествования (С. П. Степанов) и др. В синтаксических работах на материале русской прозы Х1Х–ХХ вв. особенно подробно неоднократно рассматривалась так называемая несобственно-прямая речь как яркий синтаксический выразитель названных проблем. Отсюда вытекает идея модальности текста, авторской модальности и др. Из последних работ укажем монографию Т. В. Романовой и работы учеников кафедры русского языка, где проблемы модальности текста несобственно-прямой речи рассмотрены в историческом становлении и на материале современных русских текстов3. Нет смысла анализировать тексты с несобственно-прямой речью, которые исследовались

вработах Н. А. Кожевниковой, С. П. Степанова, Е. В. Падучевой и М. Я. Дымарского4. Хотелось бы только отметить, что субъективация повествования, ярко выраженная в употреблении несобственнопрямой речи, несомненно представляет трудности в организации текста и значительно чаще других типов «трудной прозы» встречается в текстах. Так, она встречается и в приведенных выше текстах, отражающих «поток сознания».

Изменившийся синтаксический облик художественных прозаических текстов стоит связать с подобными же изменениями не только

врусской художественной прозе. Новый тип художественного повествования, рассмотренный И. Бродским, применительно к писателям, писавшим на разных языках, близок в этом отношении к русским текстам. Из наблюдений подобного же рода приведем высказывание Ю. С. Степанова: «Европейский роман нового времени последовательно двигался к расслоению авторского «я» — на героя, на рассказчика о герое, на автора-повествователя, а иногда еще и далее»5.

Итак, вопрос о синтаксической составляющей в создании «трудностей» в современных художественных текстах сводится к тому, что, хотя синтаксические структуры постоянно меняются, и в худо-

1 Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика пила и времени в русском языке; семантика нарратива). М., 1996.

2 Большакова А. Ю. Образ читателя как литературоведческая категория // Известия

АН. Серия языка и литературы. 2003. Т. 62.

3 Романова Т. В. Модальность как текстообразующая категория в современном мемуарной литературе. СПб., 2003.; Зорина Е. С. Авторская модальность как организующая категория художественного повествования: На материале сб. рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте»: автореф. дис. … канд. фил. наук. СПб., 2005. Беличенко Е. Е. Несобственно-прямая речь в системе способов передачи высказываний // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. СПб., 2004. Вып. 16. Грамматика (Русско-славянский цикл). Ч. 1.

4 Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (На материале русской прозы XIX–XX вв.) СПб., 1999.

5 Степанов Ю. С. В поисках прагматики (Проблема субъекта.) // Известия АН. Отделение языка и литературы. 1981. Т. 40. № 4. С. 327.

696

жественном тексте особенно, однако не все из них вызывают трудности восприятия. Отмеченные «трудные структуры» разнообразны, в нашей статье отмечены только ведущие из них.

Г. Н. Акимова

«Водонапорная башня» В. Пелевина — синтаксический нонсенс?1

Задание. Познакомьтесь с проведенным Г. Н. Акимовой анализом текста «предложения-рассказа» В. Пелевина.

1.В чем, по мнению Г. Н. Акимовой, проявляется сложность современного художественного текста?

2.Подберите свои примеры текстов, которые можно определить как «синтаксический нонсенс».

…в минуты крайних опасностей.., в одну короткую секунду мы вспоминаем столько, сколько не представляется нашей памяти

ив долгий час, когда мы находимся в обычном состоянии духа.

Михаил Кузмин

Почти каждое новое произведение В. Пелевина привлекает внимание читателей. Автор находит не только новые сюжеты или особый ракурс их представления, но и предлагает неожиданные формы языкового решения художественных задач, что, заметим, составляет одну из ведущих особенностей постмодернизма.2

В настоящей статье предлагается анализ рассказа В. Пелевина «Водонапорная башня», изданного в 2005 г. в сборнике «RELICS. Раннее и неизданное». Рассказы и эссе, помещенные в Сборнике, представлены без указания даты их написания. Рассказ «Водонапорная башня» не встретился нам в литературоведческих работах, по-

1 Печатается по: Акимова Г. Н. «Водонапорная башня» В. Пелевина — синтаксический нонсенс? Мир слова. 2006. № 3.

2 См., напр., Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. Новая философия. Новый язык. Минск, 2000; Богданова О. В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70–80-х гг. XX в.). СПб., 2001; Современная русская литература (1990-е гг. — нач. XX в.); Учеб. пособие для студентов. СПб., 2005; Фатеева Н. А. Абсурд и грамматика художественного текста. На материале произведений Н. Некрепко, В. Набриковой, Т. Толстой // Абсурд и вокруг / под ред. О. Бурениной. М., 2004.

697

этому его можно отнести к последним произведениям автора. Чем же примечателен этот рассказ? Он составляет полных 13 страниц. Впечатляет, что эти 13 страниц представляют собой один абзац и одно предложение с точкой в конце. Рассказ включает почти 2800(!) слов. Это беспрецедентный случай в истории русской литературы.

Такой вывод нам позволяет сделать проведённое исследование размера предложения (РП) сначала на материалах языка XVIII в.1, позднее — в моих работах и работах моих учеников — на материале современного русского языка2. Приняв вслед за В. Г. Адмони определение цельного предложения как предложения от точки до точки, мы провели наблюдение за языком таких выдающихся представителей своего времени, как М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков и др., и обнаружили высокие показатели РП

вязыке различных жанров XVIII в. Различая средний и максимальный размер цельного предложения, следует сказать, что даже отдельные «монстры» (длинные цельные предложения) не выходили за рамки 300–350 слов. По данным Т. М. Веселовской, средний размер цельного предложения на протяжении XIX–XX вв. уменьшался.

Однако в художественной прозе конца XX в., как показывают наши наблюдения, а также наблюдения Т. Н. Марковой и А. Т. Давлетьяровой3, обнаруживаются новые тенденции в отношении размеров цельного предложения: в некоторых произведениях постмодернистского направления встречаются предложения в 234 слова,

в416, а в произведениях С. Соколова встретилось предложение в

686слов.

Продолжая количественную характеристику текста анализируемого рассказа, отметим, что состоит из 266 предикативных единиц и представляет собой разветвленное сложноподчиненное предложение с элементами сочинения и бессоюзия. Средняя длина предикативной единицы в составе сложного равна 10,4 слова, однако встречаются предикативные единицы в 15, 20, 40 и даже более слов. Нами составлен граф размеров предикативных единиц в составе сложного, он показывает, что мода (большая их часть) составляет предикативные единицы от 5 до 10 слов.

Обратимся к интерпретации количественных данных. Предложение в 2800 слов — древовидное, не имеет синтаксических разрывов. Нами составлено «дерево» этого сложного предложения, которое,

1 Акимова Г. Н. Размер предложения как фактор стилистики и грамматики // Вопросы языкознания. 1973. № 2.

2 Веселовская Т. М. Размер предложения как фактор грамматики и стилистики: дис. …

канд. филол. наук. Л., 1987.

3 Маркова Г. Н. О некоторых аспектах динамики речевых форм в художественной прозе конца XX в. // Вестник Омского гос. ун-та. Омск, 2002. № 8; Давлетьярова А. Т. К вопросу о «сложности» синтаксиса постмодернистской прозы // Материалы XXXIII Международ. филол. конференции. СПб., 2004. Вып. 16. Грамматика (Русско-славянский цикл) Ч. I.

698

однако, трудно представить в рамках научной статьи. Древовидность

идостаточно четко прослеживаемая структура всего сложного предложения совершенно несопоставимы с организацией современных длинных предложений, построенных с синтаксическими разрывами, которые отражают речь, передающую поток сознания.

Предложение «Водонапорной башни» — без синтаксических разрывов, вызывает некоторые ассоциации, например, с прозой Л. Толстого, которая дает яркие примеры так называемой синтагматической (по В. М. Жирмунскому — классической) прозы с развитой синтаксической организацией на всех уровнях — в словосочетании

ипредложении, простом и сложном. Это особый принцип оформления и передачи мысли, с развитием подчинительных связей, частым употреблением соотносительных слов, со слабой нагрузкой интонации, ведущий к большим размерам синтаксически упорядоченного предложения. Вот пример из «Воскресения» Л. Толстого: «Так думал Топоров, не соображая того, что ему казалось, что народ любит суеверия только потому, что всегда находились и теперь находятся такие жестокие люди, каков был он, Топоров, которые, просветившись, употребляют свой свет не на то, на что они должны были бы употреблять его,— на помощь выбивающемуся из мрака невежества народу, а только на то, чтобы закрепить его в нем».

Подобный тип прозы уже во второй половине XIX в. стал заменяться так называемой актуализирующей прозой (Н. Д. Арутюнова1), которая развила синтаксическую расчлененность, повлиявшую на художественную речь в первую очередь. Синтаксическая расчлененность ослабила синтаксические связи, основанные на высокосинтетической русской морфологии, привела к сокращению сложных предложений, их общего объема, развитию конструкции экспрессивного синтаксиса2.

Тексты конца XX в., как уже отмечалось, показывают довольно неожиданное увеличение размеров предложения как за счет роста употребительности сложных предложений в тексте, так и за счет изменения в составе простого предложения. Мы уже отмечали эти явления как особенность языка конца XX века, то есть кажущееся возвращение к синтагматической прозе: меньше или почти не используются книжные экспрессивные конструкции, влияние разговорного синтаксиса на художественную речь видоизменяется. В синтаксической организации постмодернистского текста даже большие сложные предложения деиерархизируются, преобладают сложносочиненные и бессоюзные связи, восстанавливаются большие ряды однородных членов в простом предложении, но преимущест-

1 Арутюнова Н. Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М., 1972.

2 Акимова Г. Н. Новые явления в синтаксическом строе современного русского язы-

ка. Л., 1982.

699

венно на верхних уровнях иерархии, что может вести к увеличению роли подтекста.

В рассказе же В. Пелевина представлена совершенно иная синтаксическая организация. Это одно цельное сложное предложение, начинающееся, как отмечалось выше, подобно прозе Л. Толстого. Различие состоит в том, что это предложение … очень длинное. Наступает трудность восприятия, независимо от синтаксической упорядоченности. Думается, что здесь намного превышен порог восприятия1, что неоднократно отмечалось лингвистами, принявшими гипотезу В. Ингвео о ограничении человеческого восприятия порогом 7±2. И при этом рассматриваемое сверхдлинное предложение находится в полном соответствии с его содержанием. Необходимо отметить не только синтаксическую цельность предложениярассказа, но целостность его сюжетного уровня, что подчёркнуто повторами номинации «водонапорная башня», которые занимают ключевые позиции — это заглавие, а также первые и последние слова самого рассказа. Рассказ посвящается описанию жизни рядового человека советской эпохи, воспринимающего водонапорную башню как символ этой жизни, которая только кажется бесконечной: любая башня… сначала строится таким образом, будто должна подняться до самого неба, чем обязательно завершилось бы простое добавление новых кирпичных колец изо дня в день, если бы не решение строителей уйти, приводящее к тому, что какой-то кирпич обязательно становится последним.

Все предложение-рассказ циклично. Жизнь описана от предвоенного периода, затем идут военный и послевоенный периоды, вплоть до смерти героя, который бросает последний взгляд через окно на все ту же водонапорную башню. В таком построении сюжета становится понятным одно из обозначений самого сборника — RELICS — пережитое знание жизни.

Единство и синтаксическая сложность поддерживаются не только организацией сложного предложения, но и организацией составляющих его простых предложений. Так, при 266 простых предикативных единицах отмечаются 222 придаточных, 45 сочинительных соединений, а бессоюзные связи используются 9 раз. Поражает «возрождение» количества подчинительных отношений. По частоте употребления придаточные располагаются следующим образом: присубстантивные — 60, изъяснительные — 39, местоименно-соот- носительные — 19, времени — 19, условные — 16, причины — 16, цели — 13, относительно-распространительные — 10, сравнительные — 5, уступительные — 2, следствия — 1. Если факт наибольшей употребительности присубстантивных и изъяснительных предложе-

1 Акимова Г. Н. К проблеме синтаксической сложности текста // Материалы XXIX Межвузовской методической конференции преподавателей и аспирантов. СПб., 2000. Вып. 10. Грамматика (Русско-славянский цикл.)

700