Хрестоматия по синтаксису

Достоевскому1, воздействие этого писателя, по-видимому, становится более глубоким2. Оно обнаруживается как в образно-стиле- вых реминисценциях, так и собственно в языке, в частности, в синтаксисе фразы. Показательны в этом отношении некоторые данные сопоставительного обследования двух редакций романа Л. Леонова «Вор», относящихся, соответственно, к 1927 и 1959 гг. Иллюстрацией может служить, например, появление в соотносительных с 1-й редакцией местах 2-й редакции типичных для синтаксического почерка Достоевского случаев размыкания контактно связанных друг с другом определительных сочетаний слов неударяемыми частицами (или другими семантически ослабленными словами): устойчивый характер данных сочетаний «оживляется», поскольку оба их члена оказываются акцентно и по смыслу выделенными: 3 4

Другим примером возрастания в «почерке» Леонова синтаксических примет письма Достоевского являются, судя по тексту 2-й редакции «Вора», изъяснительные фразы с «растянутой» — за счет частиц, модальных слов или самостоятельных членов фразы — первой, главной частью. Изъяснительный глагол в подобных конструкциях приобретает больший, по сравнению с типовыми изъяснительными формулами («знал, что…», «думал, что…») семантический вес; более выразительным оказывается мелодический рисунок фразы, ср.:

1 См. напр.: На литературном посту. 1927. № 5–6. С. 57.

2 См. об этом: Исаев Г. Г. Проблема стилевой традиции Достоевского в прозе Леонида Леонова 1920-х годов: автореф. дис. … канд. фил. наук. Горький, 1975. С. 16.

3 Цит. по изданию: Леонов Леонид. Вор. 5-е изд. М., 1936.

4 Цит. по изданию: Леонов Леонид. Собр. соч.: в 9 т. М., 1961. Т. 3.

651

Ср. также подобные же случаи распространенности изъяснительного глагола в заново включенных во 2-ю редакцию «Вора» участках текста: «Ему почудилось даже, что…»; «Полностью подтверждалось теперь, что…»; «Мне так явственно приоткрылось вдруг, что…»; «Утверждали со слов пятнистого Алексея, что…»

Для текста 2-й редакции «Вора» характерны также экспрессивноизобразительные синтаксические построения с инверсией ремы — типа: «Неотвязная, утренняя, без конца и начала мысль кружила его до одури, как в карусели». Ср. у Достоевского: «И необыкновенная лихорадочная и какая-то растерявшаяся суета охватила его вдруг, вместо сна и отупения» (Дост. Преступление и наказание).

Важно подчеркнуть, что эти и некоторые другие очевидные следы «зараженности» фразовой специфичностью письма Достоевского, обнаруживаемые в текстах Леонова, не являются в них чужеродными вкраплениями, а входят в целостное единство собственно леоновского — неповторимо своеобразного и ярко индивидуального — синтаксиса.

Наследуя классическую традицию, творчество самого Л. Леонова, в свою очередь, входящее в фонд советской литературной классики, оказывает несомненное — стилевое и языковое — влияние на творчество некоторых поздних писателей. В синтаксической манере Леонова пишет, напр., Григорий Коновалов1 — вот образец его пейзажного описания: «В трещинах с разрывами кореньев томилась каленая за прогоном земля, знойный ветер гнал с ковыльных залежей горький прах отшумевшего пожара, и только чернобылинка держалась на пропеченном суглинке. По ней-то и гнал вьюнок свою проволочную спираль с белыми раструбами цветов. Повыше на ковыльном

1 Неслучайно именно Г. Коновалову принадлежат слова о Л. Леонове: «Близ могучей реки его творчества бегут ручейками, отыскивая свой путь к морю, творения молодых» (Коновалов Г. Поэма века // Москва. 1974. № 5. С. 205).

652

склоне старчески индивела над осиротевшим после змеиного наполза жавороньим гнездом духменная богородская травка на чьей-то потоптанной могилке, занятутой сухими красно-бурыми натеками»

(«Былинка в поле»).

Как видно уже из этих беглых иллюстраций, вопрос о традиции в синтаксисе художественной прозы тесно смыкается с вопросом об индивидуальном синтаксическом почерке писателя — т. е. совокупности излюбленных данным писателем, часто повторяющихся «мелких» и «крупных» синтаксических построений, представляющих собой обычно те или иные варианты типовых синтаксических структур общелитературного языка.

В настоящей работе, имеющей своей целью <…> описание общих процессов, характерных для синтаксиса авторских контекстов художественной прозы наших дней, индивидуальный писательский синтаксис не может быть, естественно, центром исследовательского внимания, но он должен постоянно иметься в виду, поскольку именно индивидуальной склонностью писателя определяется выбор тех или иных изобразительных средств, в том числе синтаксических.

<…> В синтаксисе авторских контекстов советской художественной прозы, помимо широкого использования изобразительных приемов, известных классической русской прозе, весьма заметным оказывается проникновение синтаксических явлений, активизировавшихся в русском литературном языке наших дней, таких как расчлененность речи (приемы сегментации и парцелляции), синтаксическая несогласованность, употребление номинативов, имитация конструкций разговорной речи1.

Синтаксис художественных текстов, написанных от 3-го лица

Синтаксис рассматриваемых здесь «литературных» описательных, повествовательных и смешанных — описательно-повествовательных контекстов имеет три функциональные разновидности: 1) информативный синтаксис, 2) общеизобразительный синтаксис, 3) субъектноизобразительный синтаксис.

Информативный синтаксис

Информативный синтаксис в наибольшей степени приближен к синтаксису коммуникативно-обязательному, т. е. синтаксису, соответствующему функциональному назначению данного типа речи, в нашем материале, следовательно, описанию и повествованию. Для

1См.: Морфология и синтаксис современного русского литературного языка. М., 1968.

С.233–366. См. также: Шведова Н. Ю. Активные процессы в современном русском синтаксисе (Словосочетание). М., 1966; Развитие синтаксиса современного русского языка. М., 1966.

653

информативных описательных и повествовательных контекстов обычен прямой порядок слов, нераспространенность (или слабая распространенность) фраз.

Описательные контексты могут быть именными и глагольными. Именные контексты создаются по формулам: «кто — какой» (или «что — какое»), «где — что́» (или «что — где»). Вот примеры подобных «сообщающих» описаний внешности персонажа и интерьера: «Он (Круазе) был лыс, с венчиком седых волос вокруг красивой головы, в галстуке бабочкой. Цветной платок свисал из наружного кармана. В Круазе было что-то романтическое, театральное» (Кав. Кусок стекла); «Пустыми грязными сенцами они прошли в хату, обставленную совсем бедно: старая деревянная кровать, ветхий тонконогий стол и скамья. Потемнелые бревенчатые стены, совершенно голые, на печи — рваный тюфяк и ворох тряпья. На дощатом столе — крынка, тарелка с остатками хлеба и стакан из-под молока. Тут же, уставясь стволом в окно, стоял немецкий ручной пулемет. В изголовье кровати, закинутой порыжевшей солдатской шинелью, висел трофейный автомат. Воздух в хате был кислый, спертый» (Богомол. В августе сорок четвертого).

Конституирующую роль в создании описательных контекстов глагольного типа играют глаголы несовершенного вида, преимущественно, — прошедшего времени («имперфекты»), наделенные, по словам В. В. Виноградова, качественно-описательной функцией1. Благодаря этой своей функции, глаголы прошедшего несовершенного свободно и «незаметно» включаются в именные описательные контексты — ср. в приведенных выше примерах: «Цветной платок

свисал из наружного карман»; «Тут же… стоял немецкий ручной пулемет»; «… Висел трофейный автомат».

Структурную основу повествовательных контекстов составляет сцепление видо-временных форм глагольных сказуемых, при котором соотношением этих форм выражается последовательность действий или событий.

Обычно в повествовательных участках текста заключено бывает «прогрессивное», направленное вперед развитие сюжетного действия. Вот образцы подобных собственно повествовательных контекстов, приближающихся иногда к стилю газетных сообщений: «На рассвете 12 декабря, создав трехкратный перевес на узком участке вдоль железной дороги Тихорецк — Котельниково — Сталинград, командующий ударной группой деблокирования генерал-полковник Гот двумя танковыми дивизиями, при массированной поддержке авиаций нанес удар в стык двух армий Сталинградского фронта. Танки

1 «…Качественно-описательный оттенок значения в форме прошедшего времени несовершенного вида выступает настолько рельефно, что она становится основным средством описательной характеристики свойств какого-нибудь лица или предмета»: Виноградов В. В. Русский язык (Грамматическое учение о слове). М.; Л., 1947. С. 561.

654

устремились в прорыв, к 15 декабря вышли на берег реки Аксай и, форсировав ее, за три дня беспрерывных атак продвинулись на сорок пять километров в направлении к Сталинграду» (Бонд. Горячий снег); <…> «Оставив Андрея наблюдать, Таманцев зашел к своему знакомому, помощнику коменданта станции, который находился неподалеку, в здании блокпоста. Дождавшись, когда наблюдаемые вышли из агитпункта, Таманцев подозвал помощника коменданта к окну и показал ему офицеров» (Богомол. В августе сорок четвертого).

Информативное повествование часто сопровождается комментированием повествуемых текстов, которое вводится, например, изъяснительной конструкцией: «Ознакомясь со справкой по делу «Неман», Верховный распорядился немедленно вызвать начальника Главного управления контрразведки, а также наркомов госбезопасности и внутренних дел. Находившемуся у него в эту минуту на докладе генералу армии, исполнявшему уже не первый год обязанности начальника Генерального штаба, он предложил задержаться, вполне допуская, что, возможно, потребуются радикальные изменения стратегического плана или отсрочка всей будущей операции» (Богомол. В августе сорок четвертого) <…>.

Повествовательный контекст сам иногда служит способом комментирования, разъяснения тех или иных сюжетных ситуаций, а также способом создания характеристики персонажа — тогда повествование носит характер ретроспективной вставки: «Вызов в ставку был для него неожиданным. Бессонов находился в тот момент на в своей московской квартире, а в академии, где два года перед войной преподавал историю военного искусства. Уже прослышав, что должен быть подписан приказ о новом его назначении, он зашел к начальнику академии генералу Волубову, старому другу, однокашнику по финской кампании, трезвому, точному знатоку современной тактики, человеку скромному, негромкому в военных кругах, но весьма опытному, чьи советы Бессонов всегда ценил. Неторопливую, перемешанную воспоминаниями их беседу за питьем чая в служебном кабинете генерала прервал телефонный звонок» (Бонд. Горячий снег) <…>.

Эстетическая функция подобных протокольно-сухих, лишенных примет изобразительности (в том числе — синтаксических) повествовательных отрезков обнаруживается в перспективе всего данного произведения: «нехудожественность» формы может быть художественно заданной. Такое, напр., композиционно многослойное произведение, как «В августе сорок четвертого» В. Богомолова, содержит, наряду с литературно-художественными описаниями, «изображающими» повествовательными контекстами, психологическими этюдами, не только деловые сообщения и зарисовки, идущие от автора (ср. приведенные выше примеры), но также и «обезличенные» оперативные документы — сводки, приказы, официальные записки,

655

шифротелеграммы и т. п. и, наоборот, сугубо личные — исповедаль- но-дневниковые фрагменты, исходящие непосредственно от основных героев романа. Каждый из этих композиционных типов речи несет свою нагрузку в композиционно-структурном единстве романа: именно в этом единстве должны взаимно уравновешиваться и находить свое оправдание столь разные по стилю и форме речевые пласты.

Общеизобразительный синтаксис

Если отрезки текста (в нашем случае описательные и повествовательные) с информативным характером синтаксиса имеют в данном произведении лишь композиционно-сюжетную значимость, то отрезки текста с элементами изобразительного синтаксиса непосредственно несут в себе, естественно, самостоятельный заряд художественности.

Под общеизобразительным синтаксисом понимается совокупность приемов художественного изображения собственно синтаксическими (в том числе ритмико-интонационными) средствами, при котором художественная действительность оказывается полностью объектом авторской обрисовки и оценки.

Синтаксис используется как средство экспрессивного выделения каких-либо предметов, признаков, действий, как прием косвенной символизации сопутствующего описываемым или повествуемым объектам общего настроения — напр., грустно-лирического, взвол- нованно-тревожного, торжественно-патетического и т. п. или как своего рода техническое средство (как у художника — краски) для создания описательных «полотен» с большей или меньшей степенью детализации изображаемого, для рассказа, повествования о событиях, которые развиваются либо стремительно, быстро, либо, наоборот, неторопливо, медлительно. В основном в рассматриваемых здесь литературных «авторских» текстах, написанных от 3-го л., употребляются традиционные средства изобразительного синтаксиса — такие как акцентирующие повторы, перечислительные ряды однородных членов, разнообразные ритмообразующие средства (инверсии, параллелизм строений следующих друг за другом фраз и др.), комбинации разных приемов изобразительного синтаксиса.

Очень часто, разумеется, в речевой обрисовке изображаемого объекта основная роль принадлежит не синтаксису, а, например, лексике, словообразовательным, морфологическим, фонетическим средствам языковой экспрессии. В следующем абзаце речь идет о тишине в парке: «Они сели. В саду царила покойная тишина. Изредка с Москвы-реки прилетал ветер, и тогда на минуту закипали березы, потом, раскачивая из стороны в сторону ветви, начинали скрипеть стволы сосен, и, наконец, с трудом разбуженные елки неохотно кивали своими тяжелыми лапами и снова погружались в

656

дремоту. Казалось, что парк давно закрыт и в нем нет ни души»

(Ант. Беккеровский рояль).

Здесь состояние «покойной тишины» рисуется, как видим, семантикой самих слов, называющих, признаки тишины (ветер прилетал

изредка, на минуту закипали березы, с трудом разбуженные елки

неохотно кивали своими лапами и т. п.). Синтаксису в создании образа «тишины» принадлежит роль своего рода аккомпанирующего инструмента: соположением однотипно построенных фраз с имперфективными формами сказуемых и соответствующей плавной, однотонной интонацией вызывается лишь общее впечатление чегото спокойного и неторопливого.

Вдругих же случаях синтаксис выполняет роль не сопутствующего, второстепенного, а равноправного с лексикой или даже основного изобразительного средства. Слово «тишина», например, в следующем отрывке, снабженное, как и в тексте выше, лексическими определителями (рисующими уже совсем другую тишину) и поставленное, благодаря приему повтора, в акцентируемую позицию, оказывается специально выделенным в качестве смыслового и образного центра всей фразы: «А когда отошли от огневой позиции и зашагали по ходу сообщения, вдруг полновесная до глухоты тишина плотно стиснула их в узком проходе, тяжелая, давящая на голову, как свинец, тишина» (Бонд. Горячий снег).

Висследуемых «литературных» текстах прием повтора употребляется очень широко — как в лирической, так и в эпической. Благодаря своей синтаксической гибкости и практически неограниченной вариативности этот способ экспрессивно-смысловой акцентуации включается в контексты самой разной тональностий. Вот несколько примеров, где лексические повторы разных типов в соответствующих синтаксических контекстах участвуют в изображении картин утомительного однообразия пути и скорбного холода смерте, непрерывного, неустанного труда и энергичного, стремительного движения: «Потом, когда совсем смеркалось и дорога уходила на унылые пригородные пустыри, усталость брала свое, каждый шаг казался последним, а пустыри все тянулись и тянулись, однообразно залитые прозрачным полусветом летней ночи» (Никит. Падучая звезда); «А ветер выл и выл, тоскливо, по-зимнему. В небесной выси за облаками своим путем плыла холодная луна, еще недавно освещавшая этим людям путь; поле под ней то светлело, то хмурилось. И снег все мело и мело между крошечными, коченеющими на ветру бугорками тел» (Бакл. Мертвые сраму не имут); «Днем и ночью на главной усадьбе дышат электрические лампочки, днем и ночью стучит движок электростанции, стучит громко и до того привычно, что его уже никто не слышит. // По степи длинными эшелонами несутся грузовики, слепя фарами встречный порожняк, и, вспыхивая в ночной темноте, бьют в черное небо столбы автомобильного света,

иусталые, сиплые сигналы машин изредка прорываются сквозь

657

деловой рокот тракторов и комбайнов, и ни на минуту не оседает над степными дорогами легкая пыль» (Ант. Аленка) <…>.

Повтором охватываются иногда довольно пространные участки текста, его действие свободно распространяется за пределы абзаца, ср.: «Он упал на спину, навзничь, широко раскинув руки, подставив солнцу невидящие, широко открытые глаза. // Упал свободным и после жизни, смертью смерть поправ» (Вас. В списках не значился); «Танки в пшенице зашевелились, лязгая, стреляя огнем, двинулись на людей, лежавших с автоматами в ямах, в воронках от снарядов. // Двинулись, чтобы сомкнуться с другими танками, вышедшими наперерез, от леса» (Бакл. Мертвые сраму не имут).

Эта, только что проиллюстрированная, разновидность повтора — одно из проявлений активно действующей в синтаксисе современного русского языка тенденции к расчлененности речи. В данном случае перед нами — своеобразный способ одновременного разъединения и объединения частей высказывания и в то же время эффективный прием смысловой акцентуации повествуемых фактов.

Для современной «литературной» художественной прозы характерны также случаи совмещения приема повтора с приемом сегментации — синтаксически выраженного расчленения фразы на «тему»

и«рему», напр.: «На огромном пологом снежном склоне — малень-

кий черный трактор, маленькое черное орудие и крошечные люди,

бегущие под уклон по бокам его,— все это приближалось» (Бакл. Мертвые сраму не имут).

Как показывают некоторые из приведенных выше отрывков, акцентные «взлеты», вносимые повторами, могут быть лишь частью общего звукового оформления данного текста, в котором — в разных экспрессивно-изобразительных функциях — используются и другие мелодико-синтаксические средства. Вот, напр.,— сочетание в одном тексте повторов с рядами однородных членов, вызывающими «перечислительную» интонацию: «Разрозненная усталостью, огромная колонна нестройно растягивалась, солдаты шагали все медленнее, все безразличнее, кое-кто уже держался за щиты орудий, за передки, за борта повозок с боеприпасами, что тянули и тянули, механически мотая головами, маленькие, мохнатые монгольские лошадки с мокрыми мордами, обросшими колючками инея» (Бонд. Горячий снег). Мелодика этого отрезка как бы имитирует медленное и «спотыкающееся» движение усталых людей. Вот — соединение повторов

иперечислений с инверсивным порядком слов — чем создается, в целом, лирическая интонация, по-разному, вместе с тем, окрашенная в приводимых ниже двух контекстах: «Опять шла она мягкой дорогой, но теперь ей светили звезды. Нежно пахло сеном и придорожной пылью. От сияния Млечного Пути тьмы полной не было, по сторонам виднелись то стога сена, то копешки льна, то светлело неубранное поле ржи» (Казак. Некрасивая); «С необыкновенной пристальностью разглядел он вдруг во всех подробностях и милую

658

хозяйку, и эту крохотную комнатку с одним окном на юг, с десятком книг на этажерке, ковриком и узкой, тщательно застеленной и, по-видимому, жесткой кроватью…» (Казак. На острове). Более сложен мелодический рисунок следующего отрезка, содержащего троекратный повтор союза когда: « … Стояла на севере самая ранняя весна — та пора, когда ночи уже тлеют, истекают светом по горизонту, когда березы еще голы, когда на многие километры слышно, как однообразно напряженно играют, гулькают тетерева, а снег еще только сошел, все залито водой, и часа в четыре солнце уже высоко и греет вовсю» (Казак. Ночлег). Мелодика у каждого из трех придаточных предложений этого синтаксического единства — своя, но первое и третье предложения объединяются своеобразной звуковой «перекличкой», создаваемой однотипными объединениями слов, ср. в первом предложении: « … ночи уже тлеют, истекают светом…», в третьем: « … играют, гулькают тетерева…». Как самый повтор, так и это внутритекстное созвучие способствуют цельной и гармоничной мелодической оформленности всего этого отрезка — рисующего лирический пейзаж.

Иногда, чаще в лирической прозе, мелодическая организация соответствующих участков текста выполняет самостоятельную живописную функцию. В следующем небольшом этюде: «День был из тех, на которые так щедро степное заволжское лето. Понизу дул опаляющий ветер, а в голубовато-сером, без единого облачка небе стояла оцепенелая знойная сонь» (Никит. Вечерняя заря) — во второй фразе не только лексикой (понизу — в небе) и не только союзом а, но и мелодико-синтаксической организацией фразы оказываются противопоставленными другдругу «земля» и «небо». Обе части фразы построены симметрично, по формуле: детерминант — сказуемое — подлежащее. Но вместе с тем вторая часть фразы, в отличие от лаконичной первой, имеет слева — при детерминанте-существи- тельном и справа — при подлежащем по два распространяющих их определения («в голубовато-сером, без единого облачка небе» — «оцепенелая знойная сонь»), что ритмически подчеркивает как симметрию всей фразы, так и противопоставленность ее частей. Таким образом, перед нами — стройная мелодическая композиция с отчетливо выделенными и сопоставленными двумя ее компонентами.

Изобразительную функцию выполняют также разные виды инверсий, придающие тексту эмоциональное звучание. В современной советской прозе находим многие образцы тонкого и изысканного использования этого приема. Вот, например, небольшой повествовательный отрезок, занимающий особый абзац, с инверсированной фразой в его середине: «Высунув бинокли из хвои, Васич и Голубев наблюдали за черной точкой, медленно приближавшейся к ним.

В безмолвии лежала снежная равнина под низким зимним небом.

Было позднее утро, но солнце еще не показывалось. Только по временам сквозь облака ощущалось тепло его, и тогда снег светлел и

659

резче видна была на нем движущаяся черная точка» (Бакл. Мертвые сраму не имут). Символический смысл, заключенный в инверсированной фразе «В безмолвии лежала снежная равнина под низким зимним небом», проявляется в контексте целого. В акцентируемую позицию выдвигается сочетание «В безмолвии»: снежное, белое безмолвие — это «фон», на котором контрастно выделяется упоминаемая дважды (в начале и в конце абзаца) черная движущаяся точка, несущая смерть.

Вот также характерные случаи использования в целях изобразительности приема парцелляции — экспрессивного расчленения текста на интонационно самостоятельные, акцентируемые отрезки: «И вдруг ночью, когда никто не ждал, с грохотом раскололось небо, ударил дождь. Холодный, освежающий, с ветром» (Ив. Тени исчезают в полдень; «Ищенко бежал кустами, пережидал, нырял под трассы и снова бежал. Молча. Со взведенным пистолетом в руке»

(Бакл. Мертвые сраму не имут)1.

Эстетически направленная звуковая оформленность описательных и повествовательных контекстов характеризует творческую манеру многих советских прозаиков. Используются, помимо специализированных, «сознательных» интонационно-синтаксических приемов, другие возможности звукового живописания, заложенные в построениях стилистически нейтрального литературного синтаксиса — организующих крупные или небольшие по объему синтаксические единства. Возникает на данном участке текста определенным образом эмоционально окрашенная инерция «звукового» движения фраз, образуемого количеством входящих в данное синтаксическое единство синтагм, их протяженностью, симметричностью или асимметричностью их строения, словорасположением, размещением в них акцентов, наличием или отсутствием обособлений, вставных конструкций, союзным или бессоюзным характером связи синтаксических единиц и т. п. Вот несколько примеров по-разному озвученных описательных и описательно-повествовательных контекстов: «А было уже утро, весеннее, свежее, безоблачное, где-то рядом, казалось, возле подоконника, трещали крыльями в саду птицы, слабо тянуло по комнате прохладным запахом обсыхающих после росы яблонь, и в сладком светоносном воздухе, золотисто вспыхивая, искорками рассыпая мельчайшую пыльцу, порхала под потолком, садилась на обои бабочка, залетевшая через раскрытое окно из сада» (Бонд. Берег); <…> «Потом всю ночь бродили под звездным небом по окрестностям села, по заброшенным лесным дорогам, зараставшим

1 Ср.: «…Ритмическая инструментовка придает выразительность, подчеркивает и выделяет то, к чему хочет приковать ваше внимание автор» (Из ответа М. БогословскойБобровой на анкету о ритме художественной прозы, предложенную М. М. Гиршманом писателям и переводчикам). Гиршман М. Над строками анкеты // Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 133.

660