Хрестоматия по синтаксису

мягкой, пружинящей под ногами травой, несколько раз выходили на берег Светлихи… // На солнцевосходе вернулись в деревню, подошли к своему дому, Митька сел на ступеньку крыльца, Фрол устало опустился рядом» (Ив. Тени исчезают в полдень); «Он сидел один на бульварчике, отдаленно скрипели шаги, у освещенных подъездов вокзала звучали голоса носильщиков, под вызвездившим небом разносились мощные гудки паровозов. И он не находил в себе сил встать, идти домой» (Бонд. Двое); «Внизу мерно и широко шумел прибой, шел прилив, холодило. Ветер нес особенно грустный запах осеннего моря. А само море было глубоко и таинственно черно» (Казак. На острове); «Тянулись дни. Падали листья. Осень кончалась. // По утрам от первых заморозков стал яснеть воздух. // Все выше поднимались над крышами дальних изб дымы» (Конецк. Две осени)1.

Рассмотренные выше средства общеизобразительного синтаксиса характерны, как видно из примеров, и для описательных и для повествовательных контекстов современной прозы. Но могут быть особо выделены некоторые приемы синтаксического изображения, в большей степени свойственные, с одной стороны, описанию и, с другой стороны, повествованию.

В описательных контекстах сохраняет свою силу и, возможно, усиливает свою живописующую функцию традиционный прием насыщения текста рядами однородных членов — в их разнообразных комбинациях и в сочетании с другими приемами изобразительного синтаксиса. Основным назначением этого приема является, естественно, детализация, «украшение» описания. При всей своей простоте и непосредственности, этот способ синтаксического изображения чрезвычайно «подвижен» и характеризуется большой степенью ва-

1 Характерно следующее самонаблюдение писателя В. Конецкого — в ответе на упоминавшуюся анкету журнала «Вопросы литературы»: «Часто происходит так, что сперва я пишу последние абзацы рассказа, финал, а потом пристраиваю к нему весь рассказ. Тогда ритм, найденный для финальной фразы, уже автоматически держится на протяжении всего повествования. Я говорю, что держится «автоматически», потому что он не требует от меня специальных забот. Посмотрите последний абзац рассказа «Еще о войне» — он был написан первым — и сравните с начальными абзацами. Мне нужно было вызвать всем рассказом ощущение «спускания» героини куда-то вниз, к вечной и медлительной, равнодушной природе». Приводим последний абзац названного рассказа В. Конецкого: «И Марья Степановна пошла, оскальзываясь на влажной земле и черных, палых листьях, вниз, к просвечивающему сквозь вершины деревьев простору медлительной реки» (Конецк. Луна днем). Ср. с начальными двумя абзацами того же рассказа: «Возле этого городка река текла особенно медленно // Из окон госпиталя, стоявшего на высоком берегу среди старинного парка, вода в роке казалась совсем неподвижной»

(заметим, что то или иное «ощущение», вызываемое ритмико-мелодическим рисунком фраз данного микроили макроконтекста, далеко не всегда, по-видимому, предварительно программируется писателем: оно может быть и подсознательным следствием творческого акта). См. также другие интересные высказывания о роли ритма в художественной прозе, собранные и проанализированные М. М. Гиршманом (Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 95–136).

661

риативности. Соответственно, интонация «перечислительных» участков текста может быть равномерной, однонаправленной, a. может быть и разветвленной, прерывистой, неровной, ср.: «Внутри кабины таинственно мерцали приборы, желтела полоска шкалы, кошачьим глазком горела маленькая лампочка, озаряя лицо радиста зеленым русалочьим светом» (Нагиб. Павлик); «Ночной Арбат был глух, пустынен, с редкими пятнами фонарей на снегу, посверкивала изморозь в воздухе, на капоте машин и на стекле, по которому черной стрелкой, ритмично пощелкивая, бросался то вправо, то влево «дворник» (Бонд. Двое).

Среди других способов синтаксического живописания посредством перечислений наиболее выразительными и емкими являются, может быть, динамичные картины, создаваемые рядами однородных сказуемых — глаголов прошедшего времени несовершенного вида: именно в «перечислительных» контекстах непосредственно реализуется присущая этим глагольным формам функция описательности (в ее противопоставлении функции повествовательности — свойственной формам прошедшего совершенного)1. Вот несколько таких контекстов (динамизм соответствующих зарисовок усиливается благодаря препозиции сказуемых): «Пронзительно крича, двигался

маневровый паровозик; около вагонов, обстукивая молоточками колеса и хлопая крышками букс, проворно суетились перепачканные потные смазчики; слышалось мощное дыхание и гудки паровозов»

(Богомол. В августе сорок четвертого); «Дымились в артиллерийских упряжках влажно лоснящиеся на солнце бока коренников, на крутых их спинах оцепенело покачивались в седлах ездовые. Взвизгивали колеса орудий, глухо стучали вальки, где-то позади то и дело завывали моторы ЗИСов, буксующих на подъемах из балок» (Бонд. Горячий снег) <…>.

Вот — однотипно построенный описательный контекст с изображением «скрытой» динамики — выраженной формами перфектов (сочетающихся с именными формами сказуемых): «Сиротливы, голы и черны деревья, съежились настывшие, но еще не забранные льдом воды, заперты в деревянные ящики мраморные парковые статуи» (Нагиб. Смерть на вокзале).

Вот — сочетание приема насыщения текста однородными членами с приемом сегментации: «Вид улиц, уже не зимних, с оттаявшими витринами магазинов, с зеркалами парикмахерских… утренние булочные с сухим ароматом поджаристого хлеба; погромыхи-

1«Прошедшее время несовершенного вида не двигает действия. Оно описательно,

ане повествовательно. Оно не определяет последовательности действий в прошлом,

аставит их все в одной плоскости». Виноградов В. В. Русский язык. М., 1947. С. 437. См. там же приводимые В. В. Виноградовым из произведений Ю. Тынянова и В. Катаева примеры описательных перечислительных контекстов, образованных глагольными формами прошедшего несовершенного.

662

ванье за бульваром трамвая; красный кирпич облупленных стен; полумрак чужих подъездов; голуби, стонущие на карнизах; перспектива московских крыш под зеленым небом — все это успокаивало и одновременно будоражило его» (Бонд. Двое).

Легко можно заметить, что пристрастие к перечислительным контекстам является одной из примет синтаксического почерка

Ю.Бондарева. Этим приемом детализирующего живописания

Ю.Бондарев владеет виртуозно: в его описаниях ряды перечислений свободно включаются в контексты других конструкций, сочетаются между собой, образуя контактные или разомкнутые сцепления слов, синтагм, предложений. Возникают сложные, разветвленные, многоступенчатые и вместе с тем цельные, объединенные симметрией синтаксические узоры, напр., двучастная сочинительная конструкция с однородными сказуемыми в первой части и с бессоюзным сцеплением однотипных предложений (с одинаковыми формами глагольных сказуемых) во второй; в пределах каждой части — однородные объектные распространители: «От закрытого бара на углу под старой вывеской, где был изображен медведь с пенившейся в лапе кружкой пива, они свернули на боковую улочку, всю здесь заставленную машинами артиллерийских тылов, фурами и повозками медсанбата, сплошь заросшую вдоль тротуара старыми соснами, прошли сквозь их желтую тень, и в конце улочки, будто крыши раздвинулись впереди, ослепила глубинная прозрачность голубого волнистого воздуха над полями, погожего, голубого неба с легкими по высоте дымами весенних облаков, засияла солнечная даль молодой травы, разрезанная вытянутым за окраиной городка длинным зеркалом озера в песчаных, как курортные пляжи, берегах — всюду, до горизонта, стоял теплый майский полдень» (Бонд. Берег).

Также двучастная сочинительная конструкция, в которой перечислительные ряды образуют уже другой рисунок. В первой части — цепь бессоюзно связанных предложений с одноформенными (имперфектными) глагольными сказуемыми и с однородными объектными распространителями при одном из них; во второй части — три предложения: первое — с однородными сказуемыми, второе и третье, объединенные параллелизмом строения, представляют собой как бы симметрическое завершение всего этого синтаксического единства: «Позади главная улица Сан-Паули пылала огнями баров, ночных клубов, огромными вывесками кинотеатров, с буйным безумием веселья бежали в беззвездном небе над крышами огненные конвейеры, вращались раскаленные туманности, горизонтально и вкось скакали над металлическими заторами машин, пульсировали пунктиры реклам, смешанные извержения неона обнаженным светом изливались на тротуары, везде кишевшие черными толпами, а за углом центральной улицы, куда от стоянки повел их Дицман, было захолустно, полутемно, гулко звучали шаги прохожих, тускловато горели редкие фонари» (Бонд. Берег).

663

В следующем описательном фрагменте, занимающем особый абзац,— иной вид симметрии, создаваемой синтаксической однородностью: три однородных сказуемых в начале основной фразы — и три номинатива с повторяемым при каждом определением в ее конце, перед заключающей абзац фразой: «Климентовский был

тих, весь покоен, снежен; и была уже по-ночному безлюдной Большая Татарская, куда он вышел возле наглухо закрытых ворот дровяного склада; темные заборы, темные окна, темные подъезды. Лишь пусто белел снег под фонарями на мостовой» (Бонд. Двое).

Фраза с тремя однородными сказуемыми и тремя группами однородных обстоятельственных распространителей одного из сказуемых (первого), объединяемыми троекратно повторяющимся предлогом, при этом вторая — «срединная» — группа распространяющих сказуемое членов включает в себя, в свою очередь, двукратно повторяемое определение: «Константин толкался по Пятницкой среди кишевшей здесь толпы, незнакомых лиц, мелькающих под витринами, среди чужих разговоров, заглушаемых скрежетом трамваев,

чужих улыбок и озабоченности, среди этого вечернего, непрерывного под огнями людского потока, старался точно вспомнить причину возникшего между ними разговора, но не находил нить логики…» (Бонд. Двое).

Или — вот еще, напр., сложный и вместе с тем легко обозримый благодаря повторам и упорядоченным объединениям однородных членов описательно-перечислительный контекст, заключенный в рамки двучастного уступительно-противительного периода: «В этот час Реепербан был довольно немноголюден, еще не зажигались ночные огни, не светились рекламы, еще не работали ночные кабаре, не открывались дансинги, еще не было вечернего оживления, какое мог представить Никитин по хаосу зазывных вывесок клубов, кинотеатров и стриптизов, но что-то работало уже в недрах улицы, с усталой механичностью начинало или продолжало ночную жизнь, темно шевелилось за стенами небольших отелей, за витринами стриптизов, во дворах и подъездах домов» (Бонд. Берег)1.

Обращает на себя внимание и такая характерная, заметно развивающаяся черта синтаксиса «литературных» описательных контекстов современной художественной прозы, как употребление в них своеобразных определительно-обстоятельственных сочетаний: к имени существительному постпозитивно прикрепляется определяющее

1 У Ю. Бондарева же находим, впрочем, и не столь искусно синтаксически «собранные» и художественно выразительные перечислительные контексты, а, наоборот, иногда излишне перегруженные перечнями большие куски текста. Так, например, в 6-й главе 3-й части романа «Берег» («Наш современник». 1975. № 5) целая страница (102) представляет собой одно предложение, в котором лишь основной ряд перечислений (номинативов) состоит из 36 членов (описание Рима: «Было тогда жаркое солнце, апрель и были древние пинии, кокосовые пальмы, напоминающие нечто совсем курортное, южное, и были знойно слепящие стеклом улицы…»).

664

его обстоятельство — пространственного или реже временного значения — ср.: «поле боя перед высотой», «в низину перед рекой», «на том пространстве перед балкой», «лес над Днестром», «вещмешки над головами», «лиловые тени дымов над снежными крышами», «закатное небо на западе», «движение крохотных с высоты машин

в котловане», «от глухой пустоты вокруг», «дождик на рассвете», «неизбывная печаль русских полей под стылым небом поздней осени» и т. п., ср. также «двуступенчатые» сочетания этого типа «вершины елей в темном небе над крышами поселка», «однообразно повторяющийся деревенский звук посреди пустынных холодеющих лугов на окраине спящего немецкого городка». Предмет или лицо охарактеризовывается в подобных сочетаниях непосредственно через его пространственный или временной признак: создаются выразительные, благодаря лаконизму формы, образные зарисовки. Напр.: «Пустой, перепутанный паутиной садик был насквозь пронизан золотистым солнцем. В теплом воздухе планировали листья, бесшумно стукаясь о ветви, цепляясь за паутину на яблонях. В тишину долетало отдаленное гудение танков из леса, тонкое шипение маневренного паровозика на путях: отзвуки жизни» (Бонд. Батальоны просят огня) <…>.

Определительные сочетания этого типа, как это видно и из приведенных примеров, характеризуются устойчивым — волнообразным — мелодическим рисунком: акцентом на определяемом слове и падением интонации на постпозитивном определении. Эта их звуковая оформленность часто используется писателями — сознательно или интуитивно — при создании разнообразных ритмикоинтонационных композиций соответствующих описательных фрагментов текста, ср.: «Окна были холодны и прозрачны, но лавки с печками источали сухое тепло, и хорошо было смотреть на солнечные снега за окнами, когда поезд тронулся, и слушать быстрое мягкое постукивание колес внизу» (Казак. Двое в декабре); «В небесной выси за облаками своим путем плыла холодная луна, еще недавно освещавшая этим людям путь; поле под ней то светлело, то хмурилось» (Бакл. Мертвые сраму не имут) <…>.

Не случаен, очевидно, тот факт, что рассматриваемые определи- тельно-обстоятельственные сочетания встречаем в текстах таких пишущих «литературной» прозой авторов, как Ю. Казаков, С. Никитин, Г. Бакланов, Ю. Бондарев.

Можно заметить, что и синтаксическая структура художественного повествования на наших глазах постепенно обогащается — за счет внутрисинтаксических ресурсов, при этом движение ее направляется также в сторону большей емкости и лаконизации синтаксической формы. Имеются в виду, в частности, сочетания глаголов (а также деепричастий) с отпричастными наречиями оценочно-ха- рактеризующего значения — типа: «стал изучающе разглядывать», «рассыпанно ползли пауки», «глаз затравленно глянул вверх», «ус-

665

пел лишь приказывающе махнуть рукой». Такие сочетания по своему образному эффекту (вызываемому «сжатостью» их формы) аналогичны только что рассмотренным обстоятельственно-определитель- ным сочетаниям, распространенным в описательных контекстах, но они, кроме того, призваны представлять изображаемые действия в их зрительной или психологической конкретности, ср.: «Евгения Ивановна искоса видела в зеркале, как, чуть оправившись от замешательства, он потерянно поискал себе место сесть…» (Л. Evgenia Ivanovna); «Старшина помолчал, откашлялся, расстроенно подумал, что приказ, пожалуй, следовало бы сначала написать на бумажке…» (Вас. А зори здесь тихие); «… С тоской подумал Андрей и в ту же минуту увидел, как Таманцев предостерегающе вскинул руку…» (Богомол. В августе сорок четвертого); <…> «И теперь, вынужденно оставляя его (раненого лейтенанта) на попечение хозяйки того самого подворья, где расположилась батарея, политрук сурово предупреждал ее…» (Калин. Возврата нет); «Рано утром Варвара как и все другие хуторские женщины, проводила своих сыновей до станичной пристани и так же, как все, долго шла потом берегом Дона за пароходом, надломленно махая рукой, пока он не скрылся из виду, как белый лебедь в облаке черного дыма» (Калин. Эхо войны) <…> «И в тот же миг Бессонова кто-то тяжело и защищающе притиснул к затрясшейся стене траншеи» (Бонд. Горячий снег); «… Вытянутая через всю степь колонна заведенно двигалась под ней (пеленой на небе), как в полусне» (там же); «В лицо его опаляюще надвигалось что-то острое, огненное, брызжущее…» (Там же).

Весьма заметно пристрастие Ю. Бондарева к подобным глагольным сочетаниям: он употребляет их щедро и разнообразно. Вот примеры из романа «Берег»: «— Пока они замялись — вперед! На колеса, вперед! — повторно скомандовал Никитин и отсекающе махнул рукой с неумолимостью приказа…!»; «Меженин один, держась за щит, разевая рот надорванным дыханием, воспаленно,

следяще смотрел на Княжко…» <…>. Ср. также из того же произведения одни только сочетания этого типа: размышляюще спросил, решенно подумал, соизмеряюще глянул, потерянно замялся, выжидающе молчали, ощупывающе разглядывал, устремленно подошел, дрожаще отвис (подбородок). Ср. также в повествовательном этюде из публицистической статьи Ю. Бондарева: «Потом к памятнику подошел мальчик лет одиннадцати… стал ходить бесцеремонно по каменным плитам, как-то очень быстро, скользяще разглядывая венки, но не придавая, видимо, никакого значения надписям на лентах…» (Бонд. Тенденция развития военно-исторического романа)1.

1 Об активности отпричастных форм наречий у Ю. Бондарева свидетельствует также их свободная прикрепляемость в его текстах к именам прилагательным (в определительных словосочетаниях): пугающе прозрачные губы, расстроенно некрасивая Эмма, приготовленно открытая дверь и т. п.

666

Выше были кратко охарактеризованы общие черты изобразительного синтаксиса, свойственные современной «литературной» художественной прозе от 3-го л. — как определенному стилевому типу художественной литературы. Этот общий обзор охватил, с одной стороны, такие описательные и повествовательные контексты наиболее типичных представителей данной стилевой манеры, в которых синтаксис несет, помимо коммуникативной, также и отчетливо проявляющуюся эстетическую функцию1. С другой стороны, были выделены и описаны лишь отработанные, типизированные приемы синтаксического изображения и не подвергались анализу, например, индивидуально-писательские формы изобразительного синтаксиса или явления синтаксической характерологии, «живущие» только в данном контексте2.

Было показано, что используемые в рассматриваемой разновидности прозы в качестве приемов живописания, акцентирования, символизации синтаксические (и интонационно-синтаксические) средства функционируют преимущественно в русле сложившихся в предшествующей литературе традиций, демонстрируя их устойчивость и жизненность.

Описанные эстетически значимые синтаксические приемы используются <…> в объективно-авторском описании или повество-

1 Можно сказать, напр.,— не касаясь вопроса об использовании других языковых и стилевых эстетически направленных средств и не имея в виду той или иной оценки,— что синтаксис К. Симонова в принципе в значительно меньшей степени наделен свойством изображения и символизации, чем синтаксис Г. Бакланова, Ю. Бондарева, не говоря уже о синтаксисе Ю. Нагибина, Ю. Казакова, С. Никитина, В. Конецкого: «экономный, несколько даже суховатый стиль, деловой тон повествования, скупость в изобразительных средствах, отсутствие экспрессивно-оценочных слов, приглушенность лирического начала»,— эта общая характеристика творческой манеры К. Симонова, принадлежащая литературоведу А. В. Цветкову, относится в большой степени к синтаксису этого писателя (См.: Цветков А. В. Стилевое своеобразие современной повести о Великой Отечественной войне // Идейное единство и художественное многообразие советской прозы. М., 1974. С. 201).

2 В следующем, например, отрывке из повести Г. Бакланова «Мертвые сраму не имут» предложно-падежные формы, выступающие в роли номинативных предложений, выполняют стилизующую функцию, направленную к иронии: при их посредстве имитируется манера экскурсовода, демонстрирующего выставленные для обозрения экспонаты: «Это были предвоенные фотографии. В лодке. Ищенко в трусах, с прилипшими ко лбу мокрыми волосами, сощурившийся от солнца, и его жена, в белом платье, с белыми лилиями на коленях, уложенными так, чтоб не запачкать платье. На пляже. Лежа рядом в песке, подперев щеки ладонями, оба они смотрят в объектив. У нее загорелое, ровное, почти без талии, сильное тело в узеньком лифчике и узеньких трусиках. И, наконец, в своем окне: он и жена выглядывают из-за тюлевой занавески. И тоже солнечный день, и она опять в белом платье, которое она несет на себе как символ чистоты, а лейтенанг Ищенко в сознании человека, давшего ей все это, заложил руку за портупею». Очевидно, что отмеченное изобразительно-стилевое значение этих «номинативов» — результат контекстного использования их основной — назывательной — функции.

667

вании, поскольку в них отражен авторский — внешний по отношению к изображаемому — взгляд на воспроизводимую художественную действительность. Однако в текстах прозы рассматриваемого типа, несмотря на общий ее объективный характер, мы нередко «слышим» голоса литературных персонажей или «видим» мир как бы их глазами. Весьма примечателен в этом отношении стилевой — на уровне «слова» — анализ, которому подвергает литературный критик Е. Ю. Сидоров текст «зачина» романа Ю. Бондарева «Горячий снег», параллельно с анализом начальных абзацев «Плотницких рассказов» В. Белова и рассказа В. Аксенова «Жаль, что вас не было с нами» — в словесной ткани которых, по мнению критика, обнаруживаются разные, наметившиеся в современной советской прозе, стилевые течения, отражающие разные «типы художественного мышления». Вот начало романа Ю. Бондарева «Горячий снег»: «Кузнецову не спалось. Все сильнее стучало, гремело по крыше вагона, вьюжно ударяли нахлесты ветра, все плотнее забивало снегом едва угадываемое оконце над нарами.

Паровоз с диким, раздирающим метель ревом гнал эшелон в ночных полях, в белой, несущейся со всех сторон мути, и в гремучей темноте вагона, в мерзлом визге колес, в тревожных всхлипах, бормотании во сне солдат был слышен этот непрерывно предупреждающий кого-то рев паровоза, и чудилось Кузнецову, что там, впереди, за метелью, уже мутно проступали зарева горящего города».

Е. Ю. Сидоров пишет: «… Автор и вместе с ним читатель следят за действием извне, стараясь не упустить ни одной подробности этой объективно отраженной жизни. Писатель как бы «скрывает» свое участие в ней, его описания точны, но в них нет ни импрессионизма, ни повышенной субъективности авторского взгляда, ни броской метафоричности, ибо это разрушило бы цельность впечатления… Одновременно вся картина окрашена настроением героя («чудилось Кузнецову»), и это настроение передается читателю, он как бы начинает «вживаться» в другую, независимую от него судьбу советского офицера»1.

Ниже будут рассмотрены наблюдающиеся в современной объективной литературной прозе случаи выражения синтаксическими средствами субъектной позиции персонажей.

1 Сидоров Е. Ю. К проблеме многообразия и типологии стилей в современной русской советской прозе (60–70-е годы) // Идейное единство и художественное многообразие советской прозы». С. 95. Ср. также: «…в романе «Горячий снег» изображение трагических событий выступает в неразрывной связи с субъективно окрашенным видением героев, восприятие которых одушевляет, одухотворяет, пронзает токами острых человеческих ощущений этот роман». Белая Г. Связь чувств с действиями… (К проблеме психологизма в современной военной прозе) // Литература великого подвига. Великая Отечественная война в литературе». М., 1975. Вып. 2. С. 73.

668

Субъектно-изобразительный синтаксис

В прозе рассматриваемого типа имеет место лишь единовременное, эпизодическое переключение позиции автора на позицию того или иного персонажа или группы персонажей. При сохранении общей объективности авторского описания или повествования наблюдается в этих случаях либо ситуационное, эмоционально-психическое, социальное, либо речевое сближение автора со своими героями. Ниже будут рассмотрены синтаксические (или лексико-синтаксиче- ские) сигналы такого сближения1.

Обнаружение точки зрения персонажа посредством вводномодальных слов или частиц со значением достоверности — недостоверности, подобия, приблизительности, предположительности, или посредством неопределенных местоимений — наиболее простой и «старый» лексико-синтаксический прием. Вот примеры: «От темной громады крайнего танка с искрящимися на броне сизоватыми островками снега несло ледяным запахом накаленного морозом металла, прогорклой остылой соляркой. В машине, чудилось, никого не было, не горел свет, танк будто мертво потух. Только в башенном люке зачернело что-то, чуть заворошилось, заслоняя звезды…» (Бонд. Горячий снег); «… И тогда, отталкиваясь от земли, Кузнецов впол на кромку бруствера, чтобы успеть засечь свои трассы, скорректировать. // В лицо его опаляюще надвигалось что-то острое, огненное, брызжущее, словно бы огромный точильный камень вращался перед глазами» (Там же); «А дальше синел сквозь вечернюю дымку лес, и там уже зажегся огонек, или это солнце сверкнуло в чьем-то окне» (Бакл. Карпухин); «Кто-то в сенях пытался с той стороны открыть дверь. Видимо, Баградзе. Хозяйка поспешила помочь, и через порог, чуть не сбив ее, шагнул солдат в заметенных снегом, каменных от мороза валенках, в опущенной и завязанной ушанке» (Бакл. Мертвые сраму не имут).

Наряду с традиционным «модальным» способом субъективизации изображаемого, в современной советской прозе заметно расширяется использование в этой функции номинативных предложений, обычно — контактного ряда таких предложений. В описательных контекстах цепью номинативов лаконично и выразительно воссоздаются синхронно воспринимаемые субъектом (или возникающие в его

1 Вот примеры чисто лексического обнаружения ситуационной позиции субъекта: «Но острову пронеслись скачущие разрывы — возле берега, ближе, ближе, справа, слева…» (Ю. Бондарев. Батальоны просят огня); «Тедди разбудили птицы. Маленькие, они едва слышно перепархивали в мокрых от росы ветвях. Далеко на востоке за холмсми вставало солнце» (Ю. Казаков. Тедди); «Всю дорогу Евгения Ивановна жадно впитывала каждый штрих и шорох: голые и пустынные склоны пограничного нагорья, волшебный замок у Хертиписи и за Боржомом … и наконец-то показавшиеся вдали за очередным перевалом снеговые, чуть размытые в осенней дымке грани Главного Кавказского хребта» (Л. Evgenia Ivanovna).

669

воображении) зрительные или звуковые образы: «… И хоть была середина августа и в Москве зарядили дожди, здесь было чисто и светло, всходило солнце, беленькие домики, острые красные чере-

пичные крыши, обилие садов, глушь и тишина, и заросшие курчавой травкой между камнями улицы» (Казак. Двое в декабре); «За селом они догнали дивизион. Он медленно двигался, растянувшись по снежной дороге,— темные пушки, темные, цепочкой, люди»

(Бакл. Мертвые сраму не имут) <…>. В повествовательных контекстах номинативами изображается происходящее как бы на глазах персонажа (или персонажей) движение — в виде «смены кадров» или последовательности действий: «Первыми увидели немцев разведчики. Из нескошенного, засыпанного снегом пшеничного поля стали подыматься головы. Черной, колеблющейся на ходу, изломанной цепью они приближались сквозь снег. Головы в касках… Плечи… Руки с автоматами. Все это подымалось из пшеницы по мере того, как немцы приближались» (Бакл. Мертвые сраму не имут); «… Почти одновременно с его выстрелами справа выбросил в небо огонь минометный взвод, а ближе слепяще мигнуло пламенем орудие Ершина. Жарко и колюче ударило в щеку сухими листьями, сухой хвоей. // Толчок панорамы. Доворот. Пальцы сжались на рукоятках механизма» (Бонд. Батальоны просят огня).

Вот — целый абзац, в котором повествование организовано троекратно повторяющейся цепью номинативов в субъектно-изобрази- тельной функции: «И вдруг тишина оглушительно взорвалась и осветилась. Торопливо взлетая, ракеты смешались, змеисто извиваясь в небе и в воде. Все замерцало: свет — потемки, свет — потемки… Лихорадочно красными мотыльками забились вспышки на том берегу. Вперекрест запульсировали струи трасс, отвесно хлестнули по воде сверху. Свет — потемки, свет — потемки. В огнях ракет появилась вода, рассыпанные плоты по быстрине, темные фигурки людей. Свет — потемки, свет — потемки» (Бонд. Батальоны просят огня)1.

Формами экспрессивного синтаксиса — разными типами восклицательных фраз, вмещаемых в авторский контекст, передается эмоциональное состояние субъекта или его эмоциональное отношение к сообщаемым фактам: «В мае 1907 года он был принят в шестой класс Третьей гимназии. В шестой класс! Третьей гимназии!

Третья гимназия всегда особенно нравилась ему, может быть, потому, что стояла в стороне от шумных улиц, в большом старом саду» (Кав. Перед зеркалом); «Задыхаясь, обливающиеся потом люди

1 В главе «Развитие номинативных предложений» книги «Морфология и синтаксис современного русского литературного языка» (М., 1968) приводятся убедительные материалы, показывающие рост употребительности номинативных предложений в разных стилях и жанрах литературного языка советской эпохи, однако субъектно-изобразитель- ная их функция особо не выделяется.

670