Хрестоматия по синтаксису

бежали, пригибаясь в кустах. По ним вдогонку били пулеметы, и над согнутыми спинами мгновенно сверкало. Но лес был рядом. Темный, он приближался из метели. Лес! Жизнь!.. И вдруг оттуда в упор ударили автоматы» (Бакл. Мертвые сраму не имут) <…>.

«Соскальзывание» авторского повествования или описания на позицию субъекта может быть выражено также вмещением в связную литературную авторскую речь парцеллированных конструкций — относительно нового, получившего широкое распространение в языке наших дней, приема синтаксической экспрессии. Этими конструкциями в данном их применении имитируется «линейность» устного говорения — когда к уже законченной фразе, как бы в догонку к сказанному, добавляется что-либо существенное или, наоборот, второстепенное — в форме получившего интонационную самостоятельность фрагмента фразы. Рассказ автора как бы воспроизводит процесс восприятия повествуемого о герое — самим героем. Напр.:

«После похорон Инфантьев долгое время был не в силах посетить могилу жены. Только весной, когда уже сошел снег и был удивительный день, он поехал. Узнать про памятник» (Бит. Инфантьев); «Теперь и она увидела то, на что ее умный внук давно уже тщетно старался обратить ее внимание. Грязная замызганная шинель на незваном госте сбоку, с правой стороны, вздулась бугром, и из-под ее борта выглядывал ствол автомата. Русского» (Курсив в тексте. — авт.) (Калин. Эхо войны) <…>.

Иногда элементы устного или разговорного синтаксиса, сближающие авторскую речь с «возможной» речью персонажей, носят более разнообразный характер: разговорные типы построений, разговорные обороты, разговорный порядок слов, присоединения, уточнения

и т. п. Они выполняют характерологическую функцию, содержат намек на «социальный» облик героя или среды. Напр.: «На животноводческие фермы Зеленого Дола водопровод был проведен давно. Но воду качали почти для каждой фермы отдельно. Как поить скот — так качать. Электромоторы и насосы давно поизносились. Водопроводные трубы, проржавевшие за много лет, часто лопались, особенно зимой, и тоже требовали замены» (Ив. Тени исчезают в полдень); «Леня и Павка бросились к ней (Марии), втроем они стали нетерпеливо разгребать обломки. // А причина радости была: покореженный железный ящик, в нем молоток да клещи, да топорик, да плоскогубцы, да пилы без рам и прочий простой рабочий инструмент» (В. Пан. Рабочий поселок) <…>.

Во всех «рассмотренных выше случаях субъективизации, средствами синтаксиса, авторского повествования или описания «говорит» за своих персонажей автор. Он лишь дает возможность читателю отличить звучание их голосов от своего, авторского, голоса, но не замолкает при этом сам.

Следующей ступенью сближения автора с персонажем является вкрапление в авторскую речь элементов несобственно-прямой речи —

671

традиционного способа художественного изображения субъектной сферы персонажа. Эти вкрапления носят «цитатный» характер, в них мелькают мысли и слова героя, ими создается иллюзия непосредственного речевого участия персонажа в рассказе «о себе». Однако несобственно-прямая речь героя — как правило, неразвернутая — в данном случае не выходит из синтаксических границ авторской речи, она не вводится в текст посредством каких-либо формальных показателей. Вот примеры:

«Дождь все еще моросил, осень началась ранняя, мозглая. Лицо у Вари было в росинках, мохнатые ресницы Володи, плащ, простоволосая голова — все было мокро. И боже, какой он стал огромный — этот Володька» (Герман. Дело, которому ты служишь); «Люди не шли, а бежали мимо Константина, растекались в разные стороны от беспрестанно открывающихся дверей. Куда они спешили? Знали ли они то, что порой испытывали он и Ася? И Константин глядел на лица мужчин и молодых женщин, особенно ясно слышал голоса, смех и торопливое хрупанье снега под бегущими мимо него женскими ногами…» (Бонд. Двое) <…>.

В произведениях современной «литературной» эпической и лирической прозы, написанных от 3-го л., как показывают представленные выше наблюдения, эстетические возможности синтаксиса в создании разных типов, описательных и повествовательных контекстов используются достаточно широко и многообразно. Синтаксис вызывает к жизни и изощренную «музыку настроения», и красочные пейзажные зарисовки, и замедленный или быстрый темп движения,

иинтонацию простой разговорной речи. Три выделенных и рассмотренных здесь функциональных типа синтаксиса художественного описания и художественного повествования — информативный, общеизобразительный, субъектно-изобразительный — обнаруживают разную степень «участия» автора в синтаксическом изображении

ивместе с тем — разные способы проявления «образа автора» в синтаксисе. В контекстах информативного синтаксиса автор обезличен и нейтрален, его отношение к изображаемому не обозначено. В контекстах общеизобразительного синтаксиса автор максимально активен в выражении своей эстетической позиции: синтаксические

иинтонационно-синтаксические средства выполняют в этих контекстах функции живописания, выделения и акцентирования чеголибо важного в данном высказывании, символизации того или иного эмоционально-психического состояния, сопутствующего изображаемому. В контекстах субъектно-изобразительного синтаксиса автор допускает — посредством применения соответствующих синтаксических приемов — проявление субъектом-персонажем своего восприятия объективно изображаемой художественной действительности. В этих синтаксических контекстах обнаруживаются, таким образом, признаки сближения объективной точки зрения автора с субъектной сферой сознания и речи героев — при полном

672

осуществлении которого возникает уже другой стилевой тип художественных произведений — произведения, ориентированные на характерность изложения1.

Из анализа — носящего предварительный характер — разных эстетических функций, выполняемых синтаксическими формами и конструкциями в объективно-авторских контекстах современной прозы, можно заключить, что основной и ведущей является общеизобразительная их функция.

Синтаксис художественных текстов, написанных от 1-го лица

<…> Для рассмотрения синтаксиса прозаических художественных текстов, написанных от 1-го л., избраны «объективные» — описательные и повествовательные — фрагменты произведений, следующих традиции литературности. Ввиду неоднозначности образа «я» в разных видах литературы2 не всегда возможно, однако, выделить среди произведений от 1-го л. произведения с чисто литературной и чисто объективной формой изложения. Крайним случаем отклонения от литературности изложения является сказ как «литературно-худо- жественная ориентация на устный монолог повествующего типа»3; крайним случаем отклонения от объективности — произведения,

1 Развернутый анализ речевой структуры прозаических произведений этого типа в современной советской прозе см. в работах Н. А. Кожевниковой: «О типах повествования в советской прозе» // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.

С.97–163; Речевые разновидности повествования в русской советской прозе. М., 1973 (Кандидатская диссертация), а также в написанной ею первой главе настоящей книги. См. также статью Кветы Кожевниковой «Субъективизация и ее отношение к стилю современной эпической прозы» // Československá rusistika». 1968. XIII. 4.

С.236–242.

2 Ср.: «От структуры «образа автора» следует отличать структурные формы образа «я» в разных жанрах литературы. «Повествовательное «я» в новелле, повести и романе со всеми относящимися к» нему формами выражения — совсем иной структуры, чем «я» лирического произведения» (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 187).

3 Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. Л., 1926. I. С. 33 (курсив мой.— авт.). Из произведений последних лет, принадлежащих «литературно» пишущим авторам, к сказам можно отнести, напр., «Предварительные итоги» Ю. Трифонова; своеобразными «сказами» являются также ком позиционные вмещения от 1-го л. в романе В. Богомолова «В августе сорок четвертого» (Соответствующие главы озаглавлены именами персонажей: «Таманцев», «Алехин Павел Васильевич» и т. п.). Напр.: «Оделся и вышел в сад. Была отличная ночь. Светила луна. Давно я не видел такой ночи… Я прошел несколько шагов на слабых ногах, сел на скамейку и пил воздух. Ну и ночь! Самая подходящая для смерти» (Триф. Предварительные итоги); «Но тут произошло неожиданное. // —Бросай оружие!.. Руки вверх!..— услышал я громкие возгласы и, выглянув, увидел Лужнова и Фомченко: с автоматами навскидку они выскочили из кустов метрах в семидесяти от меня. Значит они не спали — просто забыли подать знак, но сейчас-то, без моего сигнала, зачем они вылезли?!» (Богомол. В августе сорок четвертого).

673

в которых повествователь («автор») является в то же время героем произведения, т. е. в принятом здесь понимании — субъектом1.

Вдальнейшем будет иметься в виду в первую очередь «личная» проза М. Шолохова, В. Катаева, В. Каверина, Ю. Нагибина, Ю. Казакова.

Принципы художественного использования синтаксиса в описательных и повествовательных контекстах «литературной» прозы от 1-го л. остаются в основном теми же, что и в соответствующих контекстах прозы от 3-го л. — за исключением некоторых случаев специфичности, вызванных «объявленностью» авторского «я».

Врассматриваемом типе прозы довольно редко, но встречаются отрезки текста, в которых синтаксис несет только информативную

функцию, ср. в описании: «Памятник погибшим морякам представляет обычного типа цементный обелиск. Он окружен якорной цепью, повешенной между четырьмя яйцевидными корпусами мин, распиленных пополам. На обелиске имеется надпись: «Вечная слава героям — 25-ти морякам Ч. Ф., павшим в боях за свободу и независимость нашей Родины» (Кат. Вечная слава); в повествовании: «В последних числах декабря 1941 года в одной из бухт на восточном берегу Крыма был высажен маленький десант моряков Черноморского флота. Он выбил превосходящие силы немцев из деревни, отогнал их в горы

ив течение нескольких суток удерживал берег. Однако разыгравшийся небывалый шторм задержал высадку подкреплений, и все двадцать пять моряков пали смертью храбрых» (Там же).

Вбольшей степени для личной прозы данного типа характерны конструкции общеизобразительного синтаксиса, придающие тексту ту или иную мелодическую и эмоциональную окрашенность2. Их основные типы рассмотрены в предыдущем разделе. Приводим поэтому лишь несколько примеров — иллюстрирующих вместе с

1 Ср. характеристику одной из форм этого типа повествования: «…Повествование ведется в этом типе личной прозы чаще всего по оси настоящего времени, т. е. рассказчик как будто докладывает о происходящем в момент его реализации, причем в это происходящее входит и все то, что в данный момент переживается рассказчиком. Само описание хода событий дается поэтому с точки зрения актуального временного момента действия, дополняется тут же субъективной оценкой, рассказчик комментирует действие… передает свои раздумья, состояние чувств и т. п.» Кожевникова Квета. Спонтанная устная речь в эпической прозе. Praha, 1971. S. 138–139. См. там же примеры из произведений Н. Огнева, Б. Окуджавы, В. Аксенова. К этому же типу произведений, воплощающих «поэтику участника», относится, например, повесть Г. Бакланова «Пядь земли», ср.: «С автоматами за спинами мы карабкаемся по осыпающемуся обрыву, хватаем руками мокрые, скользкие от глины корни деревьев, лезем по ним, как обезьяны. Вылезли. Бежим. Падаем: разрыв позади!»

2 «…Не следует забывать о богатейших музыкальных возможностях русского языка. Слово — это мысль. Верно. Но слово — также и звук. Мы пишем не для глухонемых. Каждая синтаксическая форма есть вместе с тем и музыкальная фраза»,— писал В. Катаев, один из видных представителей современной изысканно-литературной прозы (Катаев В. Новогодний тост // Катаев, Валентин. Разное. М., 1970. С. 9).

674

тем синтаксические «почерки» разных писателей: «Хутор раскинулся далеко в стороне, и возле причала стояла такая тишина, какая бывает в безлюдных местах только глухою осенью и в самом начале весны. От воды тянуло сыростью, терпкой горечью гниющей ольхи, а с дальних прихоперских степей, тонувших в сиреневой дымке тумана, легкий ветерок нес извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся из-под снега земли» (Шолох. Судьба человека). «Скоро дорога, мягкая и беззвучная, ушла в сторону, и я ступил на твердую, мозолистую тропку, суетливо вившуюся около берега реки. Запахло речной сыростью, глиной, потянуло влажным холодом. Плывущие в темноте бревна изредка сталкивались, и тогда раздавался глухой слабый звук, будто кто-то тихонько стучал обухом топора по дереву. Далеко впереди, на другой стороне реки, яркой точкой горел костер; иногда он пропадал за деревьями, потом снова появлялся, и узкая, прерывистая полоска света тянулась от него по воде» (Казак. Ночь); «Я ел с наслаждением столовой серебряной ложкой с маминой монограммой на ручке превосходную, прохладную еду. И серебряная ложка, и простокваша, и далекая степь за окном, и часть папиной холщовой косоворотки в черноте чердака — все это было необыкновенно красивого, яркого и в то же время мягкого лунного света, наполнявшего мир и заставлявшего блестеть море, которого из нашего чердака не было видно» (Кат. Разбитая жизнь, или волшебный рог Оберона) <…>. Что касается проявления в синтаксисе прозы от 1-го л. субъектности — точки зрения персонажа, то в рассматриваемой здесь ее разновидности для субъектности персонажа в принципе нет места: ее заменяет субъектность самого повествователя — передаваемая лексически или синтаксически (в последнем случае — теми же формами, что и субъектность персонажа в прозе от 3-го л.): «Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту — лет пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но поравнявшись с машиной, повернули ко мне» (М. Шолохов. Судьба человека) <…> «В эту минуту облако нашло на луну, снег перестал искриться, лужок потемнел. По-прежнему молча стояли друг против друга два гимназиста, но точно что-то новое, страшное вдруг отделило их от двух других, которые отошли теперь далеко, как бы отчаявшись что-либо изменить. Мрачно, из-под низко надвинутой фуражки смотрел на своего противника первый гимназист. Крепко прижавшись к плечу щекой, выставив вперед ногу, испуганно-злобно и как бы с отчаянием смотрел второй» (Кав. Открытая книга) <…>.

Исключение составляют, естественно, случаи речевого обнаружения субъектности персонажа — в форме его несобственно-прямой речи: «Первое выступление было в красноармейской части. Мы читали в столовой. Только что кончился обед. На столах еще лежали корки и ложки. Наевшиеся мухи сухо жужжали под выгоревши-

675

ми флажками. Ах, если бы мы приехали часом раньше! Красноармейцы хлопали нам и просили приезжать еще. Начальник клуба сердечно благодарил» (Кат. Черный хлеб).

<…> Объективная литературная проза с 1-м л. повествователя представляет собой определенный речевой, в том числе и синтаксический, тип художественной литературы. При этом на речевую его структуру не оказывает влияния само конкретное воплощение авторского «я»: собственно ли это данный, пишущий эти строки писатель, или это — вымышленное лицо. Но речевая форма соответствующих текстов создает некий обобщенный образ повествователя — современного интеллигента, владеющего литературно-худо- жественной речью. Наличие этого отвлеченного образа косвенно доказывается тем, что встречающиеся иногда в литературе случаи стилевого несоответствия между «автором» и его речью легко обнаруживаются. Примером такого несоответствия может служить следующий отрывок из рассказа С. Антонова «Весна», представляющего собой сказ от лица колхозницы Нюши: «Оттого ли, что день выдался ясный и веселый первый раз за весну, или оттого, что мы наработали больше дяди Ивана, всходить на пригорок было легко, словно после купанья. Мы вышли на вершину холма, и стали видны далеко во все стороны просторные поля, большая дорога, деревня. За лесом прямо на земле лежали густые облака, а над головой небо было чистое, без пятнышка и светилось таким синим светом, что на него больно было глядеть, и грачи в этом лучистом небе казались черными как уголь». Очевидно, что с образом и речевыми возможностями простой деревенской девушки плохо вяжется эта музыкально организованная, почти чеховская, пейзажная зарисовка.

H.Д. Арутюнова

Осинтаксических типах художественной прозы1

Задания. 1. Какие синтаксические типы художественной прозы выделяет Н. Д. Арутюнова?

2.Какие черты свойственны синтаксису «классической» прозы?

3.Что такое актуализирующая проза?

Влюбом синтаксическом исследовании, будь то исследование грамматическое или стилистическое по своей направленности, представляется полезным различать более последовательно, чем это

1 Печатается по: Общее и романское языкознание. М., 1972

676

иногда приходится наблюдать, два аспекта построения речи: с и н- т а г м а т и к у, т. е. законы сочетаемости слов, и у ч е н и е о в ы- с к а з ы в а н и и, т. е. законы актуализации слов или образуемых словами синтагматических цепочек.

Чтобы показать практический смысл этого положения, обратимся к синтаксической эмфазе, т. е. тем синтаксическим построениям, которые относятся к сфере грамматических структур и в то же время прямо подводят к области стиля, давая ключ к его синтаксической типологии. Способы, которыми пользуются языки для выделения элементов предложения, создают впечатление большого разнообразия. Однако при более пристальном рассмотрении выясняется, что они опираются в основном на два принципа. Одна группа эмфатических конструкций базируется на синтагматическом принципе выделения. Смысл эмфазы состоит в инвертировании иерархических отношений между членами словосочетания. Эмфатическому выделению может подвергаться только синтагматически зависимый элемент. Эмфаза определений осуществляется путем их субстантивации

ипереключения в главную, синтаксически управляющую позицию по отношению к определяемому. Ср. русск. с и н е е небо и с и н е в а неба, б л е д н а я земля и б л е д н о с т ь земли. Ср. у А. Платонова: Солнце, как слепота, находилось равнодушно над низовой бледностью земли.

Вроманских языках имеются специальные эмфатические конструкции, пользующиеся средствами синтагматической инверсии. Ср. исп. esa alocada Luisa и esa alocada de Luisa; mi angustiosa situación

иlo angustioso de mi situación, фр. се valet fripon и се fripon de valet. В этих примерах эмфаза заключается в изменении направления подчинительной связи внутри словосочетания и затрагивает иерархическую организацию синтагматического ряда.

Другая, не менее обширная, группа усилительных конструкций опирается на совсем иной принцип, относящийся не к области синтагматической иерархии, а к актуализованности высказывания как коммуникативной единицы языка. Если в синтагматической эмфазе подчеркивалась степень важности того или другого элемента сообщения, то в этом последнем случае акцентируется действительность события. Простейший способ эмфазы этого типа создают модальные слова со значением «действительно, в самом деле». Ср. русск. Она

и в с а м о м д е л е хороша собой. Но я д е й с т в и т е л ь н о так думаю. Модальные слова этого значения широко применяются в английском языке. Ср. Не really did so. I actually believe it. Этот же принцип эмфазы (усиление актуализованности высказывания) реализуется и при помощи эквивалента предложения «да», укрепляющего актуализирующую силу сказуемого (ср. исп. Pedro sí que lo sabe) и при помощи вспомогательного глагола, выполняющего аналогичную функцию (ср. англ. Не did come. I do like it, порт. Eu quero é trabalhar). Эмфаза актуализации, осложненная перемещением

677

выделяемого элемента в позицию сказуемого (или во всяком случае ремы), может быть направлена также на выделение именных членов предложения, получающих отдельную актуализацию. Во всех романских языках имеются конструкции, построенные на базе лексически опустошенного глагола «быть». Ср. фр. C’est vous que j’aime; ит. Sei tu che hai parlato; исп. El que tiene que hablar eres tú; порт. Fui eu que arranjei a coisa. Эмфаза актуализации часто распространяется и на все предложение в целом, рассматриваемое как нерасчлененная коммуникативная единица. Предложение получает в этом случае двойную актуализацию, становясь ремой надстроенного над ним вторичного предложения. Cp. фр. Се n’est pas que j’aie l’intention de vous blesser; исп. Es que no lo sabe. Такой же добавочной актуализации могут подвергаться и придаточные предложения. Ср. исп. Si quieres saber роr qué abrí la puerta fue porque creí que eras tú. Ср. также введение определительных предложений, единственной функцией которых является выражение актуализованности слова. Ср. фр.

Imbécil que tu es; исп. Golosazo, comilón que tú eres.

Разобранные примеры эмфазы преимущественно связаны с использованием грамматических средств актуализации — глагола в личной форме и его эквивалентов. Не менее важным способом образования высказывания как коммуникативной единицы языка является интонация. Вследствие этой функциональной нагрузки интонация может служить эмфатическим целям без существенных изменений синтагматических отношений в речевой цепи. При интонационной эмфазе происходит расчленение синтагматически связанного ряда. Ср. русск. Он вошел. Бледный. Без шапки. С опущенной головой; исп. Es un hombre de estatura regular. De facciones regulares. Agradable en conjunto. Viste modestamente. Casi con descuido. Иерархически организованная цепочка распадается на сегменты, обладающие законченной интонацией, которая превращает каждый из них в самостоятельное и как бы равноправное высказывание. Синтагматическая подчиненность выделяемого элемента нейтрализуется его интонационной независимостью. Происходит дезинтеграция предложения.

Эмфатические средства синтаксиса (наши наблюдения велись над романским синтаксисом с привлечением материала русского и английского языков) достаточно четко распределяются между синтагматикой и способами отнесения высказывания к действительности, показывая тем самым, сколь важно различать эти два аспекта синтаксиса в грамматическом исследовании.

Обращение к эмфазе, раскрытие тех принципов, на которые она опирается, может послужить мостиком, который позволит перейти в более обширную область синтаксиса художественной прозы, составляющую сейчас наш основной предмет.

Анализ эмфатических конструкций приближает к пониманию одной из сторон синтаксической типологии прозы. И это естествен-

678

но, поскольку расстановка акцентов образует неотъемлемую часть ткани художественного произведения. Основываясь на замечании Л. Толстого о Пушкине, Ю. Тынянов писал: «Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд. Каждая конструкция перегруппировывает мир»1. Постоянная реорганизация элементов сообщения формирует синтаксическую специфику прозы. Даже ограничив наблюдения эмфазой, можно вывести элементарные модели трех синтаксических типов прозы. Для п е р в о г о типа прозы, который условно назовем «классической» или «иерархической» прозой, характерна синтагматическая эмфаза. Так, напр., необходимость выделения эпитета имени существительного побуждает перевести его в синтагматически управляющую позицию относительно определяемого. Предложение Его ослепил б е л ы й снег преобразуется в Его ослепила б е л и з н а снега. В т о р о й тип прозы предпочитает использовать для усиления элементов сообщения добавочную актуализацию, вводя дополнительное сказуемое. Предложение Его ослепил б е л ы й снег превращается в два грамматически и интонационно самостоятельных предложения: Его ослепил снег. О н б ы л б е- л ы й . Каждый элемент информации становится материалом для создания отдельного предложения. Наконец, т р е т ь е м у типу прозы свойственно выделение членов предложения путем расчленения синтагматически связанного ряда и интонационного обособления каждого отрезка. Предложение Его ослепил б е л ы й снег преобразуется в два интонационно оформленных высказывания: Его ослепил снег. Б е л ы й . Здесь намечается попытка выхода за жесткие пределы стандартного синтаксиса письменной речи. При этом типе эмфазы как бы ставятся в равный ряд разные предметы.

Приведенные образчики прозы крайне примитивны, но ониотражают существенную черту определенных синтаксических разновидностей текста и в некотором роде дают ключ к пониманию целой системы синтаксических средств, связанных с художественной значимостью прозы. В каждом образце внимание направлено на конструктивный для данного типа прозы фактор — доминанту, подчиняющую себе прочие синтаксические черты. Выделение конструктивного фактора в стиле художественного произведения представляется существенным потому, что иначе невозможно понять, какими средствами создается динамика его формы. «Динамика формы, — писал Ю. Тынянов, — есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»2.

Неслучайность выбранных моделей может быть косвенным образом подтверждена тем, что именно указанные черты оказались

1 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 569.

2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л. 1924. С. 27.

679

конструктивными и для таких «интуитивных типологов», какими можно считать авторов литературных пародий. Так, шаржируя стиль писателей, строящих свой художественный метод на иерархической стороне прозы, А. Архангельский прибегал к сочетаниям: волосатая звериность бороды, дубовость стола, черноть глаз, губная сухость1. Желая показать пристрастие некоторых современных авторов к самостоятельному предицированию каждого элемента сообщения (второй тип прозы), Архангельский следующим образом переработал пушкинские фразы Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом: «Вокруг меня были пустыни. Они простирались. Они были печальны. Они были пересечены холмами. Они были пересечены оврагами. Они были покрыты снегом. Это был добротный снег. Он скрипел. Он похрустывал. Он сверкал. Он сипел. Он не таял. Он лежал»2. Наконец, стиль третьего типа пародируется Архангельским следующей переделкой другого предложения из «Капитанской дочки»: Я приближался. К месту моего назначения. Это было в конце декабря. Позапрошлого года. В девять утра по московскому времени3.

Отмеченными признаками (т. е. склонностью к определенному способу эмфазы), разумеется, не ограничивается типологическая характеристика каждого из выделенных прозаических стилей. Ведь определить специфику каждого стиля значит не только выявить конструктивный для ее синтаксиса фактор, но и показать способы его взаимодействия с факторами подчиненными. «И з м е н е н и е соотношения между конструктивным фактором и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы»4, — писал Ю. Тынянов.

Теперь рассмотрим основные черты наиболее резко противопоставленных друг другу первого и второго-третьего синтаксических разновидностей прозы. В этой очень неполной характеристике второй и третий синтаксические типы объединены и потому, что оба они отличаются от «классической» прозы разрушением синтагматической иерархии, и потому, что в конкретных произведениях они нередко получают совместную реализацию.

Интересующие нас типы прозы представлены многочисленными разновидностями, от индивидуальных свойств которых здесь придется отвлечься, поскольку мы стремимся к некоторому обобщению наиболее характерных черт, определяющих синтаксическую типологию прозы.

Итак, первый тип прозы развивает и совершенствует по преимуществу технику синтагматического аспекта синтаксиса, являющего-

1 Архангельский А. Избранное. М., 1946. С. 89.

2 Там же. С. 104.

3 Там же.

4 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 27.

680