4.4. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну

У багатьох наукових дослідженнях ремесло та дизайн виступають протилежними полюсами предметної творчості, Ремесло трактується як унікальна робота виробників посуду, меблів, одягу, прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна щось виправити, змінити, підігнати під вимоги тих, хто користується цими речами. А дизайн, кажуть дослідники, виник через розрив між виробниками і споживачами завдяки механізації виробництва й розподілу праці. Це викликало необхідність мати сполучну ланку — художньо-проектну діяльність.

Така точка зору є традиційною. Не варто виступати проти розведення ремесла та дизайну в цілому. Зробимо лише деяку поправку щодо послідовно-історичної замїнс середньовічного ремесла дизайном періоду перших промислових революцій.

49

Річ у тім, що середньовічне ремесло при всій його удаваній простоті було розвиненим виробництвом. Воно охоплювало великі території виробництва й розподілу готової продукції, а також мало товарно-грошові відносини й контакти різних культур, наприклад Заходу і Сходу. Ремесла минулого мали свої правила, зразки, інваріанти форми та певну свободу її змін у межах функціональної й стильової єдності. Від них збереглися численні матеріальні предмети, котрі цілком вкладаються в наші поняття про дизайнерські твори з огляду на поєднання в них утилітарного та естетичного начал. У тих творах сучасне дизайнерське око бачить звичні йому речі: поєднання в одному матеріальному предметі вдало розроблених функції, конструкції, технології, зручності користування, — і все це на художньому ґрунті.

Від середньовічних ремесел залишилося ще й багато текстів: статути цехів, методики роботи, правила щодо оцінки якості спродукованого, загальногуманітарні поняття про призначення, стиль, характер предметного оточення, у яких зачіпалися питання, які ми сьогодні могли б віднести до методики та теорії дизайну.

Усе це свідчить про те, що сфера середньовічних ремесел була вельми розвиненою протодизайнерською сферою. Тодішній стан речей в ній призводив до того, що ремісники являли собою приклад, коли в одній особі, тобто в «одній голові», а не лише в одній кімнаті, відбувалося поєднання художника і техніка. Саме через цю обставину багато ремісничих творів демонструють органічний сплав художнього та технічного начал. А це і є дизайн.

Зазначимо, що доба Відродження, котра прийшла за середньовіччям, при всій її величі й прогресивності не додала якісно нового, порівнюючи із попередніми епохами, до галузі розуміння проблем протодизайнерської діяльності щодо техніко-технологічних ії аспектів. Водночас, звичайно, додавши в аспектах світоглядних: з'явилась агресивна свідомість вінця природи і наступ того вінця на решту природи з метою правильної побудови життя. А от щодо техніко-технологічних аспектів, то нове в цьому принесла з собою доба промислових революцій.

53

4.5. Ідеї дизайну у добу промислових революцій

Промислові революції відбувалися у різних країнах, починаючи з XVIII ст. При всіх відмінностях вони мали спільну рису, а саме: засновані на ручній праці виробництва, скрізь поступалися місцем на користь індустрії. Машини замінювали не лише фізичну силу людини, а й її вміння. Виникали нові машини-двигуни, машини-передавачі, машини-знаряддя і т. п. Техніка, входячи у життя людей, дедалі помітніше впливала на їх світосприйняття. У роботах багатьох винахідників, інженерів, філософів XVIII— XIX ст. з'явилися та посіли чільне місце роздуми, що були близькі до сучасного розумін­ня дизайну.

Англійські мислителі XVIII ст., наприклад, намагалися виявити у машинах нову естетичну цінність та виразність. Краса й користь ніколи не виступали в їх творах як непримиренні антагоністи. Девід Юм у «Трактаті про природу людини» (1739—1740) зазначав, що користь є одним з головних джерел краси для людини, Арчібальд Алісон у «Роздумах про природу та принципи почуттів» (1790) ще більш категорично ствер­джував, що немає такої форми, яка не була б красивою, якщо видно, що вона цілком відповідає своєму призначенню.

Французькі енциклопедисти XVIII ст. чимало трактатів присвятили феномену техніч­ного прогресу, вбачаючи у кардинальних змінах, які він несе, стимул для пошуків нових предметних форм.

Але, звичайно, ближче за всіх до практичних питань дизайну стояли винахідники та інженери. Вони проектували й розраховували деталі безмежної кількості суто утилі­тарних верстатів і парових машин, засобів пересування, щоправда не завжди вболіваю­чи про досконалість їх форми. Проте окремі частини цих технічних виробів з металу й дерева вражають несподіваністю формотворчих вирішень, яких до того ще не було. Серед них зустрічаються й деякі примірники з відпрацьованими формами.

Наприкінці XVIII ст. почали відчуватися наслідки першої промислової революції. Стає зрозумілим, що без опанування нових технічних форм і створених промисловим способом нових речей подальший матеріальний та духовний прогрес не є можливим. Водночас, порівняно з продукцією традиційного ремісничого виробництва та простих мануфактур, помітним стає поступове зниження якості індустріальних форм. Головне, стає очевидною їх естетична чужорідність щодо навколишнього середовища.

Це бентежило сучасників. Наприклад, передчуття кризи культури з огляду на розви­ток техніки зустрічається у висловах Гете. У розмовах з Еккерманом він зізнався: «Ця машинність, що розширюється, мучить мене й лякає; насувається, неначе громови­ця, ледве-ледве; але ходу її розпочато, вона підкрадеться й спостигне».

Говорив про це й Шіллер. У своїх «Листах про естетичне виховання людини» він зазначав, що одне з найбільших завдань культури полягає в тому, щоб у фізичному, матеріальному оточенні людей форму було підпорядковано естетичним законам, бо лише з естетичного, а не суто утилітарного, може розвиватися «моральний стан».

У 1825 р. почалася перша серйозна економічна криза XIX ст. Вона охопила не тільки виробництво предметів споживання, бавовняну промисловість, а й машинобудування, яке ще не виділилося тоді у самостійну сферу. Кризою було охоплене також промисло­ве будівництво, металургія, металообробні виробництва. Занепад, здавалося, був неми­нучим наслідком технічного прогресу.

Для ілюстрування серйозності завдань, які постали перед промисловцями, історики дизайну часто згадують про факти вандалізму щодо нової техніки. Аби запобігти їм, в Англії створюють спеціальні комітети заохочення зв'язку мистецтва, повсякденного життя й техніки. З цією метою у 1836 р. було засновано так званий Комітет Еверта, а Англійське товариство мистецтв, яке вже існувало, перетворено на Товариство заохо­чення мистецтв, мануфактури й комерції. З'являлися книги та статті, які було присвячено проблемам впливу культури на розвиток техніки. 1849 р. у Лондоні виходить перший спеціальний журнал з естетичних проблем предметного світу та його проектування —«Журнал дизайну та мануфактур».

54

Його видавав відомий художник і теоретик мистецтва Генрі Кол. Приблизно у той самий час стало входити до вжитку поняття «індастріал арт» (промислове мистецтво). Зазначимо, що у XVIII ст. поняття «мистецтво» й «художня творчість» практично ніколи не вживалися щодо проектування звичайних споруд, створення побутових речей, повсякденного одягу. Лише у XIX ст., коли з'явилася потреб у активному, додатковому втручанні художника у процес виробництва, створення речей стало розглядатися поряд з мистецтвом.

Цьому сприяли й публікації інженерів і цивільних архітекторів XIX ст,, які разом із суто технічними питаннями торкалися й проблем формоутворення. V «Підручнику з архітектури» (1819) німецький архітектор Франц Вайнбреннер, користуючись прила­дами ужиткових предметів, аналізував проблему зв'язку функції та форми і вбачав саме в ній основу краси. Німецький інженер Франц Рело у «Підручнику конструювання машин» (1862) присвятив цілий розділ стилю у машинобудуванні, узагальнивши досвід технічного формоутворення, який було накопичено до середини XIX ст. Він посилався на архітектурні методи формування цілого і його частин, поділяючи форми на такі, що визначалися доцільністю, й форми «вільного вибору».

Значний імпульс для подальшого усвідомлення естетичних проблем техніки й взагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки XIX ст. У 1844 р. у Берліні та у 1849 р. у Парижі відбулися національні промислові виставки. Справжнього розмаху оглядові успіхів і проблем новітньої техніки надала Перша всесвітня промислова виставка у Лондоні 1851 р. У ній взяли участь 14 тисяч експонентів з багатьох країн світу. Протягом кількох місяців її відвідало понад 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одночасного порівняння різних рівнів життя — від високорозвинених промислових країн до азійських держав із консервативним збереженням традиційної культури. Технічні досягнення з'явилися перед глядачами як експонати творчості людей. Вони посіли на виставці місце творів мистецтва, Y центрі уваги відвідувачів опинилися не стільки функціональні, скільки загальні естетичні якості. Водночас рясно оздоблені промислові форми, підробки під стару, вельми трудомістку роботу новими технічними засобами — усе зосередилося разом у великій кількості та.,, показало безнадійно поганий смак.

Обговорення виставки мало великий резонанс і, власне, стало першим багатогран­ним усвідомленням соціально-естетичних аспектів предметного середовища.

Найбільш серйозну спробу розібратися у тому, що відбувається, зробив німецький теоретик та історик мистецтва, архітектор Готфрид Земпер. Він показав, що наука, технічний прогрес дають для художньої практики такі матеріали й способи їх обробки, які ще не освоєні естетично. В Історичному процесі терміни часу, необхідні для освоєн­ня нового, скорочуються. Г.Земпер закликав виробити такий підхід до вивчення законо­мірностей розвитку форми, який би дав змогу використовувати накопичений історичний досвід для цілковитого опрацювання нових матеріально-технічних можливостей.

Естетичне освоєння людьми нових можливостей з плином часу поступово привело до появи нового типу фахівця-художника, який став працювати у промисловості.

62