Культурология (учебно-методический комплекс)

Эпоха модерна

Эпоха модерна, по мнению ряда исследователей, простирается от начала Нового времени до середины ХХ столетия. Основные ценности модерна сформировались в культуре Просвещения, которая, в свою очередь, во многом явилась наследницей некоторых идей эпохи Возрождения, в частности, антропоцентризма, гуманизма, индивидуализма, утверждающих мощь и свободу человеческого разума и самоценность личности.

Вера в безграничные возможности разума в Новое время откристаллизовывается в стройные научные формы, сквозь призму которых до сих пор смотрит на мир человек, в течении вот уже нескольких веков доверяя науке более, нежели какой-либо иной форме познания мира. Установка на научно-рациональное познание мира - одна

из наиболее характерных черт культуры модерна. Она приводит к возникновению покорительно-освоительной деятельности человека по отношению к природе.

Подобное отношение человека к природе возникает в истории человечества впервые: ни античное, ни средневековое общество не были ориентированы на бесконечную эксплуатацию природы, на отношение к ней как средству удовлетворения утилитарнопрактических надобностей человека. В этом смысле можно с уверенностью сказать, что культура модерна одним из своих оснований имеет новые отношения человека и природы: человек, осознавший могущество своего разума, стремится выйти из подчинения природе, пытается завоевать ее, стать ее властелином. Особое внимание человек уделяет теперь технике как инструменту подавления природы, орудию господства над ней.

Осознав свое особое положение в мироздании, человек начинает "борьбу на независимость" и против самой незыблемой, как казалось, твердыни – Бога. Бог, бывший на протяжении долгого времени смыслообразующим центром человеческого бытия, утрачивает в глазах человека модерна этот свой статус. Идея Бога в конечном итоге не выдерживает испытания рациональным мышлением, склонным все подвергать сомнению и ничто не принимать на веру, без доказательств. "Расколдовывание мира",

поиски его рациональных обоснований приводят, в конечном итоге, к утрате религиозности, к отказу от Абсолюта, и, наконец, к релятивизму во всех сферах

человеческого существования.

Еще одной специфической особенностью культуры модерна является идея прогресса, исполненная оптимизма вера в "лучшее завтра", в приближении которого не последняя роль отводилась технике. Прогресс в науке, технике, искусстве должен был не только привести к совершенствованию институтов власти, но и способствовать возникновению "нового", более совершенного человека. В этом смысле приветствовалось все новое, как потенциально способное привести человечество в "светлое будущее" - так идея прогресса определила еще одну характеристику культуры модерна: ориентацию на

новизну.

Г.Кюнг полагает, что специфической особенностью модерна является возникновение в XVII веке новой веры в разум и прогресс, что в конечном итоге приводит к господству 4-х доминирующих сил – естествознания, техники, индустрии и демократии. В новой ситуации не только меняется мировосприятие людей, но и возникает их "новая популяция": появляется человек, уверенный в своей самодостаточности, в своем превосходстве над всеми, кто жил прежде (согласно логике прогресса), в возможности строить свою культуру в отрыве от традиции.

Рационализация всех сфер жизни – от экономики до социальной сферы – со временем становится причиной появлений целого клубка противоречий. Доминантами общественного сознания, приобретшими характер догмы, становятся позитивизм и материализм, в искусстве же воцаряются реализм и натурализм. Уже в начале XIX века становится очевидным, что проект модерна не лишен определенных изъянов и недостатков и оптимистическое мировосприятие уступает место разочарованию.

Размышляя о несостоятельности проекта Просвещения, не давшего ожидаемых результатов, Т.Адорно и М.Хоркхаймер в работе "Диалектика Просвещения" связывают эту глобальную неудачу человечества с деятельностью разума, в котором они видят источник всех человеческих проблем. Разум в их интерпретации – это всего лишь средство приспособления человека к окружающему миру, порождение природы, которое, тем не менее, становится главным врагом природы, начавшим против нее настоящий крестовый поход.

Причем, разум стремится покорить не только внешнюю, но и внутреннюю природу человека. Рационализация мира влечет за собой все большее подавление природных основ человеческой жизни. Т.Адорно и М.Хоркхаймер утверждают, что господство человека над самим собой является уничтожением того субъекта, во имя которого оно осуществляется, потому что обузданная, подавленная и разрушенная самосохранением субстанция становится не чем иным, как той жизненностью, которая должна быть сохранена и во имя которой человек и предпринимает все свои действия. На деле же жизненные основы человеческого существования все более подавляются рациональностью, которая оказывается, таким образом, носителем "воли к власти". Расплатой за активное покорение мира, за увеличение "воли к власти" становится отчуждение человека.

Просвещение, провозгласившее лозунги освобождения и возвышения человека, превращается во всеобщий обман масс, а вожделенная свобода оборачивается тотальной несвободой. В тот момент, когда человек отсекает себя от природы, ничтожными становятся все его цели: социальный прогресс, рост всех материальных и духовных сил. Оборотной стороной усиления мощи человека стало тревожное чувство неуверенности, беззащитности, страха, отчаяния.

Осознание кризиса идеалов Просвещения и, в первую очередь, рационалистического мышления, повлекшего за собой утрату гуманизма, открывает новую стадию развития культуры модерна. Она занимает примерно столетие - с середины XIX до середины ХХ

вв. Начавшиеся в общественном сознании сдвиги получили яркое и наглядное отражение в практике художественного модернизма.

Модернизм

Трансформация искусства, случившаяся в это время, как нельзя лучше передает растерянность и хаос в сознании человека, увидевшего, что мир, в котором он жил и в котором был уверен, обманул его.

Под понятием "модернизм" принято объединять множество разнородных и нередко противоречивых направлений искусства с середины XIX до середины ХХ вв. Общим для них является:

•отказ от достижений предшествующей культуры во имя создания новой культуры;

•неприятие принципа мимесиса (подражания природе), традиционного для западной культуры со времен античности, и выдвижение на его место принципа создания новых реальностей.

Художественный поиск модернизма возникает из сознания, что прежнее искусство, проникнутое гуманистическим пафосом так и не смогло хоть сколько-нибудь возвысить общество. Вопреки всем прогрессистским представлениям Нового времени человек не только не стал лучше, но и современный европеец не выдерживает сравнения с европейцем, например, эпохи Возрождения. Искусство обмануло, и его методы подлежали дискредитации.

Новое искусство стремится исправить несовершенную реальность, создать новый изобразительный язык, которому удастся изменить сознание человека, очистить его от напластований прошлого и на этой новой основе создать лучший мир и нового, лучшего человека. Эти утопические идеи, заимствованные, по сути дела, у той культуры, которая так неистово отвергалась, лежат в основании наиболее радикального крыла модернизма – искусства авангарда (например, футуризм, русский кубофутуризм). Авангард не ограничивается "кабинетным" творчеством, он решительно вторгается в жизнь, стремится переделать все и на всех уровнях, вплоть до социального.

На смену одномерности Просвещения, полагающего аксиоматичным существование единственного ответа на любой вопрос, ибо так легче было объяснять мир и упорядочивать его, приходит новая стратегия. Специалистам в области культуры известно, что со второй половины XIX в. идея о единственно возможном способе описания действительности разрушается. Ей на смену приходит "множественная модель репрезентации". Усиливается интерес к субъективному. "Я так вижу", "Я так хочу", "Мое мнение, каким бы странным оно вам не показалось, имеет право на существование", – таковы новые формулы творчества. На этом невероятном

многообразии точек зрения сказались и распад цельной картины мира, и ощущение его раздробленности, и кризис мировосприятия, и отсутствие общепринятых оснований для оценок и критериев творчества, за исключением, может быть одного – принципиальной новизны.

Художник-модернист не должен повторяться. Ценностью обладает только то, что прежде в искусстве не встречалось: "Черный квадрат", например, может скопировать и ребенок, но это не умаляет его значения для искусства ХХ века – никогда прежде с такой радикальностью не рвались связи между объектом и изображением, не создавалось произведение, которое одновременно являлось бы картиной и некартиной, не объектом и не знаком.

Восстание против идеалов Просвещения, лежащих в основании модерна, как уже говорилось, начинается с бунта против регламентирующей роли разума, что находит отражение в принципиальном алогизме и идиотизме дадизма (течения, основанного на идее абсурдности и бессмысленности человеческого существования); иррационализме сюрреализме, утверждающего единственно истинную реальность – бессознательное. Учение З.Фрейда о бессознательном открыло для искусства и новые темы (сновидения, кошмары, галлюцинации, одним словом то, что называют "потемками человеческой души") и новые творческие методы (например, метод случайных ассоциаций, метод автоматизма письма и т.д.). Так, создавая по этому принципу свои "констелляции" – случайные сочетания случайных форм – Г.Арп рвал с завязанными глазами бумагу и подбрасывал обрывки в воздух. Упавшие на лист, служивший фоном, клочки приклеивались, в результате получался коллаж.

Бунт против изживающей себя картезианской культуры выражался в принципе действия "от противного": модернистов с прошлым связывал только контраст. По большому счету, единственное, что взяло из прошлого искусство модернизма – это философские идеи.

Мировоззренческие основания модернизма включают в себя философию Ф. Ницше и интуитивизм А.Бергсона, феноменологию Э.Гуссерля и экзистенциализм М.Хайдеггера, А.Камю, включая и предшественника этого философского течения – С Кьеркегора; уже упомянутый психоанализ З.Фрейда и К.Г. Юнга; теорию относительности А.Эйнштейна, работы о времени П.Успенского, труды математиков А.Пуанкаре и Г.Минковского и др.

Искусство, науку и философию этого культурного периода объединяет общее изживание классической традиции. Одна за другой появляются философские и научные теории, опровергающие классическую метафизику, физику и т.д. Так готовился переход к постмодернизму.

Постмодернизм

Поворот от модернизма к постмодернизму Г.Кюнг связывает с крушением евроцентристской картины мира в годы первой мировой войны, сделавшей очевидным кризис прогрессистского мышления. В постмодернизме происходит не столько утрата ценностей модерна, сколько меняется отношение к ним.

Термин "постмодернизм", появившийся в специализированных журналах по архитектуре и хореографии в середине 1970-х гг., в течение нескольких лет обретает статус понятия, более того, начинает претендовать не только на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, социологии, политики, экономики, но и на то, чтобы стать основанием для новой культурной парадигмы. Постмодернизм не конституирует того, что принято называть философской школой, но влияние его на практически все формы общественного сознания несомненно.

Значение термина до сих пор четко не определено и во многом зависит от контекста его употребления. Несмотря на спорность, постмодернизм, несомненно, выявляет некие глобальные изменения современной социокультурной ситуации Европы и Америки, и в этом смысле его употребление для анализа особенностей нашего времени правомерно.

Интересно, что некоторые исследователи (Лиотар, например) говорят о постмодернизме не как о некой сущности, а как о "ситуации", суть которой не в проявлении неких свойств, которых модерн якобы не имел, а в особом отношении к модерну.

Понятие "постмодернизм" получает широкое хождение в искусстве и эстетике 1970-х годов, где оно воспринимается в качестве своеобразной альтернативы изжившему себя художественному модернизму. Отличительными чертами постмодернизма в искусстве стали:

•скептическое отношение к принципу новизны, на котором базировалось искусство модернизма;

•утверждение принципиальной "загрязненности" художественного материала, выражавшееся в убежденности в том, что все слова в искусстве уже сказаны, о

всех человеческих ситуациях создано колоссальное количество произведений, все сюжеты избиты и современному художнику остается одно – создание произведения посредством компиляции цитат из чужих творений.

Модернистской установке на новизну здесь противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека.

Главным принципом творчества становится цитирование, что неминуемо влечет за собой ироническую его окраску произведения. У.Эко в "Заметках на полях "Имени розы" приводит ставший уже хрестоматийным пример постмодернистской иронии.

"Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала (популярной в 1920-30-е гг писательницы). Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала – люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собрался довести, - то есть, что он любит ее, но его любовь живет в эпоху утраченной простоты... Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате". Ирония становится смыслообразующим принципом постмодернистского искусства.

Следует отметить, что постмодернизм во многом обязан своим появлением новейшим техническим средствам массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерным сетям. Возникнув прежде всего как культура визуальная (в архитектуре,

живописи, кинематографе, рекламе) постмодернизм сосредоточился не на

отражении но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами,

киноаттракционами, компьютерными играми. Эти принципы работы со "второй действительностью" постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет. Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило особый колорит иронической веселости, который в сочетании с открытой развлекательностью, занимательностью многих постмодернистских сюжетов, способствовал их популярности у массового зрителя (Маньковская). Популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу, способствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодернистской эстетики.

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано и добавить больше нечего, когда исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компилятивной "эстетики арьергарда". Вместе с тем, подобное сравнение должно, скорее, наводить на мысль о новых эстетических парадигмах, возникающих в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане заслуживает внимания концепция Д.Барта, рассматривающего постмодернизм как культуру нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.

Несмотря на то, что философского постмодернизма как такового не существует, отражением его тенденций в этой плоскости может считаться постструктурализм, главные представители которого – Ж.Деррида. Ж. Бодрийар, Ю. Кристева, Р.Барт – в своих трудах проясняют некоторые особенности постмодернистского мышления: философские взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов легли в основу теоретического обоснования культуры постмодернизма. Их концепции, возникшие в конце 1960-х гг., в 1980-90-е оказались определяющими для западноевропейской культуры.

Теория деконструкции Ж. Деррида стала одним из концептуальных источников постмодернистской эстетики. В своих произведениях Деррида предупреждает, что было бы наивным искать ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову "деконструкция". Деконструкция есть скорее разборка машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако, данная метафора не совсем точна, так как деконструкция не простое механическое разложение, разборка разного рода структур. Она связана с особым вниманием к этим структурам и уникальной единичностью каждого "события" деконструкции. Связь между деконструкцией и изобретением имеет для Деррида принципиальный характер. Изобретение не синоним открытия, творчества, выражения: оно сродни капризам души, отражающейся в зеркале миражей, где сплавлены миф и техника, образ и пустая видимость. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, перенося внимание на проблему отсутствия первосмысла.

Философским понятием постмодернизм становится после выхода в свет книги Ж.Ф. Лиотара "Постмодернистский удел" (1979) и последовавшей вслед за этим событием широкой оживленной дискуссии в научных журналах. В этой работе Лиотар критикует понятие "метаповествование" в качестве идеологии, носителя единой повествовательной парадигмы, претендующей на всеохватывающее объяснение мира – научной, философской, религиозной, художественной и т.д.

Импульс, который постмодернизм дает философии, связан, прежде всего, с его антифундаментализмом, переходом к новой многомерной парадигме мышления на основе принципа дополнительности.

Большинство характеристик постмодернизма во многом обусловлено продолжением начавшейся во времена модернизма критики разума.

Одной из наиболее характерных черт постмодернизма является замена законодательного, "тоталитарного" разума, претендующего на руководящую роль во всех сферах человеческого существования, на интерпретативный, который изменяет поиск оснований знания с трансцендентальной субъективности на повседневнообыденную жизненную практику.

В результате отстранения категорий научного мышления от поиска истины под вопросом оказывается сама истина, что (в отсутствии какого бы то ни было Абсолюта) приводит к релятивизму и "политкорректности", к знаменитому "Все сгодится", сказанному П.Фейрабендом. Отсюда следует отказ от притязаний на полноту познания в какой бы то ни было области; разрушение иерархии ценностей, утверждение невнятности мира, отказ от авторитетов, от постановки "последних вопросов" – о смысле жизни, о бытии и т.д.

Задача разума сводится теперь уже не к поискам истины, а к истолкованию мира. А так как процедура толкования бесконечна (Г.Гадамер), то и всякая попытка интерпретации мира с позиций истины бессмысленна: ни одно из толкований не будет обладать приоритетом перед другими, и ни одно не будет окончательным. Следовательно, все точки зрения имеют право на существования и ни одна априорная система мысли не должна тяготеть над человеком. "Мир в принципе не обладает никакими чертами и особенностями, первичными по отношению к интерпретациям. Мир не существует как вещь-в-себе, независимо от интерпретаций: скорее, он начинает существовать только в интерпретациях и лишь благодаря им ... человеческий разум никогда не выходит за пределы познания, чтобы судить о них извне... Любой объект познания уже включен в некий заранее истолкованный контекст, за пределами которого находятся лишь другие, тоже заранее истолкованные контексты" - пишет Р. Тарнас. Отсюда следует расплывчатость и крайняя релятивность постмодернистского сознания, осознание относительности любого знания, чувство неопределенности и бесконечный плюрализм, отсутствие глубины и смысла. С одной стороны, данная ситуация является весьма продуктивной в творческом отношении, ибо для творчества, казалось бы, нет теперь

никаких границ; с другой же стороны, это творчество редко выходит за границы интерпретаций уже существующего.

Главная особенность постмодернизма состоит в стремлении избежать любой зависимости: от традиции, от разума, идеологии, и, наконец, от последнего, что осталось на пути обретения человечком свободы - от власти дискурса, то есть от власти языковой реальности. Р.Барт утверждает, что язык насильственно классифицирует мир, облекая его в форму слов; он подчиняет своей власти говорящего, вынуждая его определенным образом выстраивать речь, сообразуясь с правилами и нормами и т.д.

В научной и философской литературе указывается, что постмодернизм расширяет понятийный аппарат эстетики и теории культуры, адаптирует искусство к современной жизни, открывает новые перспективы для междисциплинарных исследований. Вместе с тем, релятивность, эклектизм, вторичность, внутренняя противоречивость и непоследовательность ряда положений постмодернистской культуры стимулируют размышления о дальнейших путях ее развития.

"Перед нашим временем неотступно встает главный вопрос: продлится ли нынешнее состояние глубокой метафизической и эпистемологической неопределенности до бесконечности, принимая, может быть, с течением лет и десятилетий более приемлемые или еще более безотрадные формы, является ли оно энтропийной прелюдией к своего рода апокалиптической развязке истории, или же оно представляет собой эпохальный переход к совершенно новой эре, несущей новую форму цивилизации и новое мировоззрение, принципы и идеалы которых в корне отличны от тех принципов и идеалов, что ранее побуждали современный мир двигаться по драматической траектории".

По всей видимости, постмодернизм, плюралистичный, лишенный каких-либо устойчивых оснований, отказавшийся от любой системы ценностей, предпочитающий глубине – поверхность (Ж. Делез) является все-таки переходной формой культуры. Существует также мнение, что мы живем уже в какой-то новой культурной эпохе, "пост-постмодернизме", но пока еще никто не можем сформулировать ее отличительные черты.

Русская культура

Попытки определения. Экзистенциалы развития русской культуры: генезис, крещение, полицентризм, татарское нашествие, смутное время, раскол, реформы Петра, Золотой век, Серебряный век. Русская душа. Дом и бездомность. Община и индивидуальность. Свобода и рабство. Богатство и бедность. Слово и дело.

Попытки определения

Первая проблема, которая встает перед нами, это - проблема дефиниции "русской культуры". При кажущейся очевидности, русская культура оказывается не поддающейся простому и понятному определению. Следует ли под таковой понимать культуру, сложившуюся на территории России? Тогда это будет на 2/3 культура угрофинских народов, тюркских этнических групп, многочисленных народностей Кавказа, Средней Азии, Сибири. Даже в сердце России, вдоль Волги, воспеваемой в песнях "русской реки", это будет культура чувашей, башкиров, коми, татар, марийцев, поволжских немцев и др. Нужно ли под таковой понимать культуру русскую по языку, православную по религиозному самоопределению? Тогда это будет культура не России, а скорее культура русских меньшинств в Северной и Южной Америке, сохранивших православие, традиционный крестьянский уклад жизни, язык, фольклор и т.п.

Славянофилы, в частности, Н.Я.Данилевский , видели сущностные признаки русской культуры в православии, самодержавности, общинности крестьянского быта, культурной самобытности. В таком понимании "русская культура" погибла в 1917 г.

Западники, такие как А.И.Герцен, В.Г.Белинский и др., усматривали родовую суть русской культуры в миметичности, подражательности, настроенности на восприятие чужих культурных традиций, прежде всего западных, которым приписывалась спасительная сила, ускоряющая развитие. В таком смысле "русская культура" растворялась в западной, лишалась собственного облика.

П.Н.Милюков характеризовал русскую культуру как элементарную, пребывавшую в эмбриональном состоянии, с преобладанием первобытных добродетелей и пороков; в целом, русская культура, по его мнению, развивалась в том же направлении, что и западная, но с отставанием на несколько столетий.

Н.И.Бердяев , наоборот, понимал русскую культуру как восточную, "культуру христианизированного татарского царства", европеизированную лишь в верхнем слое.

Г.П.Федотов говорил о расколе в русской культуре, предопределившем ее драматическую судьбу, о двух векторах ее развития – прозападном и провосточном; первый привел, в конечном счете, к появлению феномена свободной культуры русской эмиграции, а второй – к формированию тоталитарной культуры СССР.

Л.Н.Гумилев определял русскую культуру как евразийскую, соединявшую европейское и азиатское начала; это обстоятельство придало русской культуре особую силу, динамизм, уникальную пассионарность.

Д.С.Лихачев , ставя совершенно иные акценты, выделяя в качестве сущностных доминант Север и Юг, описывал русскую культуру как скандовизантийскую; скандинавское начало обусловило военно-дружинное устройство Древней Руси, а византийское начало определило ее духовный характер.

Число мнений можно множить до бесконечности, но, пожалуй, достаточно приведенных суждений, чтобы увидеть, насколько трудно определим предмет нашего дискурса.

Русская культура, как и всякая другая культура, представляет собой нечто общее между людьми, объединенными общностью пространства, времени и определенным образом организованного социума. Это общее обнаруживается в языке, знаковосимволической системе (образах, рисунках, вещах, стереотипах мышления и поведения), в понимании сущностных явлений, таких как "дом", "община", "свобода", "собственность" и т.п.

Экзистенциалы развития русской культуры

Исследователи по-разному определяют этапы становления русской культуры. Хорошо известен подход Н.А.Бердяева, выделявшего 5 образов Руси и России: Киевская, Татарская, Московская, Петровская, Советская, соответствовавшие важнейшим периодам политической истории России. Г.П.Федотов выделял 3 этапа в развитии русской культуры: киевский, московский и петербургский. Киевский он характеризовал как результат христианской прививки на "грубом славянском дичке", подчеркивая разрыв с Западом вследствие принятия греко-православного вероисповедания и перевода Библии на славянский язык. Московский этап он оценивал негативно, т.к. русский народ был превращен в холопов, свобода подавлена. Петербургский этап воспринимался им как результат импорта западной культуры и денационализации.

В действительности, на судьбы русской культуры повлияли более многочисленные изломы, перевороты и драмы российской истории. Мы можем эскизно коснуться лишь некоторых из них.

Генезис

Прежде всего, важно усвоить, что русская культура не сводима к культуре русского этноса. В ее формировании сыграли существенную роль различные народы. На раннем этапе, сер. II тыс. до н.э. – сер. I тыс. н.э., именуемом порой праславянским, всю Русскую равнину и даже шире - все пространство от Балтийского моря до Уральских гор занимали праугро-финские племена, смешивавшиеся на северо-западе с прагерманскими и прабалтийскими народами, на юго-востоке – с ираноязычными и пратюркскими племенами; в районе Москвы, ставшей позднее центром русской культуры, проживали угроязычные народы: весь, меря, мурома, герой русских былин, Илья Муромец, происходил из угров. Праславянские племена занимали территорию между Дунаем и Днепром, находясь, по сути, за пределами Русской равнины. В ходе "Великого переселения народов" IV-VII вв. н.э. часть славян (поляне, кривичи, радимичи, словены и др.) двинулась на северо-восток, заселив Русскую