Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с

Психологический анализ рисунка и текста

Еще Квинтилиан считал, что метафора употребляется для пораже­ ния ума, сильнейшего означения предметов, более наглядного пред­ ставления предметов, о которых идет речь.

Возможно, в силу этого в лингвистике возникла так называемая «те­ ория метафорического напряжения», развиваемая Ф. Вилрайтом, М. Ф. Оссом, Д. Берггреном и др. Считается, что в метафоре представ­ лены две взаимодополняющие, находящиеся в напряжении тенденции. Это как бы структурные элементы метафоры — эпифора и диафора.

Эпифора означает, что метафора как бы заражает все соседствую^ щие с ней выражения и расширяет значение через сравнение. Диафо­ ра — это своего рода внутренний фокус, в котором сопоставляются различные качества. Она создает новое значение с помощью намека. Все достаточно остроумные метафоры должны содержать в себе эпи­ фору и диафору, иначе они превращаются в тривиальность или в абст­ рактный символ [71, с. 99].

Анализируя механизм метафорообразования, Р. О. Якобсон рас­ сматривает классификацию тропов, считая метафору тропом, базирующимся на подобии и аналогии. Сравнивая метафору с метаномией, он считает, что метафора есть вертикальная ассоциация, тог­ да как метаномия — горизонтальная. Подклассом метафоры является сравнение, подклассом метаномии — синекдоха [71, с. 103].

Одним из важных видов метафор считают «научные метафоры», связанные с понятием «модели»; они играют исключительно важную роль в конструировании научных текстов. Модели трактуются как ми­ ниатюрные языковые системы для обсуждения тех данных, которые поддаются моделированию.

Любая метафора сообщает информацию о некоторых вещах так, как если бы они не были тем, чем они есть. Аналогичную роль выполняют теоретические модели, например, «планетарная модель атома». Мо­ дели-метафоры служат средством познания объектов сложной приро­ ды. Это средства познания, причем средства эвристические, то есть преддверие к теории, но не сама теория, которая в идеале не должна сохранять ничего двусмысленного. Модели-метафоры создаются в два этапа: на первом этапе мы полагаемся на свою интуицию, свой науч­ ный опыт, пользуемся смелыми аналогиями, создаем нетривиальные метафоры. На этом этапе аналогия понимается, главным образом, в ин­ туитивном смысле как некое эвристическое средство познания; на вто­ ром этапе мы занимаемся моделированием, пытаемся эксплицировать первичные, зыбкие интуиции [71, с. 133].

Дж. Вико считает, что при внимательном взгляде каждая метафора оказывается маленьким мифом. При этом эпохи сравниваются по ха-

Теория и методология психологического анализа

рактеристикам мифотворческой деятельности — каждая эпоха конст­ руирует свои мифы, различие же лишь в использованных метафорах [39, с. 85].

В древности метафору рассматривали как орнамент, в настоящее время в ней усматривают способ интуитивного постижения. На наш взгляд, интересно рассмотреть вопрос о метафоре как механизме инсайта, того самого озарения, которое приходит в процессе решения задачи. Поиск решения как бы подготавливает человека к определен­ ному уровню напряжения, для того чтобы найти нужную метафору. Нахождение этой нужной метафоры, за которым стоит решение, и есть состояние инсайта. Это всего лишь гипотетическое рассуждение, нуж­ дающееся в проверке, однако для такого рода предположения есть все основания.

Таким образом, метафорическая сфера представляет собой сле­ дующую надстройку в структурах сигнальных систем, третью и не­ обходимую для осуществления творческой деятельности человека, а также восприятия и понимания продуктов творчества других лю­ дей. В филогенезе метафорическая сфера возникает с появлением пословиц, поговорок, загадок, а затем возникновения сложнейше­ го метафорического языка, лежащего в основе всеобщей человече­ ской культуры — мифологии, вдохновляющей поэтов, писателей и художников и по сей день.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Часть 2

ОСНОВЫ АНАЛИЗА РИСУНКА

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

ГЛАВА 3

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РИСУНКА

Д. М. Зуев-Инсаров

Стоя перед картиной на выставке или просматривая художествен­ ные альбомы, листая книги, журналы, вглядываясь в ту или иную рабо­ ту художника, мы хотим понять не только то, что видим, но и того, кто создал это произведение, так поразившее или заинтересовавшее нас. Многие художественные произведения оставляют неизгладимый след в душе человека как образ возвышенного. То, что человек помнит, чем восхищается, о чем думает, и составляет внутренний мир личности, ко­ торая интересует психологию. Художники своим творчеством обогаща­ ют наш внутренний мир, выделяя из реального или воображаемого мира наиболее интересное. Кто этот человек, художник, открывающий но­ вый для нас особый мир образов, красок, сюжетов, событий?

Изучение психологии творчества, авторской индивидуальности все­ гда остается притягательным. Мы движемся от художественного про­ изведения к биографии автора, а затем к историческим событиям, к со­ циальным ситуациям, которые складывались у художника, его судьбе.

Проблемы искусства изучают ряд дисциплин: искусствознание, ис­ кусствоведение, эстетика, однако есть такие проблемы в искусстве, которые невозможно изучать без привлечения психологической на­ уки. Это психология художника, психологический анализ художествен­ ного произведения, а также психология зрительского восприятия, фор­ мирование художественного вкуса и эстетической оценки. Эти направления исследования можно обозначить как психологический аспект системы «автор — образ — зритель».

Искусствоведов и психологов также интересует одно из важнейших понятий, являющееся важной составляющей художественного произ­ ведения, — категория «психологизм художественного произведения». Как и почему черные буквы на белой бумаге заставляют нас смеяться и плакать, негодовать и умиляться, любить и ненавидеть? Как и поче­ му мы долго стоим перед картиной, вглядываясь в которую, у нас вы-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

85

Психологический анализ рисунка и текста

ступают на глазах слезы, холодеет спина и мурашки бегают по коже? Почему один образ может часто выплывать из памяти, становиться до­ рогим, сокровенным, символом исторического события?

Психологические механизмы творчества, восприятие художествен­ ных произведений и психологию художника изучает психология ис­ кусства. Эта область психологии имеет свою историю, множество пуб­ ликаций, однако вряд ли можно на всей территории нашей страны найти хотя бы одну кафедру, которая называлась бы кафедрой психо­ логии искусства.

Если бы такая кафедра возникла, то первые исследования по пси­ хологии искусства так или иначе все равно бы начались с работ 3. Фрейда. Сам Фрейд неоднократно подчеркивал, что красота недо­ ступна психоаналитическому методу и что психоаналитик должен «сло­ жить оружие перед проблемой художника». И действительно, многие психологические изыскания могут казаться наивными для самих ху­ дожников. Не случайно Герман Гессе написал критическую статью под названием «Психология недоучек».

И все же проблемы искусства, личности художника и методы пси­ хологического изучения художественного произведения всегда волно­ вали и будут волновать исследователей-психологов. Серьезные резуль­ таты возможны с развитием психологического знания, обобщением всего того, что сделано выдающимися исследователями, оставивши­ ми след в психологии искусства, среди которых работы 3. Фрейда, К. Юнга, Э. Фромма, Л. С. Выготского, М. М. Бахтина и др. Труды этих исследователей представляют интерес не только для психологов. Мно­ гие поколения искусствоведов и художников изучают работы психо­ логов-мастеров.

Герман Гессе, высоко ценивший Фрейда, писал, что психоаналити­ ческий метод исследования позволил глубоко проникнуть в механиз­ мы и закономерности проявления поэтической души, но он не позво­ лил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем [100, с. 8].

Психологический анализ и не берет на себя эстетическую оценку произведения. Однако уровень развития современной психологии де­ лает все более реальной возможность понимания природы таланта ху­ дожника, актуальной становится задача заглянуть в тайну искусства, понять силу его влияния на зрителя, читателя.

Фрейд писал, что он небольшой знаток искусства, скорее дилетант. Он отмечал, что содержание художественного произведения притяги­ вает его сильнее, чем его формальные и технические качества, кото-

Основы анализа рисунка

рым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки мно­ гочисленных средств и некоторых воздействий искусства ему недостает правильного понимания. И все же произведения искусства оказывали на Фрейда сильное воздействие, в особенности литература и скульп­ тура, в меньшей степени живопись [100].

Некоторые авторы считают, что искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния пси­ хики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связан­ ных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать [101]. Однако любое исследование делает попытку осознать, рационализировать то, что не осознавалось, то, что было неизвестным.

Фрейда, в частности, волновали многие категории художествен­ ного творчества, к примеру он пишет: «По моему глубокому убежде­ нию, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художни­ ка, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое со­ стояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел ху­ дожника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать та­ кой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выра­ жением намерений и душевных движений художника. А чтобы по­ нять замысел, необходимо, в первую очередь, выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть

I истолковать его» [100, с. 9].

Фрейд не был поклонником новых веяний в искусстве, и, в частно- I сти, про экспрессионистский рисунок, присланный ему К. Абрахамом, \ он писал: «Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изоб- I ражены Вы. Это ужасно. Я знаю, Вы превосходный человек, и меня I еще больше потрясает, что такой легкий порок в вашем характере, как [ терпимость или симпатия к современному искусству, вероятно, захва- I тил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, что по утверждению ху- | дожника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в край­

нем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку I они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что

• именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся » художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом пор- j трете, пожелав всего лучшего в 1923 году».

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

87

Психологический анализ рисунка и текста

О Сальвадоре Дали, который был представлен Стефаном Цвейгом, Фрейд высказал следующее мнение: «На самом деле хочу поблагода­ рить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был скло­ нен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим пат­ роном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% обыкновенными алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фа­ натичными глазами, с его превосходным техническим мастерством выз­ вал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и подсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема».

Современное искусство не принимается многими. Люди, которые приходят на выставки, в музеи живописи, чаще ориентированы на эс­ тетический вкус классических произведений, требующих от художни­ ка большого технического мастерства и, безусловно, эстетического со­ вершенства.

Современное искусство обрело много других направлений. Психо­ логические причины их возникновения вскрыл и, на наш взгляд, дос­ таточно определенно К. Юнг, автор книги «Психологические типы», которая сделала его широко известным в кругах не только психологов.

«Психологические типы» — крупная работа Юнга, состоящая из двух основных частей. Первая — теоретическая, в ней представлен поиск ка­ чественных различий в художественном, в частности, поэтическом твор­ честве. Вторая часть включает описание характеристик основных пси­ хологических типов,1 выявленных как в анналах истории, так и через огромный практический опыт общения ученого с разными людьми.

Но интерес к искусству и его психологическим аспектам на этом не иссяк, и Юнг становится автором большой работы «Феномен духа в искусстве и науке». Юнг пишет главу «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству», в которой он из­ лагает свою точку зрения на отношение аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. Юнг считает бесспорным, что эти две области теснейшим образом связаны, а их взаимосвязь поко­ ится на том, что искусство в своей художественной практике есть пси­ хологическая деятельность и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению.

Искусство живет по своим законам. Как ни старались официаль­ ная критика и номенклатурные требования отдавать предпочтения образцам социалистического реализма, с весны 1985 г. поток новых

Основы анализа рисунка

имен и новых произведений вырвался наружу, как только был немно­ го отодвинут в сторону тяжелый камень административного давления. Этот свободный поток ошеломил многих, в том числе и художников и критиков.

«Мы как-то не представляли себе во всей полноте, сколько всего таится в смутной глубине нашего доселе скрытого или полускрытого от глаз искусства, — пишет А. К. Якимович. — Прежде критики твер­ до знали, какие периоды и стили сменяли друг друга в 1960-е, 1970-е, 1980-е годы. Были разработаны теоретические схемы, санкциониру­ ющие все то, что мы считаем „современной историей" нашего искус­ ства. Правда, мы знали и тогда, что наряду с искусством разрешенным и полуразрешенным существовало и теневое, подзапретное искусст­ во, идущее путями авангардизма, дерзкое и строптивое, систематичес­ ки порицаемое высшими инстанциями... Официальная эстетика бреж­ невского периода, обвивающаяся, как лианы, вокруг подпитывающего ствола культур — сталинизма, вызывала чувство физической гадливо­ сти. Но было ясно, что и „теневое" искусство — это вовсе не скит свя­ тых подвижников, а такой особый мирок, где есть таланты и эпигоны, волки и овцы» [45, с. 3-4].

Таким образом, искусство — одно из многих средств самовыраже­ ния людей. Все зависит от человека. Хочет ли он быть ближе к кор­ мушке и рисовать широкую орденоносную грудь руководителя прави­ тельства или находиться в тени, искать себя, пытаться услышать свой голос. По ту и другую сторону стояли разные люди, которые называли себя художниками.

Каждое время по-своему выделяет и по-своему выравнивает людей, нивелируя их индивидуальность. Ни об одной культуре вплоть до Ново­ го времени нельзя было бы сказать, что она пребывала «в поисках инди­ видуальности», то есть стремилась уяснить и обосновать независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса, дарования, об­ раза жизни — словом, то, что называют самоценностью отличия.

Идея «индивидуальности», как это ни кажется странным, была извес­ тна всем традиционалистским обществам, включая и греко-римскую ан­ тичность. Само это слово, как и слово «личность», появилось каких-то двести-триста лет тому назад, хотя языковые корни стары, как мир.

Но это с одной стороны, а с другой, можно назвать множество при­ меров противопоставлению эгоцентрического «Я» толпе. Л. М. Баткин пишет о демонической «гениальности» или гениальном «демонизме», о неком бесовском Я, которое открыто презирает человечество. Эти представления стали предметом рассмотрения общечеловеческой мо­ рали.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

89

Психологический анализ рисунка и текста

Парадоксальным образом, но именно индивидуальное, по мнению Баткина, становится в культуре наиболее общим и расхожим выраже­ нием. Походить на другого индивида с этой точки зрения можно лишь, будучи на него не похожим. То есть тоже оригинальным [ 13, с. 26].

Размышления Гумбольдта приводят к важному положению, разре­ шающему многие противоречия индивидуального самовыражения. Он пишет, что «истинный разум не может желать человеку никакого дру­ гого состояния, кроме того, при котором каждый отдельный человек пользуется самой полной свободой, развивая изнутри все свои свое­ образные особенности». Гумбольдт пишет, что в этом смысле «всех кре­ стьян и ремесленников», «можно было бы, пожалуй, сделать худож­ никами, исходя из модели свободы формирования „Я-художник".

Люди должны объединяться не для того, чтобы утратить какие-либо черты своего своеобразия, а для того, чтобы избавиться от все исключа­ ющей изоляции; такое объединение не должно превращать одно суще­ ство в другое, а должно как бы открывать путь от одного существа к дру­ гому; то, чем располагает каждый для себя, ему надлежит сравнить с тем, что он обрел в других, и в соответствии с ним видоизменить, но не подчинять ему... Поэтому непрерывное стремление постигнуть глубо­ чайшее своеобразие другого, использовать его и, проникаясь величай­ шим уважением к нему, как к своеобразию свободного существа, воз­ действовать на это своеобразие, — причем уважение едва ли позволит применить какое-либо иное средство, нежели раскрытие себя самого и сравнение себя с ним как бы у него на глазах, — все это является вели­ чайшим правилом человеческого общества» [8, с. 29]. В этих словах от­ четливо преподнесены ориентации на общечеловеческие нормы.

В искусстве свобода и индивидуальность проявляются самым не­ посредственным образом в работах художников. Подавлять эту свобо­ ду значит идти вразрез со всей традиционной культурой, которая пред­ полагает, что личность переплавляет собою, в тигле своей внутренней свободы и единственности, всю... историю и культуру... При огромных различиях и даже противоположностях европейских концепций пос­ леднего столетия — от Ницше до Тейяра де Шардена, от Камю до Бах­ тина, со «свободным развитием каждого», очевидно, согласен каждый из этих мало в чем сходных мыслителей. Как и с тем, что индивидуаль­ ная неповторимость налагает на душу нечто противоположное само­ довольству: трагическую ответственность выбора.

Как отмечалось ранее, в продуктах графической деятельности ин­ дивидуума важное место занимает изобразительная графика, и не толь­ ко потому, что история письма тесно связана с появлением рисунка как особого вида графической продукции человека. По-видимому, нет