Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с

Основы анализа рисунка

сунку. На рис. (в) в первом случае изображены часы, но они «ходят», что соответствует ритмическому виду изображения. После тренинга выполнен рисунок, который относится к эмфатическому типу изобра­ жения. В этом случае изменился вид изображения и изменился соот­ ветственно тип по Юнгу.

Рис. 3.11. Влияние видеотренинга: тест «Свободный рисунок»

По тесту «Дерево» также можно отметить определенные измене­ ния, на которые повлиял тренинг. В большинстве случаев наблюдает­ ся увеличение площади рисунка, которую занимает дерево. Это поло­ жительный признак, связанный с раскрепощением, повышением энергетики. По особенностям выполнения рисунков также можно ви­ деть, что в одних случаях изменялись конфигурации деревьев с изме­ нением типа, а в других рисунки были лишь увеличены в размерах. Тип при этом оставался неизменным.

Психологический анализ рисунка и текста

Рис. 3.12. Влияние видеотренинга: тест «Дерево»

Совместно с Ю. А. Вяльбой мы предприняли попытку выявить из­ менения рисунка в результате психотерапевтического сеанса, который длился 2,5 часа. Сеансы проводились с больными логоневрозом. На рис. 3.13 представлены изображения, выполненные мужчинами. Ин­ тересно отметить, что первое изображение — это рисунки, которые относятся к различным типам, тогда как второе изображение — это в основном эмфатический рисунок. В случае с женщинами также на­ блюдалась интересная закономерность. Женщины в первой пробе изоб­ ражали разные виды рисунков, относящиеся также к различным типам, тогда как повторный рисунок, как правило, относился к декоративно­ му виду изображения. По-видимому, психотерапевтический сеанс уси­ ливает половую идентификацию, поскольку у мужчин после сеанса

Основы анализа рисунка

наиболее часто можно видеть эмфатическое изображение, относяще­ еся к сенсорному экстраверту (мужской тип по Юнгу), а у женщин — декоративный рисунок (эмоциональный экстраверт) или женский тип по Юнгу.

Рис. 3.13. Рисунки больных логоневрозом до и после психотерапии

На рис. 3.14 приведены рисунки психотерапевта Ю. А. Вяльбыдои после сеанса. В первом случае изображен дракон с тремя головами, что относится к имажинарному рисунку (эмоциональный интроверт). Во втором случае рисунок сложный, состоящий из нескольких видов изоб­ ражения — эмфатического, ритмического и органического. Возмож­ но, такое усложнение изображения связано с тем, что во время сеан­ са врач-психотерапевт вел внимательное наблюдение за пациентами,

апосле сеанса проводил достаточно длительные беседы с каждым.

Вданном случае усложнение деятельности повлекло за собой и услож­ нение изображения. Интересно отметить, что оба рисунка выполнены крупно и заняли весь лист.

Психологический анализ рисунка и текста

Рис. 3.14. Рисунки, выполненные психотерапевтом до и после сессии

Участники эксперимента попытались изобразить свою болезнь. То, как эта болезнь (логоневроз) выглядит, представлено на рис.3.15.

Основы анализа рисунка

Рис.3.15. Рисунок «Логоневроз» (восприятие пациента)

На рис. 3.16 представлены изображения состояния больной до и после операции. На рис. 3.18 представлены рисунки больных, находя­ щихся на лечении в психиатрической больнице. Рисунки отражают болезненное состояние, связанное с мучительными ощущениями, не­ обычными состояниями, характерными для душевнобольных.

Рис. 3.16. Рисунки пациентки до и после операции

ГЛАВА 4

ОБ ИСКУССТВЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Искусство, особенно живопись, для меня навсег­ да осталось чудом. Чудом, которое делает нас частью великого замысла. Что это за замысел ?

Е. Богат

Согласно общепринятому определению, рисунок — изображе­ ние, выполняемое от руки с помощью графических средств (кон­ турной линии, штриха, пятна или их различных сочетаний) — мощ­ ное средство познания действительности. Рисунок лежит в основе всех видов изображения на плоскости (живописи, графики, релье­ фа и т. д.) и как совокупность линейно-пластических элементов оп­ ределяет структуру и пространственное соотношение форм. Суще­ ствуют многочисленные разновидности рисунка, различающиеся по методам рисования, темам и жанрам, по назначению, технике и ха­ рактеру исполнения.

Рисунок — один из древнейших видов искусства. В первобытном обществе рисунок представлен примитивной гравировкой (проца­ рапывание на кости, камне, глине), наскальной и пещерной живо­ писью. В эпоху палеолита это, в основном, жизненно важные сю­ жеты изображения животных и сцен охоты, в эпоху неолита это рисунки-схемы (часто переходящие в орнамент) Например, худож­ ники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок или двойное лицо, которое передает «кру­ говой взгляд».

Синкретизм первоначальных форм изобразительного и орнаменталь­ но-декоративного творчества сохраняется в рисунке и рабовладельческих культурах, отличаясь большей пластичностью, яркими выразительными возможностями в классическом периоде искусства Древней Греции.

Тонкостью наблюдения реальной жизни отличаются рисунки тушью на бумаге и шелке Китая, Японии и других стран Дальнего Востока с IV века до н. э. Древнекитайские и древнеегипетские рисунки роднит повествовательность: картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур.

Психологический анализ рисунка и текста

Уже на раннем этапе развития изображение на плоскости выража­ ет разные точки зрения на предмет. В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не только пространственным, но и смыс­ ловым. Древние художники ради смыслового выделения часто рисова­ ли фигуру военачальника в несколько раз больше, чем фигуры его во­ инов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы.

Работы художника становятся достоянием культуры, занимая оп­ ределенное место. Каждая эпоха достигает своих вершин, отражая жизнь своих современников, переосмысливая жизнь прошлую и вгля­ дываясь в события будущего. Художественное творчество становится особым средством выражения философии бытия, для восприятия ко­ торого необходимо достичь определенного уровня культуры.

Если исходить из принципа единства исторического и логическо­ го, из единства филогенетического и онтогенетического развития, то, рассматривая историю рисунка в филогенезе, обнаруживаются неко­ торые общие точки.

Вдревних изображениях битвы, например, много сходного с тем, что можно встретить у детей. Как уже говорилось, размер фигур пред­ водителей значительно больше, нежели остальных людей. Объекты изображения следуют друг за другом не так, как они организованы в пространстве, а так, как их организует древний художник, вкладывая собственный смысл, субъективное значение. Таким образом, это ри­ сунки условно-плоскостного изображения мира, а композиция акцен­ тирована по значению и смыслу. Эти особенности характеризуют и работы иконописного периода в эпоху Средневековья.

Вэпоху Возрождения изобразительное искусство становится веду­ щим. Большое внимание в изображении уделяется перспективе и про­ порциям, передаче реалистической натуры. В изображении человека непременным условием становится знание анатомии. Положение фи­ гур в картинах раскрывает их жизненные отношения. В эпоху Ренес­ санса художники достигают особого совершенства в духовном са­ мовыражении. Складываются школы изобразительного искусства,

вкоторых огромное значение имеет рисование с натуры.

Впоследующие периоды развития изобразительного искусства на академический рисунок оказывают влияние принципы свободного стиля, проникнутого дыханием жизни и экспрессивностью предста­ вителей романтизма, экспрессионизма и модернизма.

Вэпоху Средневековья линейный рисунок развивается как архи­ тектурный чертеж и графический образец для создания деталей деко­ ра. Начальный контур изображения при выполнении сложных ком-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

168

Основы анализа рисунка

бинаций (например, в иконописи) носит схематичный и орнаменталь­ ный характер. Рисунок как вид графики занимает важное место в офор­ млении средневековых манускриптов. По мнению исследователей, в целом средневековый рисунок представлял собой условно-плоско­ стное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же осо­ бенности, как отмечалось, присущи иконописи того периода.

В эпоху Возрождения изобразительное искусство становится веду­ щим. В нем отражается гуманистический пафос эпохи, порыв к пол­ ноте бытия, к его духовным и чувственным радостям! Особое внима­ ние художники уделяют передаче возрастной анатомии человека (дитя на руках Мадонны Леонардо да Винчи — это не карлик, не уменьшен­ ный взрослый, как это было до Возрождения, а действительно младе­ нец) воспроизводится анатомия движущегося человеческого тела (Микеланджело, фрески Сикстинской капеллы и т. д.). Художники эпохи Возрождения утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык. Они считали, что «если поэт служит разуму путем уха, то живописец — пу­ тем глаза, более достойного чувства... Картина, как много более по­ лезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюб­ ленного судью» (Леонардо да Винчи)

Живопись Ренессанса закладывает основы колористической ком­ позиции, выделяющей главное в картине при помощи цвета и света. Так, Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, и эта колористичес­ кая композиция воплощает глубокие философско-трагедийные разду­ мья художника о жизни, о человеке и его сущности.

В эпоху Возрождения колористические акценты сложились в раз­ вернутые принципы композиции. Положение фигур в картине раскры­ вало их жизненные взаимоотношения. Композиция развернулась в пространстве. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы спе­ циально разрабатывалась (Брунеллески и Альберти), художники учи­ ли организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими oi предметов к человеческо­ му глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства. Так, в «Сикстинской

Психологический анализ рисунка и текста

мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства часто достига­ ется направленным смещением перспективы.

Вэпоху Возрождения закладываются теоретические и практичес­ кие основы всей последующей творческой и учебной методики евро­ пейского рисунка (изучение законов перспективы, светотени, пласти­ ческой анатомии). Большое развитие получает рисование с натуры, намечаются новые жанры: композиция, исторический портрет, пей­ заж. С XVI в. начинается собирание рисунков выдающихся мастеров как образцов для молодых художников и как произведений, имеющих самостоятельное значение. (Одна из первых коллекций была собрана историографом Дж. Вазари.)

Впоследующие периоды на традиционный, академический рису­ нок начинают влиять принципы свободного стиля, проникнутого ды­ ханием жизни и выразительностью представителей романтизма, имп­ рессионизма и модернизма. В это время углубляется и завершается наметившийся ранее процесс размежевания живописи и графики. Спе­ цифика графики — линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени и т. д. Живопись запечатлевает соотношение красок, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие или противоречие окружа­ ющему. Процесс принципиального размежевания живописи и графи­ ки завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно. Не рисунок, а цветовые соотноше­ ния изображаемых предметов становятся основным носителем эсте­ тического смысла изображаемых произведений. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью. Живо­ пись приближается к музыке и удаляется от литературы.

Однако вернемся к рисунку как особому графическому изображению. Графика (от grapho — пишу) — вид изобразительного искусства, включа­ ющий не только рисунок, но и печатные, художественные произведения, гравюру, литографию и другие, основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и вырази­ тельными возможностями приемы: контурные линии, штрихи, пятна.

Нужно напомнить, что сам термин «графика» первоначально упот­ реблялся лишь применительно к письму или каллиграфии. Новое зна­ чение он получил ь копц^ XIX — начале XX вв. в связи с бурным раз­ витием полиграфии и распространением каллиграфически четкого, контрастного линейного рисунка. Стилистические средства графики стали весьма разнообразными — от беглых, непосредственных, быст-