Eryomenko_uchebnik

И выразить ее как можно точнее, ярче и интереснее. Для выполнения этой задачи в свою очередь требуются дополнительные условия, а именно: отбор жизненного материала наиболее точно, ярко и интересно отражающего (выражающего) собой ту идею, ради которой художник и задумывает свое произведение.

«Тема, – читаем мы в словаре С. И. Ожегова, – основное содержание рассуждения, изложения, творчества» [91, с. 688]. Рассуждение о чем, по поводу чего? Конечно же, по поводу проблемы – основного вопроса, волнующего художника, и изложение результатов этого рассуждения – идеи, посредством раскрытия темы, сюжетного изложения на примере отобранного художником материала.

«Условимся, однако, относительно терминологии, – пишет Б. Е. Захава в своем учебнике «Мастерство актера и режиссера». – «Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему – значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе» [48, с. 231].

Под «объектом изображения» в данной формулировке Б. Е. Захава подразумевает отобранный художником жизненный материал для наилучшего выражения идеи произведения, что подтверждается другими страницами его учебника [48, с. 232, 236, 238], где он объект изображения называет уже «предметом изображения», что, на наш взгляд, наиболее точно. Но в данном случае их удобнее для исследования считать синонимами, выражающими лишь материал произведения. Условимся также и мы под «предметом изображения» понимать именно материал, отобранный художником для выражения идеи произведения, а под «объектом изображения» – саму идею произведения. Это предупреждение весьма актуально, потому что многие исследователи до сих пор сводят понятие темы к понятию лишь изображаемого в произведении материала. «Под термином «тема» некоторые понимают жизненный материал, взятый художником для изображения. Причем этот материал нередко определяется по самым поверхностным признакам. Поэтому и получаются темы – крестьянская, городская, историческая, дворянская, современная и тому подобные» [121, с. 4]. Это поверхностное определение темы

131

только по кругу так называемых «жизненных явлений» очень вредит воспитанию сценаристов и режиссеров и доставляет немало хлопот практикам театра. «При анализе пьесы или роли определение темы как жизненного материала ориентирует на анализ этого материала, послужившего основой пьесы, а не на саму тему, содержащуюся в сюжете произведения или в характере. Такое определение не вызывает необходимости связывать тему с замыслом автора, с конфликтом, с художественной идеей произведения, с образом и его выразительными средствами, со сквозным действием произведения, жанром» [121, с. 4]. Потому, заботясь о правильном понимании определения темы, Б. Е. Захава поясняет: «В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности» [48, с. 231]. Итак, автор изображает «круг жизненных явлений» («круг явлений действительности» у Б. Е. Захавы) со строго определенной целью – для выражения главной мысли (идеи) произведения. Весь рассказ (сюжет) о происходящих событиях на примере отобранного художником жизненного материала есть иносказательное, опосредованное, косвенное выражение идеи. В противном случае рассказ (сюжет) не имеет смысла. Связь темы с идеей нерушима. «Тема непосредственно связана с идеей рассказа. А это важнейший аспект понимания темы как предмета художественного исследования» [121, с. 5]. А. М. Горький выразился еще более определенно: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем «позыв к работе ее оформления», – цитирует Э. С. Старшинов Горького [121, с. 12]. Конечно, Горький говорит здесь о первичном этапе ощущения темы при замысле художественного произведения, но для нас показателен этот пример как раз тем, что и на первом этапе замысла произведения тема неразрывно ощущается совместно с идеей и на протяжении всего процесса написания и постановки художественного произведения. Следовательно, в теме мы всегда находим (видим) отблеск, отражение идеи. По большому счету можно сказать, что тема есть конкретное материально-идеальное отражение, выражение, воплощение идеи. Таким образом, тема двухсоставна, двухчастна и имеет в понятии своем и материальную сторону (жизненный

132

материал, отражающий идею), и идеальную (собственно идею, отраженную в материале).

Тема – это всегда рассказ о чем-то, имеющий целью сказать что-то. Тема, как уже указывалось выше, отвечает на вопрос – о чем данное произведение. Этот вопрос можно разбить на два подвопроса: о чем оно рассказывает (материальная часть), о чем оно говорит

(идеальная часть).

Тема отвечает на вопрос – о чем данное произведение.

Очем оно рассказывает.

Очем оно говорит.

При этом не будем забывать, что тема (главная тема), особенно в драматургическом произведении, всегда активна и динамична, она раскрывается, развивается, разворачивается в пространстве и времени, имеет в основе своей проблему, конфликт, столкновение характеров, идей, мировоззрений и через это столкновение, выраженное в сюжете, обнажает главную мысль (идею) художественного произведения.

Тема – это всегда рассказ о ч е м - т о , имеющий целью сказать ч т о - т о . Поэтому при анализе художественного произведения и при написании его удобно искать, определять, формулировать тему именно в такой последовательности: о чем р а с с к а з ы в а е т с я в художественном произведении, о чем в нем г о в о р и т с я . То есть, мы должны вначале суметь кратко и точно пересказать сюжет произведения, строящийся на фабуле его, на последовательности конкретных развивающихся в пространстве и времени событий, косвенно, иносказательно выражающих идею его, затем постараться ухватить суть рассказа, идеальную, смысловую его сторону, сам объект исследования, идею, попытаться сформулировать о чем говорится в произведении. Подобная последовательность облегчает процесс анализа художественного произведения в определении темы его и вплотную подводит к пониманию идеи и сверхзадачи произведения. Если мы даже приблизительно пока, в общих чертах определим, сформулируем это «о чем говорится», нам уже не будет представлять никакого труда перевести, переложить это «о чем» в «что говорится», то есть определить идею. А там уже будет рукой подать до определения «ради чего говорится», то есть переформулировать, переложить «что» (идею) в «ради чего» (сверхзадачу) – идейную цель произведения.

133

При дальнейшем изучении художественного произведения и всего творчества автора его, мы определяем и мировоззренческую позицию художника, отражающуюся во всех его произведениях и являющуюся целью всего его творчества, то есть – сверх-сверхзадачей. Сверхзадача любого произведения художника является частным случаем проявления сверх-сверхзадачи его и в той или иной степени отражает в себе ее свет. Очень важно при анализе и постановке любого художественного произведения, при определении и раскрытии темы его, находить эти крупицы света и акцентировать их. Например, в произведении Н. В. Гоголя «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» рассказывается именно об этой ссоре, ссоре двух зажиточных и довольных собой помещиков. Само название повести свидетельствует об этом. Но это явное, видимое свидетельство, а вот о чем повесть невидимо, не явно, не внешне,

авнутренне свидетельствует? Это как раз и есть – о чем говорится.

Аговоритсянетолькооссоредвухзакадычныхсоседей-приятелей, не только о самодовольстве этих помещиков, но и самодурстве их. Не только о внешней (видимой), но и внутренней (невидимой) стороне их характеров, образа жизни, смысла (точнее, бессмысленности) их жизни, над чем и смеется горько автор. И тогда мы близки к определению темы. Мы улавливаем не только внешнюю последовательность событий, но и внутреннюю содержательность их, суть, сущность.

«Тема, – читаем мы в современном словаре иностранных слов, – (гр. Thema) – 1) предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения» [117, с. 600]. Предмет изложения, предмет рассказа, предмет изображения. Это определение созвучно всем нашим размышлениям. Но еще более ингтересно для нас второе значение определения темы, данное словарем: «2) постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного произведения» [117, с. 600]. Для нас здесь важна акцентированная конкретно живая связь темы с проблемой в процессе отбора жизненного материала с целью наилучшего выражения идеи художественного произведения и определения жанра («характера») его. В других словарях (даже литературоведческих и специальных театральных) вот это значение (понимание) темы так ясно не прописано. Нам же важна эта живая связь темы с проблемой и, главное, – с идеей.

134

8. Идея

И д е я – основная, сущностная, обобщающая мысль художественного произведения, эмоционально-образно выраженная всем строем его.

Идея суть духовное зерно произведения, невидимо содержащая в себе само произведение, зримо выражающая себя через него.

Об идее написано много и мы не ставим целью рассматривать историю вопроса, сопоставлять высказывания, определения, формулировки предмета. На наш взгляд, исследователи здесь наиболее единодушны, нежели в определении темы художественного произведения, о чем мы говорили выше, или сверхзадачи, о чем мы будем говорить далее. Потому на основе уже имеющегося, устоявшегося в теории и практике богатого материала, мы и даем формулировку понятия идеи, как нам кажется вбирающую в себя все традиционные наработки по этому вопросу. Точность, простота и легкозапоминаемость формулировок также входила в наши планы при написании пособия. Следует также заметить, что изложение предмета исследования (идеи) не ограничивается данным параграфом, а рассматривается во всех параграфах пособия как основное понятие художественного произведения. Здесь же мы приведем лишь несколько высказываний об идее, раскрывающих и дополняющих смысл изложенной вначале параграфа формулировки.

«Идея литературного произведения21 – это единство всех сторон его содержания – тематики, проблематики и идейноэмоциональной оценки изображаемой жизни, это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров» [17, с. 85]. Об авторской «идейно-эмоциональной оценке изображаемой жизни», о взаимоотношения автора с персонажами, о взаимодействии мировоззрения художника с художественным образом произведения, который есть материализованная идея, также написано немало и мы об этом скажем в конце главы в параграфе «художественный образ». Но здесь следует особо подчеркнуть, что живая, эмоциональная связь автора

21 А сценарий театрализованного массового праздника, как мы рассматривали выше, является литературным (драматургическим) произведением.

135

и идеи его произведения в первую очередь определяет успех произведения. Живой голос автора, его жизненная позиция, выраженная через художественный образ «является самой активной стороной содержания произведения и его идеи» [17, с. 85].

Следует также сказать, что идея художественного произведения по форме выражения отличима от формы выражения идеи научного труда. Художник мыслит образами, ученый – понятиями. Подменить художественный образ научным понятием невозможно – это две параллельныхформымышлениячеловекавпознаниидействительности, но использовать инструментарии науки в сфере искусства (и наоборот) с целью лучшего постижения предмета изучения возможно. И художник использует в творчестве своем отвлеченные понятия с целью корректировки художественных образов, и ученый использует образ в качестве иллюстрации к научным выкладкам. Также и публицист использует в очерках своих образы-иллюстрации для более наглядного знакомства с героями своих репортажей, с событиями, явлениями. Но, как и у ученого, его публицистически-иллюстративные образы имеют прикладное значение: они художественно-документально подтверждают (иллюстрируют) излагаемую мысль. Идея же (мысль) художественного произведения не отделима от формы своего выражения – художественного образа, она и есть, в принципе, сам художественный образ. «Идея произведения неотделима от образной природы искусства, она несводима к научной идее, к публицистической декларации или к формально-логическому суждению» [65, с. 45]. Потому так трудно формулировать идею художественного произведения – есть опасность излишней материализации, морализации ее. Потому формулировка идеи – это всегда приблизительное, пунктирное, кажущееся ее выражение. Точное выражение идеи художественного произведения исчерпывается только всем текстом его, воспринимаемым вкупе. Тем не менее, формулировать идею с известными осторожностями приходится, как при анализе произведения, так и при создании его. И несмотря на всю сложность в определении идеи, она всегда конкретно отвечает на вопрос – ч т о говорит данное произведение.

Итак, получив социальный заказ, сценарист (а если функции сценариста и режиссера выполняет один человек, то сценарист-

136

режиссер), накладывает его на почву своего мировоззренческипрофессионального опыта, начинает искать и определять проблему, в процессе сбора дополнительного материала конкретизирует тему и, наконец, формулирует в общих чертах идею.

От художника в этот момент требуется не только умственное, но и большое эмоционально-чувственное напряжение всего его существа. Все внимание ума и сердца человек-творец направляет на определение главной мысли произведения, на трепетное, эмоциональное ее выражение. Идея, не волнующая сердце художника, не взволнует и сердца читателей, слушателей, зрителей. Только большое эмоционально-умственное напряжение, которое художник и не чувствует подчас, так как очень увлечен процессом поиска, определения, рождения идеи, приносит свои плоды. Только страстное желание выразить свою боль приводит к успеху. Только невозможность молчать заставляет художника разродиться идеей произведения.

Основное чувство, страдание, страсть автора, лежащее в основе содержания художественного произведения, всегда связано с идеей произведения – главной болью и заботой автора. Накал этого чувства, напряжение идеи и определяет пафос художественного произведения.

9. Пафос художественного произведения

П а ф о с х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я –

страстное, эмоционально-чувственное выражение идеи, накал. Пафос в переводе с греческого и означает – страдание, страсть,

чувство. «Пафос (гр. pathos чувство, страсть) – страстное воодушевление, подъем, энтузиазм» [117, с. 451].

Пафос – это нерв идеи, ликование ее.

«Пафос есть выражение идеи произведения, средство проведения главной авторской мысли» [144, с. 159].

Пафосом обозначают литературоведы «высокое воодушевление писателя постижением сущности изображаемой жизни. Такое постижение всегда вытекает из общественных идеалов писателя, устремленных к развитию и преобразованию действительности.

В произведениях, лишенных глубины проблематики, осмысле-

137

ние и оценка характеров не возвышается до пафоса. В произведениях с ложной идеей пафос создается лишь субъективными усилиями писателя и поэтому отличается нарочитостью и ходульностью.

Всилу существенных различий самой познаваемой жизни, пафос литературных произведений также обнаруживает несколько разновидностей. Он может быть героическим, трагическим, драматическим или сентиментальным и романтическим, или юмористическим

исатирическим» [17, с. 94].

Воснове пафоса лежит, как мы уже говорили, авторское страстное желание к воплощению, осуществлению идеи, что обнаруживает родство идеи, пафоса и сверхзадачи. Идея в сердце (горниле) своем – сверхзадаче – пылает огнем пафоса, сплавляя в единое целое весь художественный материал произведения, в каждом атоме которого пульсируют его идея и сверхзадача, что и определяет в конце концов художественную целостность и ценность произведения искусства.

Пафос – яркий эмоциональный выразитель не только идеи

исверхзадачи произведения, но и сверх-сверхзадачи, как основной творческой мировоззренческой позиции автора, личности, характера его. Сверх-сверхзадача, как жизненная позиция автора, отражена во всех произведениях художника, она питает жаром своим сверхзадачи всех его творений. «К. С. Станиславский неоднократно говорил, что искусство требует пафоса взволновости, огня. Эта мысль особенно часто повторялась им, когда речь шла о сверхзадачах, об их эмоциональности, заразительности, «манкости», страстности, захватывающей «психику до глубины» [121, с. 35].

10. Сверхзадача произведения и сверх-сверхзадача художника

С в е р х з а д а ч а художественного произведения – основная, главная, всеобъемлющая цель художественного произведения, призывающая к осуществлению идеи произведения, ради которой оно и написано автором.

Основная, потому что лежит в основе произведения (идее); главная, потому что кроме сверхзадачи в произведении есть ряд и других более мелких задач-аспектов, составляющих её, в каждом из которых

138

она отражается, как солнце в капле воды; всеобъемлющая, потому что органично соединяет в себе воедино все задачи всех отдельных эпизодов произведения.

«Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающие к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» [119, т. 2, с. 332].

«Сверхзадача – термин, веденный К. С. Станиславским в его творческую систему и получивший распространение в сов. Театре. С.– гл. идейная задача, цель, ради которой создается пьеса, актерский образ, спектакль. Идейную цель Станиславский считал основой сценич. произв., а отсутствие ее – катастрофой,.. и для роли и для самого артиста, и для всего спектакля» [125, т. 4, с. 876].

Здесь налицо сближение двух понятий – идеи и сверхзадачи. Но не подмена, не взаимозамена их.

Поэтому не следует путать сверхзадачу с идеей произведения. Идея – главная мысль произведения, сверхзадача – «идейная цель» произведения, достигаемая через призыв к осуществлению этой идеи, лозунг произведения. Лозунг настолько увлекающий, что как бы зримо становящийся идеей, в кратком своем выражении ярко воплощающий ее.

«Лозунг – нем. – призыв, выражающий в краткой форме руководящую идею, задачу, требование. Лозунг в театрализованном представлении является признаком манифестации или демонстрации с целью привлечь всеобщее внимание к социальным и политическим проблемам. Кроме того, лозунг выражает цели и задачи массовых представлений» [147, с. 72]. Лозунг эмоциональный, энергичный, увлекающий. Формулировка сверхзадачи и должна быть действеннопривлекательной, манящей путеводной звездой.

«Выбор наименования сверхзадачи, – говорил К. С. Станиславский, – является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе» [118, т. 2, с. 337].

Между идеей и сверхзадачей существует, как мы уже заметили, крепкая родственная связь, которая при невнимательном рассмотрении может вводить в заблуждение и заставлять подменять эти поня-

139

тия одно другим или же сводить их воедино под разными терминами. В специальной литературе довольно часто можно встретить подобные терминологические разночтения в связи с недостаточной изу-

ченностью этого вопроса. Приведем примеры.

«Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, – он близок к определению темы. А если понятно ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, – можно формулировать идею произведения» [144, с. 115]. «Торжество главной темы становится выражением сверхзадачи художника. То есть той идеи, ради которой создано произведение» [112, с. 11]. «Сверхзадача – это единство всех целей и задач, которые формируются с целью создания нового образного мира постановки, конечным результатом которой является пробуждение у зрителей сознания, о котором они если и догадывались, то в крайне условной форме» [146, с. 86]*20.

Возможно, в теории эти терминологические вялости и разночтения пока не столь значительны и важны, но в практической режиссуре эти двусмысленности и туманности мешают специалисту, дезориентируют и профессионально ослабляют его. И это в первую очередь заботит режиссеров педагогов. «Нередко при анализе пьесы происходит путаница между режиссерской идеей спектакля и тем, ради чего он ставится, то есть сверхзадачей режиссера.

Режиссерская идея спектакля – это моя мысль, которой я, режиссер, хочу поделиться со зрителем, а сверхзадача – это ответ на вопрос, ради чего я это делаю.

От точности и страстности определения, ради чего ставится спектакль, в большой степени зависит успех всей будущей работы» [126, с. 50].

Рассмотрим внимательнее взаимосвязь идеи и сверхзадачи с целью смыслового разведения этих терминов.

Сверхзадача призывает читателя, слушателя, зрителя жить по законам идеи произведения, выравнивать свою жизнь по главной мысли произведения, соответствовать ей.

Сверхзадача не только призывает к осуществлению идеи,

140