Н. Горчаков
Режиссерские уроки к.С. Станиславского
БЕСЕДЫ и ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ
Государственное издательство
«ИСКУССТВО»
Москва 1950
Редактор н. Д. Волков
Содержание:
ОТ РЕДАКЦИИ 6
ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ 8
ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ» 8
РОЖДЕНИЕ НОВОЙ СТУДИИ МХАТ 11
«ОТЦЫ» И «ДЕТИ» 17
ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР? 20
В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ 23
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ» 24
«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ» 27
«СВАДЬБА ФИГАРО» 30
БИТВА ЖИЗНИ 34
МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ 34
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ 44
ОПРАВДАНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ 49
ПРИРОДА ЧУВСТВА 65
ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ 77
ДЕЙСТВИЯ И ЗАДАЧИ 82
АКТЕРСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ 87
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ 95
ГОРЕ ОТ УМА 98
ПАТРИОТИЗМ «ГОРЯ ОТ УМА» 98
РЕАЛИЗМ СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ 103
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА 108
«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА» 111
РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР 121
РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНЕ 124
«ЧЕРНОВИКИ» ТЕКСТА РОЛИ 129
ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ» 136
РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ 144
СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА 146
ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН 150
ЧТО ТАКОЕ ВОДЕВИЛЬ 150
СЕКРЕТЫ ЖАНРА 153
НЕОБЫКНОВЕННАЯ РЕПЕТИЦИЯ 157
ЯЗЫК ВЕЩЕЙ 162
ЖИЗНЬ В «ОБРАЗАХ» 164
ИСКУССТВО КУПЛЕТА 168
ДУША ВОДЕВИЛЯ 171
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ 173
ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ 175
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА 175
СОЦИАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА 176
ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ И ПРИСПОСОБЛЕНИЕ 180
«ЗЕРНО» ХАРАКТЕРОВ 183
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР 186
КОМЕДИЯ-САТИРА 189
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ 194
СЕСТРЫ ЖЕРАР 197
РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ 197
РЕПЕТИЦИЯ В ВЫГОРОДКЕ 200
РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ 202
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ 208
ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА? 212
ДИАЛОГ 214
РЕЖИССЕРСКИЕ «СЕКРЕТЫ» 225
ЗЛОДЕЙ В МЕЛОДРАМЕ 231
ИСКРЕННОСТЬ ЧУВСТВ 234
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ 238
МОЛЬЕР 241
ПЬЕСА О ГЕНИИ 241
СПОР С АВТОРОМ 245
РАБОТА С АКТЕРОМ 259
МУЖЕСТВО И МАЛОДУШИЕ 263
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ 268
ПОСЛЕСЛОВИЕ 270
От редакции
Автор книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горчаков принадлежит к числу тех деятелей советского театра, чья творческая жизнь началась в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Окончив в 1922 году театральную школу при Третьей студии МХАТ по классу режиссуры у Е. Б. Вахтангова, Н. М. Горчаков был принят в 1924 году вместе с группой других молодых вахтанговцев в Московский Художественный театр, где в основном протекала и протекает его дальнейшая режиссерская деятельность.
С первых же месяцев пребывания в стенах МХАТ Н. М. Горчаков работал под непосредственным руководством Константина Сергеевича Станиславского.
Владея техникой стенографии, Н. М. Горчаков поставил себе за правило подробно записывать высказывания Станиславского и вести дневник занятий и репетиций, проводимых Станиславским. Эти записи и легли в основу книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», имеющей, таким образом, не столько мемуарный, сколько документальный характер.
Первые уроки режиссерского реалистического искусства Н. М. Горчаков получил от К. С. Станиславского при переносе на сцену МХАТ диккенсовского спектакля «Битва жизни», поставленного им еще во время пребывания в Третьей студии. Константин Сергеевич, посмотрев «Битву жизни», не ограничился краткими замечаниями, но дополнительно провел ряд больших репетиций, являющихся и для режиссера пьесы-инсценировки и для ее исполнителей своего рода введением в «систему Станиславского».
Когда в 1925 году решено было возобновить «Горе от ума», К. С. Станиславский привлек к работе с новыми молодыми исполнителями ролей Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина молодых режиссеров И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова, давая им попутно и общие постановочные задания по «Горю от ума». Эти работы также зафиксированы Горчаковым.
^Своеобразную режиссерскую корректуру осуществил К. С. Станиславского в том же 1925 году по спектаклю «молодой группы артистов МХАТ» — старинному водевилю «Лев Гурыч Синичкин».
В дальнейшем, когда Горчакову поручались самостоятельные постановки пьес «Продавцы славы», «Сестры Жерар», шедших на Малой сцене МХАТ, Станиславский провел большую работу по выпуску этих спектаклей.
Заключительная часть книги посвящена участию К. С. Станиславского в работе над пьесой М. Булгакова «Мольер», поставленной Горчако-
3
вым на сцене филиала MX AT в 1936 году. Беседы К. С. Станиславского с автором, режиссером и актерами сохраняют громадное принципиальное значение.
«Театр — это отныне ваша жизнь, целиком посвященная одной цели — созданию прекрасных произведений искусства, облагораживающих, возвышающих душу человека, воспитывающих в нем великие идеалы свободы, справедливости, любви к своему народу, к своей родине», — с этими словами обратился К. С. Станиславский к молодому пополнению MXAT, артистам Второй и Третьей студий, влившимся в 1924 году в труппу театра.
Эти слова о высоком идейном содержании искусства театра воплощены в каждой работе великого советского режиссера. Над чем бы ни работал Станиславский — над «Горем от ума» или «Битвой жизни», над «Продавцами славы» или «Сестрами Жерар», над «Синичкиным» или «Мольером» — он прежде всего требовал и от режиссуры и от исполнителей вскрытия идейной основы драматического произведения, он требовал, чтобы пьеса и спектакль были близки современному зрителю. В идейности спектакля Станиславский видел залог его творческой молодости, и в этом смысле особенно поучительна работа Станиславского над «Битвой жизни».
Гениальную комедию Грибоедова «Горе от ума» Станиславский ценил прежде всего как патриотическое произведение, и его высказывания по поводу того, как надо ставить и играть «Горе от ума», проникнуты громадной любовью к русскому народу, к Родине.
Репетируя «Продавцов славы», Станиславский дает блестящий сатирический анализ психологии французской буржуазии. Он стремится к тому, чтобы комедийные положения «Продавцов славы» достигли на сцене советского театра памфлетной силы и были наполнены сарказмом и гневом, бичующим буржуазный строй.
В работе над «Мольером» Станиславский дал суровый урок драматургу. Отдавая должное умению автора занимательно строить интригу, Станиславский считал, что пьеса о Мольере должна быть прежде всего пьесой о гении, о великом художнике. У Булгакова же подробно рассказывалось о всевозможных злоключениях Мольера семейного характера, изображалась борьба короля с архиепископом, но не было утверждения Мольера как одного из славных представителей мировой драматургии, как борца за передовые идеи своего времени, против мракобесия и ханжества всевозможных Тартюфов. Станиславский считал невозможным до радикальной переработки пьесы показывать ее зрителю. Крушение спектакля подтвердило справедливость суровой оценки Станиславского.
Разнообразнейшие творческие вопросы, поставленные Станиславским в работе над всеми этими спектаклями, дают яркое представление о «системе Станиславского» как живом творческом начале в практике советского театра.
Книга «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» воссоздает живой образ великого художника-патриота, последовательного борца за торжество социалистического реализма в советском театре.