Eryomenko_uchebnik

Экспозиции бывают разных временных размеров. Например, у драматургов 18–19 веков экспозиция могла длиться 2–3 акта. «Способы экспонирования многообразны. Но, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных вида – прямую и косвенную экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно26.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей27. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений» [143, с. 101].

Экспозиция театрализованного массового праздника – следующий сразу за прологом эпизод праздника, как того и требуют законы композиции. Этот эпизод заявляет, обозначает и обрисовывает

вобщих чертах основную тему праздника, чем в принципе повторяет функцию пролога, но в отличии от пролога, раскрывает её более ярко и подробно, более выразительно художественно. Более наглядно, в отличии от пролога, экспозиционный эпизод театрализованного массового праздника, представляет пространство и время событий, знакомит с действующими лицами.

Но порою эти два элемента композиции – пролог и экспозицию

втеатрализованном массовом празднике бывает трудно отличить друг от друга, прописать сценарий, разделив функционально по их специфическим особенностям. Как уже говорилось выше, некоторые специалисты относят пролог к прямой экспозиции, так как он тоже многое в произведении выставляет напоказ, экспонирует.

Итем не менее, это два разных элемента композиции, и в каждом новом сценарии праздника, в каждой новой постановке необходимо каждый раз по новому и интересно разводить их, не разрывая, однако их родственных связей и общей задачи всех элементов композиции – соединять разрозненные части в единое органичное целое.

26Почти как в прологе: о событиях и действующих лицах докладывается, говорится, декларируется открыто всеми необходимыми выразительными средствами

исамими персонажами (как о других, так и о себе).

27Незаметно, ненавязчиво, естественно, как бы даже пробросом.

161

З а в я з к а  – место перехода различий, заложенных в экспозиции в противоречия, зона возникновения конфликта, первое прямое столкновение, обнаруживающих себя противоборствующих сторон, начало борьбы по сквозному действию.

Так понимается завязка в пьесах, в классической драматургии. Так, в принципе, она понимается и в драматургии (сценариях) театрализованных массовых праздников и их постановке. Только вот различия, противоречия и столкновения противоборствующих сторон

впространствах массового праздника ярче, категоричнее, масштабнее психологически разработанных столкновений в пространствах классической сцены-коробки. Здесь вступают в острый конфликт не только персонажи, носители основного конфликта, через поступки которых мы выражаем главную мысль произведения, но и сценографические масштабные выразительные средства, большие музыкально-пластические формы, специфические эффекты видео

извукорядов театрализованного массового праздника.

Ра з в и т и е д е й с т в и я  – цепь непрерывно развивающихся событий (эпизодов) от завязки до кульминации.

Этот элемент композиционного построения обычно вбирает

всебя основное количество эпизодов представления (пьесы), основной объем сценического действия.

Втеатрализованном массовом празднике этот элемент также вбирает в себя весь основной объем эпизодов праздника, последовательно и параллельно, логично и стремительно развивающихся на разных площадках и двигающихся к эмоциональному центру праздника – его кульминации.

К у л ь м и н а ц и я  – антагонизм противоборствующих сторон, наивысший накал борьбы по сквозному действию, место коренного перелома в борьбе конфликтующих сторон, ярко выраженный через персонажей представления, поддерживаемый всеми выразительными средствами режиссуры. Кульминация – самый эмоционально яркий эпизод в театрализованном концерте, представлении, празднике, эмоционально соперничающий с эпилогом представления. Разнятся же они (эти два элемента композиции: кульминация и эпилог)

иэмоционально и смыслово характером напряжённости. Если в кульминации напряжённость драматична, то в эпилоге – торжественна.

162

Это вообще ликование победивших сил, манифестация идеи, декларация её.

Р а з в я з к а  – место завершения борьбы по сквозному действию, разрешение конфликта, утверждение победы одной из противоборствующих сторон, ее идеологии, часто – примирение сторон.

В этом смысле развязка – мировоззренческий, идеологический центр сценария (пьесы), представления (спектакля).

«Развязка восстанавливает равновесие, нарушенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из боровшихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драматического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть проходящей, временной» [143, с. 104].

Э п и л о г  – все, что после действия.

Борьба по сквозному действию завершена, победа отпразднована, установлены новые взаимоотношения (или утверждены старые), жизнь обрела бесконфликтное русло.

«В искусстве зрелищ эпилог рассматривается как внесюжетная сцена, служащая связующим звеном в цикле однотемных зрелищных мероприятий. Таким звеном (эпилогом) может быть сцена передачи символов праздника преемнику будущего праздника того же направления, как это мы имеем возможность наблюдать в олимпийском цикле» [147, с. 155–156].

Эпилог может состоять или из одной реплики, сцены, или занимать более продолжительный временной отрезок, например, составлять целый акт пьесы.

«Эпилог – заключительная часть художественного произведения» [91, с. 790].

Эпилог театрализованного представления – это, как правило, небольшой эмоциональный зрелищный эпизод, утверждающий, демонстрирующий торжество обобщающей главной мысли, идеи представления, которым и завершается праздник. Хотя эпилогом праздника (опять-таки, в бытовом понимании) могут называться и довольно продолжительные народные гуляния после официального закрытия праздника.

Рассматривая семь основных элементов драматургической (сценарной) композиции, не забудем, что их количеством совсем не исчер-

163

пывается количество эпизодов (событий) в любой пьесе или сценарии. Один только композиционный элемент «развития действия», как мы указали выше, может вбирать в себя большое количество эпизодов. Правда, малометражные пьесы и небольшие сценарии могут состоять (и такие примеры есть) строго из семи эпизодов, четко соответствуя количеству композиционных элементов. Так же можно задаться целью писать малые (и большие) пьесы и сценарии только из семи частейэпизодов, что не будет ни нарушением, ни исключением, ни большим оригинальничанием, лишь бы эти семь эпизодов соответствовали характеристике композиционных элементов и были художественно интересными. То есть доставляли бы в гармонии своей и в художественном, образном выражении мысли эстетическое удовольствие и уму, и сердцу.

По самому простому счету, как говорил еще Аристотель, композиция, в принципе, состоит всего из трех элементов: начала, середины и конца. «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [7, Т. 4, с. 653]28. По этому счету семь вышеназванных композиционных элементов укладываются в три таким образом: начало – это пролог, экспозиция и завязка; середина – развитие действия и кульминация; конец – развязка и эпилог.

Обычно в этом триединстве, в этой трехчастности и мыслится вначале композиция любого театрализованного концерта, театрализованного представления, театрализованного праздника, любого другого художественного произведения, да и любого дела вообще.

Иэто правильно.

Иэто верно.

Иэто есть отражение Божественного композиционного принци- па триединства.

28«Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному

ицелому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объёма. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же – то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям». Аристотель. Сочинения: В 4 х тт.-М.: Мысль, 1975–1984 гг. (АН СССР. Ин-т философии. Философское наследие).

164

Всё в этом мире имеет свои начало, середину и конец29. Но, подчеркнем, – в мире именно временном, развивающемся, текущем.

Так свойственно человеку мыслить во времени и в пространстве и потому так легко, например, режиссеру-сценаристу сразу представить трехчастность концерта: пролог, сам концерт (номера), эпилог.

Впрологе и эпилоге декларируется (естественно, художественными средствами) идея и она же развивается в основной части (концерте) от номера к номеру. И всё! И дело сделано! Остальное – техника! Остается только осознать, сформулировать саму идею и интересно её подать.

И вот тут-то профессионал понимает (а любитель-дилетант интуитивно чувствует), что «трёхчастной композиции» маловато для удовлетворительного ракрытия уже, предположим, найденной идеи, что требуется более подробная её художественная разработка, более тщательное последовательное изложение. И начинается развертка идеи в «семичастной композиции», элементов которой так же, порою, не хватает.

Это в концерте относительно легко выразить и выразиться.

Вхорошем, разумеется, смысле.

Ав театрализованном представлении?

Ав празднике?!

Впразднике вообще может быть кроме основного на центральной площадке театрализованного представления (или концерта) множество других представлений (концертов), развивающих основную мысль праздника.

29 Кроме Бога.

И – по мнению многих философов и богословов – кроме человека, как существа, хотя и начального, но бесконечного. Особая заслуга в развитии этой мысли принадлежит русским философам (В. С. Соловьеву, Н. А. Бердяеву, Б. П. Вышеславцеву, Л. С. Франку, Л. П. Карсавину, протоиереям Г. Флоровскому, П. Флоренскому, В. Зеньковскому и др.), рассматривающим не только пределы человека, как таковые, но и конкретные возможности преодоления их, в том числе и средствами педагогики (В. В. Зеньковский). Мы, в свою очередь, полностью разделяя эти мысли русского религиозно-философского Ренессанса, понимаем педагогику вслед за С. И. Гессеном («Основы педагогики. Введение в прикладную философию.») как прикладную философию и, более того, педагогику вслед за В. В. Зеньковским («Педагогика») как прикладное богословие, считая, таким образом, что педагогика есть средство приведения человека к Истинной школе жизни, где и осуществляется его воспитание и образование как существа, принадлежащего двум мирам – временному и вечному.

165

Как свести все концы с концами?

Как простроить действительно единое развивающееся действие праздника, а не свалить в «кучу малу» сами по себе хорошие эпизоды, коллективы и номера, как это сплошь и рядом бывает на Новогодних праздниках и особенно на праздниках Проводов Русской Зимы?

Вот здесь и начинается т в о р ч е с к о е п р о с т р а н с т в о поиска наилучшего грамотного и художественно интересного выражения идеи, ее композиции, как мы акцентировали в начале параграфа. Её заявки, развития и утверждения.

Собранный документальный и художественный материал сортируется, группируется, композиционно распределяется: эти номера, сцепленные, спаянные в один эпизод, пойдут на пролог, экспозицию, а эти несколько стремительно развивающихся друг за другом, мы объединим в музыкально-поэтическую-хореографическую сюиту

идаем на финал, это будет венец праздника, его торжественный аккорд, эпилог. А эти составят праздничную мозаику – середину праздника, основное развитие его на многих других (кроме центральной) сценических площадках.

Ивот уже композиционно выстраивается весь сценарный план праздника, грамотно, по всем семи композиционным элементам.

Но все-таки это еще примерная, ориентировочная прикидка

ираспределение материала. Окончательное его расположение (с дописыванием недостающих эпизодов, сочинением новых номеров, появлением новых фактов) утверждается с нахождением сквозного сюжетного, сценарного хода всего праздника.

Асквозной ход дополнительно свяжет все эпизоды в единое динамично развивающееся действие, раскрывающее идею праздника.

Сюжетный ход может быть и самым простым, как, например, Сказ о людях труда (фрагмент праздника с таким сюжетным ходом и приводится в приложении данного пособия) и более сложным, например, строим город (если это праздник города) – строим город, строим себя, строим новую жизнь или – путешествие к истокам и т. д. и т. п. Сюжетным ходом, скажем, детского праздника, может быть сюжетный ход популярной детской игры, сказки или сюжетов детских песен. «Если театрализованные группы и персонажи, действующие на празднике, связаны единым сценарно-режиссерским замыслом и взаимодейству-

166

ют не только со зрителем, но и между собой, то такой массовый праздник можно назвать огромной театрализованной игрой» [23, с. 100].

Много может быть оригинальных и заимствованных (но хорошо разработанных) сюжетных ходов, которые уточняют композиционную компановку материала и при дальнейшей событийной (поэпизодной) разработке сюжетного хода (монтаж эпизодов) выстраивают окончательно композицию всего праздника.

Издесь, казалось бы, можно свободно вздохнуть и начать записывать сценарий. Ведь композиционно все простроено верно, все сценические площадки, развивая сюжетную линию праздника, работают последовательно и параллельно и четко, как часы. Идея праздника, воплощаемая через художественный образ, воспринимается празднующими и ликующий финал (эпилог) не вызывает сомнения.

Так что же мешает сценаристу уже после выведенного на титульном листе названия праздника, его жанра, определения времени и места действия, начать запись непосредственно самого композиционно продуманного текста сценария?

Что не позволяет ему вывести на первой странице слово «Пролог» и приступить к написанию начавшегося вдруг стремительно развивающегося праздничного действия? Как ни странно, незнание того,

счего начинается праздник! И тут мы опять вспоминаем Аристотеля: «… нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало» [7, Т. 4, с. 654].

Вроде, все ясно – с пролога. Композиция так говорит. Но – не так!

Праздник начинается… С чего?..

Ивот тут нам не поможет даже Аристотель с его общим композиционным обзором.

С того, что, оказывается, не входит в семь означенных выше элементов композиции.

Праздник начинается с того, что происходит раньше пролога. Сценарное описание театрализованного массового праздни-

ка и сам праздник начинается с осуществления как минимум трех праздничных фрагментов, частей, эпизодов, имеющих место быть

167

до пролога праздника, до официального открытия его. Это – зазыв на праздник, стечение народа на праздник (шествие) и праздничный репортаж, звучащий на месте открытия праздника.

Можно, конечно, не растрачиваться на эти «мелочи», они сами по себе, в принципе, осуществятся: зазывом на праздник в день самого праздника будут звучащие вокруг праздничные мелодии, само праздничное настроение, люди, спешащие к месту праздника (а это и есть уже стихийное шествие), да громкая музыка с двумя-тремя поздравительными текстами на месте официального открытия праздника – и есть праздничный репортаж.

Да, все так, все правильно, но сколько в этих трех маленьких элементах (частях) праздника заложено больших возможностей усиления праздничной атмосферы, если их, эти три фрагмента хотя бы минимально организовать!

Зазыв на праздник в день праздника, за час до начала его, заранее записанный на фонограмму, может звучать по всему городу, например, из киосков звукозаписи, из разъезжающих по городу радиофицированных автомобилей, звучать «живьем» с декорированных повозок с глашатаями, зазывалами, скоморохами.

Стечение на праздник организованного зрителя, участников художественной самодеятельности не подъезжающих на автобусах прямо к сценической площадке, а шествующих своим ходом в праздничных костюмах определенный участок пути, не так уж и трудно организовать. А звучащую просто фоновую музыку на месте открытия праздника не так уж и сложно дополнить стихотворными и прозаическими поздравительными текстами, превратив все это в праздничный репортаж.

А если все эти три небольшие праздничные составляющие выполнить профессионально и с большим желанием и фантазией?

Да это уже будет праздник до начала праздника! Это будет многократное усиление праздничной атмосферы.

Подготовленный, разогретый таким образом народ в час самого праздника будет благодатным зрителем, участником праздника.

Потому профессионал постановщик ни за что не упустит из виду хотя бы минимальную организацию этих трех, казалось бы, незначительных и непредусмотренных композицией сопутствующих празднику элементов.

168

Вот с них-то в день праздника и начинается праздник.

С них-то и начинается сценарий праздника и его постановка. Обратите внимание: с описания места и времени действия,

с подробной сценарной и постановочной разработки и описания этих трех моментов начинаются сценарии всех известных режиссеров постановщиков, начинаются все праздники.

Итак, продумав средства активизации праздничного настроения, используемые непосредственно накануне его официального открытия (пролога) в общем ряду всех подготовительных средств праздничной атмосферы, сценарист со спокойной душой и легким сердцем приступает к записи литературного сценария, а режиссер к его осуществлению – постановке.

Однако, что касается непосредственно данного учебного пособия, следует сказать, что мы еще не рассмотрели три заявленных параграфа этой главы, а именно: «Сюжетный ход», «Событийный ряд» и «Художественный образ», чтобы со спокойной душой и легким сердцем позволить гипотетическому сценаристу-режиссеру записывать начисто литературный сценарий и осуществлять его постановку.

Хороший сюжетный ход всегда сулит удачу театрализованному представлению, празднику. С его помощью легко воспринимать все, казалось бы, разрозненные в пространстве и времени эпизоды праздника как единое целое. Он помогает окончательному утверждению событийного ряда праздника, его эпизодов и номеров их составляющих. Формирует художественный образ праздника.

13. Сюжетный ход

С ю ж е т н ы й х о д  – основная сквозная сюжетная линия художественного произведения, объединяющая все события его, раскрывающая содержание, идею произведения.

Сюжетный ход в нашей профессии часто называют сквозным, сценарным, режиссерским, сценарно-режиссерским ходом. Это– синонимы. Хотя может показаться, что сценарный и режиссерский ход – это разные вещи, хотя бы в силу разности профессий. Это не так. Нет отдельных в одной постановке, конфликтующих между

169

собой сценарного и режиссерского хода, тем более, если сценарист и режиссер праздника – один человек. (Правда, в одном случае такое противоречие может иметь место: при сознательном перетолковании режиссером-постановщиком исходного сценарного материала другого автора или своего раннего литературного произведения. Но не об этом толковании речь. Речь об авторской концепции, выражаемой через сценарно-режиссерский ход.)

Что мы знаем о сюжетном ходе?

«Сценарно-режиссерский ход – образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественнопедагогического воздействия» [78, с. 196]. То есть – сверхзадачи.

Что ещё?

«Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающим одновременно замыслу сценариста и режиссера» [23, с. 106].

Какие трудности испытываем при поиске сюжетного хода? «Поиск сюжетного хода – дело не такое легкое, как может по-

казаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать десятки подсказываемых фантазией вариантов, каждый из них соотносить с рождающимся замыслом, с темой, идеей, исполнительскими, техническими и другими возможностями, пока не найдется единственный, который позволит о б р а з н о выразить тему, главную мысль, содержание, сверхзадачу представления и логически выстроить его сквозное действие, чтобы в результате зритель увидел не разрозненные номера и эпизоды, а единое действие» [111, с. 31].

Таким образом, сюжетный ход – это та форма организации драматургического материала, которая позволяет сюжетно, образно и идейно объединять его в единое целое художественное произведение.

«Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало» [78, с. 196].

Сценарно-режиссерский ход – это форма реализации замысла произведения, сюжетная материализация его. «Наличие замысла как раз и проверяется ходом: уберите ход и замысел разрушится. Если же «замысел» не разрушится, можно сомневаться в существовании замысла вообще» [78, с. 197].

170