Eryomenko_uchebnik

чрезмерно абстрактному, не существующему в духовной реальности и, соответственно, не отраженной в реальности социальной (событийной), чисто иллюзорному «праздничному времени». Человек в празднике не отрывается от существующей социальной действительности, социально-исторического времени настолько, чтобы совсем исчезать из него, выходить из себя, не существовать материально. Он существует в двух пространственно-временных планах одновременно и- что самое главное в праздникечерпает энергию из плана духовночистого праздничного бытия и переводит ее, транслирует в план своего душевно-материального существования, чтобы наполнить его этой жизненной энергией, дабы преобразить себя и окружающую действительность в соответствии с действительностью высшей, духовной. Поэтому, разделяя опасения А. И. Мазаева об исключении временной социально-исторической составляющей в так называемом праздничном времени, мы тем не менее не снимаем с обсуждения актуальнейшее понятие праздничного времени и пространства (времяпространства), как реально существующего духовного феномена праздника.

Театрализованный массовый праздник, как и театр вообще, представляет собой пространственно-временной вид искусства в отличие, скажем, от живописи (пространственный вид) и музыки (временной вид). Все действие театрализованного праздника протекает в сфере пространственно-временных координат. Это специфика театра. И потому забота об организации места и времени проведения праздника – важнейшая забота постановщиков праздника. Уделяя внимание данной проблеме, в свете постановочной режиссуры праздника И. Г. Шароев пишет: « Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает и временной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» режиссером и во времени, ибо многоплановость и параллелизм представления, одновременное возникновение различных «очагов действия», «наплывы» одного эпизода на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные выразительные средства» [144, с. 396]. Этот «монтаж пространства праздника во времени», добавим, закладывается уже в сценарии, что сразу наглядно выделяет, определяет, представляет развивающееся действие, темпоритм

201

праздника. Хорошо организованное времяпространство праздника – это не просто технически удобное и эстетически привлекательное расположение в пространстве и времени участников праздника с их четко продуманными маршрутами перемещений, не только грамотное соотношение локальных мест действия праздника с основной сценической площадкой праздника – основным местом действия, но и художественное решение праздничного бытия как зримого, образного воплощения идеи праздника.

Вот какой пример грандиозного оформления места и времени проведения праздника приводит в своей книге И. Туманов: «В 1957 году, во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, украшались все теплоходы, поезда, самолеты, порты, аэродромы, пограничные станции и города, через которые проезжали делегации, художественно оформлялась и Москва» [134, с. 17–18]. Пространственно-временное преображение Москвы в столицу Мира, Радости и Счастья, конечно же, сразу вводило участников праздника в атмосферу праздника, активизировало праздничную ситуацию, поднимало праздничное настроение, праздничную деятельность участников праздника, дух праздничности. «Улицы Москвы были празднично украшены, был декорирован и переименован (конечно, временно) весь маршрут от Сельскохозяйственной выставки (ВДНХ) до Дворца спорта в Лужниках, построенного специально к этому дню. Вместо Первой Мещанской стала улица Мира, Большой Садовой – улица Счастья, появилась улица Дружбы и т. д. (проспект Мира с тех пор так и сохранил новое наименование). Все участки пути были оформлены красочными панно, надписями в теме названий улицы; колонны делегатов были декорированы по темам девизов и лозунгов, отражавших идеи, во имя которых молодежь собралась на фестиваль» [134, с. 11–12].

Организация места и времени проведения праздника – это большая интереснейшая творческая работа. Умение увидеть реальные местность и время как времяпространство праздничного бытия, преобразить одну реальность в другую – ценнейшее качество сценаристарежиссера. Часто самые, вроде, обычные реальная местность, реальное время суток подталкивают вдруг фантазию художника к неожиданным формам преображения их, к неординарным постановочным решениям. Реальные пространство и время формируют праздник,

202

подсказывают его жанр, масштабы, композицию, преображаясь сначала в уме и сердце постановщика, затем на бумаге, в сценарии его, в постановочном плане и, наконец, в самой постановке в праздничное времяпространство, в реально осуществленный праздник.

Так было и с нами, когда в сентябре 1989 года автора этих строк пригласили в город Канск Красноярского края для постановки праздника, посвященного открытию 70 го театрального сезона Канского государственного драматического театра. Первоначально не было мысли о театрализованном массовом празднике, тем более на улице. Были соображения по торжественному открытию юбилейного сезона с приветственными речами, поздравлениями, подарками, театрализованным тематическим представлением – капустником в здании театра, на его сцене. Но само место властно подсказало и жанр, и форму, и размах празднования.

Увидев еще издали трехэтажное кубическое здание Дома культуры, который арендовал тогда Каннский драматический театр, здание с плоской крышей, с высокой задней железобетонной стенойпеналом, в котором скрывался поднятый пожарный занавес сцены, я сразу же подумал – сделать местом проведения основного театрализованного представления праздника само здание.

Громадные естественные подмостки! Трехэтажная сцена!..

Балаган!..

К тому же крыша, кроме «задника», имеет еще и «систему кулис и порталов» – это кирпичные боковые пеналы, внутри которых спрятаны лестничные проходы, ведущие на крышу. Идеальная классическая (и технически безопасная) сцена! Только нужно визуально чем-либо обозначить авансцену, так как с переднего края крыша не имеет никаких ограждений.

Ну, да это не проблема… Это придумаем. Обезопасим.

Фантазия разыгрывается мгновенно.

Над входом в здание – железобетонный козырек на хороших железных подпорках.

На нем тоже можно работать.

203

Прямо над козырьком – широкое окно второго этажа. Его можно открыть и задекорировать материей. Из него будут выходить скоморохи и некоторые другие персонажи. Козырек и окно – это будет у нас вторая сценическая площадка. Первая – само крыльцо и невысокий, квадратов в двадцать (его нужно будет сделать!) помост перед крыльцом. На нем будут озорничать скоморохи, идти концертная программа, появляться на Пролог Добрый Молодец и Красна Девица.

А на площади перед театром (мы так и наименовали ее – Театральная площадь) будет идти театральная ярмарка. Будут работать ларьки, лотки, аттракционы, звучать праздничный репортаж.

На третьей, самой главной сценической площадке, крыше, будет идти основное действие театрализованного представления. Остальную часть фасада здания от порталов на крыше до самой земли задекорировать двумя большими полотнищами, на которых можно дать крупные аппликации – солнце, луна, подсолнухи, скоморохи, заплаты…

Еще не войдя в здание, мы с главным режиссером театра уже «офантазировали» его. Так место действия подсказало нам основное постановочное решение.

Оттолкнувшись от театра-балагана*22 и Театральной площади, мы уже раздвигали границы праздника до пределов всего города.

Необходимо дать объявления в газете и по радио, выпустить афишу праздника, расклеить по всему городу, отпечатать приглашениялистовки, разнести жителям по почтовым ящикам, украсить город.

В день праздника участники самодеятельности должны идти шествием по городу к основному месту действия, по улицам должны разъезжать с праздничным репортажем автоклуб отдела культуры и конный поезд со скоморохами, по всем киоскам звукозаписи города транслироваться праздничный репортаж.

Театральный праздник!.. Ярмарка!..

Балаган!..

Опыт данной постановки с приведением сценария праздника описан мною в книге «Театральный сказ»36. Подобных опытов, по-

36 Еременко В. С. Театральный сказ. Опыт праздничного производства. Сценарий и постановка театрализованного массового праздника: Учебное пособие.– Кемерово: КемГУКИ, 2004. – 254 с.

204

добных случаев, когда место и время диктуют постановщикам «свое видение» будущих представлений, много. Каждый режиссер, в принципе, имеет в своем профессиональном багаже подобные примеры.

Итак, имея на руках уже написанный сценарий (литературный и режиссерский), режиссерско-постановочный план, уже встретившись и начав работать по осуществлению праздника с постановочной группой, с ведущими праздника, режиссер выходит на рабочие встречи (репетиции) с руководителями коллективов и непосредственно с коллективами. В зависимости от постановки, от ее сценария участие режиссера-постановщика непосредственно в репетициях конкретных коллективов различно. Режиссер-постановщик может, отсмотрев определенные номера или целые композиции в коллективе, перестраивать их с согласия и помощью руководителя коллектива, исходя из потребностей праздника; может заказывать и участвовать в сочинении новых номеров в содружестве с руководителем коллектива; может вести самостоятельные репетиции по постановке, например, центрального театрализованного представления праздника на базе определенного коллектива при организационной и творческой поддержке руководителя коллектива. Вот этот третий вариант работы режиссера-постановщика праздника с конкретным коллективом, репетиции с ним по постановке основного праздничного театрализованного представления мы и рассмотрим в дальнейших двух параграфах.

5. Первая встреча с коллективом

П е р в а я в с т р е ч а с к о л л е к т и в о м  – профессиональное знакомство, деловое общение, имеющие целью установление наиболее благоприятных творческих взаимоотношений для предстоящей успешной совместной работы.

Более того, само знакомство – это уже и есть начало творческой работы. Потому к встрече с коллективом режиссер-постановщик готовится тщательно, понимая значимость этого этапа работы.

К первой встрече с коллективом в том случае, если это самостоятельная режиссерская работа постановщика, режиссер знает

205

замысел постановки, хотя он может быть еще подробно не разработан, знает тему, идею, сверхзадачу, хотя и их формулировки еще далеки от чеканного совершенства, знает основные эпизоды праздника

иглавного театрализованного представления, знает сценические задачи и сверхзадачи каждого персонажа, знает, за сколько репетиций должена осуществиться постановка представления и весь праздник – это профессиональный минимум знаний режиссера по конкретной постановке, с каким он приходит на первую встречу с коллективом.

Кроме того, режиссер должен еще много чего знать и уметь, чтобы интересно, ненавязчиво и в то же время активно передать свое представление о постановке коллективу, зажечь его своим видением, вдохновить на сотворение праздника.

Правда, есть мнения, что первая встреча с коллективом, хотя

иподразумевает серьезную профессиональную подготовку к ней режиссера-постановщика, но не требует от него подробного изложения плана постановки. «Заблуждение режиссеров в том, что уже первая встреча с актерами требует подробного изложения замысла

ианализа путей к его воплощению, необычайно стойко» [87, с. 30]. Да, все это так, все правильно, кроме случаев срочных постановок, где нет достаточного времени естественного (совместно с актера-

ми), органичного в ы з р е в а н и я постановочного замысла и его осуществления, где как раз подробное его изложение (тут же проверяемое и уточняемое), является необходимым условием успешной постановки, что особенно характерно для репетиций театрализованных представлений и праздников. В очень сжатые сроки, как правило, осуществляются такие постановки. Потому режиссер уже на первой встрече выдает весь свой профессиональный минимум по полной программе: раскрывает общий замысел праздника, излагает сюжетный ход основного театрализованного представления, в котором будет работать данный коллектив, прочитывает сценарий представления, распределяет роли, определяет характеры, сценические задачи и сверхзадачи персонажей, намечает их входы и уходы, основные мизансцены представления и тут же выходит на репетиции. Да-да, именно на репетиции. Именно сегодня, именно сейчас, на первой встрече. К тому же чтение сценария (пьесы) уже и есть первый репетиционный этап постановки.

206

6. Репетиции

Р е п е т и ц и я   – творческий процесс подготовки театрализованного массового праздника, спектакля, представления, концерта с актерско-исполнительским составом и другими участниками праздника силами всей постановочной группы и технического состава под руководством режиссера-постановщика.

«Репетиция, – читаем мы в Театральной энциклопедии, – основная форма подготовки спектакля» [125, Т. 4, с. 598].

Репетиция – это поиск наилучшего выражения внутреннего содержания через внешнюю выразительность формы. Репетиция – это процесс формирования художественного образа праздника, спектакля, представления, концерта всеми театральными выразительными средствами.

Репетиционный процесс подготовки спектакля (представления) протекает обычно в семь этапов периодов и начинается с его подготовительного этапа – читки пьесы (сценария) и обсуждения, которое обычно относят к дорепетиционному этапу. И определяют его как отдельный самостоятельный этап – читку пьесы (сценария), так как основную роль здесь, считается, выполняет режиссер, знакомящий исполнителей с литературной основой спектакля (представления). Но на наш взгляд, этот этап работы над постановкой обладает всеми основными характеристиками, позволяющими представлять этот период работы как акт совместного творчества режиссера с актерами и назвать его репетиционным, хотя бы уже потому, что обычно после прочтения сценария (пьесы) начинается обмен мнениями, обсуждение, анализ – определяются в о б щ и х ч е р т а х тема, идея, сверхзадача всего представления, конфликт, сквозное действие и контрдействие, событийный ряд, сценические задачи персонажей в каждом событии-эпизоде, их характеристики, сверхзадачи. Подчеркнем еще раз, что подобная поспешность с обсуждением сценария, ролей и других постановочных деталей представления характерна именно для постановки праздничного театрализованного представления, на которое отводится гораздо меньше времени, чем обычно на работу над театральным спектаклем по определенной пьесе. Это – хорошая или плохая – но тоже специфическая особенность постановки празд-

207

ничного представления, отличающаяся от постановки классического спектакля-представления.

Распределение ролей также входит в этот первый репетиционный этап, что творчески сразу же включает актеров в работу по сценическому воплощению своих персонажей. Опять же в театре порою между чтением пьесы и распределением ролей проходит несколько дней. Затем актеры из вывешенного на доске объявлений приказа узнают о распределении ролей и приходят в назначенное на первую репетицию время уже к застольному периоду. Конечно, в этом случае читку пьесы (сценария) трудно считать (и не нужно) первым репетиционным этапом. Тогда обычно репетиции начинаются с застольного периода, который мы в нашем учебном пособии относим ко второму репетиционному этапу.

Вторым этапом репетиционного процесса является так называемый «застольный период» (застольные репетиции), где за столом, еще не выходя на сценическую площадку, углубленно анализируется сценическое действие, изучаются предлагаемые обстоятельства, поэпизодно определяются сценические задачи персонажей, уточняются внешние выразительные элементы постановочного решения. Этот второй этап репетиционного процесса часто называют р а з в е д к о й у м о м .

Третьим этапом репетиционного процесса – р а з в е д к о й т е - л о м  – является процесс репетиции «в выгородке», то есть в специально выгороженном пространстве на сцене или другом месте, где проверяются найденные за столом сценические задачи, уточняется, что называется «на ногах», сценическое действие, выстраиваются взаимоотношения персонажей. Часто этот этап репетиционного процесса осуществляется так называемым «этюдным методом», то есть актерам ставятся задачи в определенном эпизоде, и они проигрывают – проверяют этот эпизод импровизационно, затем задачи уточняются, текст прочитывается за столом еще раз с учетом замечаний, и опять (уже ближе к тексту) исполняется этюд на тему определенного эпизода. И так до точного вскрытия смысла эпизода, до точного определения задач и утверждения действия в нем.

Четвертый этап репетиций – это сценические репетиции в декорациях, костюмах, с элементами звукового и светового оформления. На этих репетициях более углубленно выстраиваются и утверж-

208

даются взаимодействия, взаимоотношения персонажей, их сквозные действия, сверхзадачи.

Пятый этап репетиций – это монтировочные (технические) репетиции, на которых уточняется и окончательно утверждаются сценография, световая и звуковая партитуры спектакля (представления), определяется полностью динамика, смена декораций, другие театральные эффекты, репетируются стыки эпизодов (входы-выходы персонажей), некоторые отдельные сцены.

Шестой репетиционный этап – это так называемые прогонные репетиции, на которых вчерне собирается-прогоняется весь спектакль, представление.

Это репетиции уже в полной декорации, в костюмах, со всеми необходимыми атрибутами и реквизитом, со звуком и светом. Это период сборки-шлифовки материала, выявления и закрепления точного темпоритма спектакля (представления), определение и утверждение его атмосферы, уточнение, укрупнение, акцентирование его эмоционального воздействия на зрителя через выстраивающийся художественный образ, с целью наиболее точного выражения идеи, сверхзадачи.

Седьмой этап репетиций – генеральная репетиция, проводящаяся как раз накануне представления.

Генеральная репетиция – это окончательный смотр готовности спектакля (представления), это само представление на воображаемого зрителя (иногда на специально приглашенного на просмотрсдачу), это репетиция – предвосхищение спектакля (представления) перед его рождением. Само рождение будет завтра, а сейчас – генеральная репетиция, генеральный прогон, сдача. Последние замечания режиссера, советы, пожелания и назавтра – премьера, праздник!

Мы выделили семь этапов репетиций, хотя их можно свести в три больших периода: застольный, в выгородке и на сцене. Следует сказать и то, что К. С. Станиславский в последний период своей творческой деятельности длительную обычно застольную работу над пьесой сократил до минимума, порой вообще начиная репетиции без нее, против чего восставали расстерянные актеры и умоляли не изменять наработанных правил. «Известно, что К. С. Станиславский в последние годы своей жизни совершенно отказался от «застольного периода» и считал возможным начинать репетиции пьесы до того, как

209

актеры изучат ее, чтобы изучать ее не до практических репетиций, а в процессе этих репетиций» [42, с. 239].

Конечно, прорепетировать праздник как театральный спектакль, полное его течение невозможно (в этом смысле он идет без генеральной репетиции), но возможно более-менее подробно прорепетировать отдельные его эпизоды: пролог, эпилог, центральное представление, по возможности подготовить, привести в боевую готовность все составляющие праздника. Репетиции театрализованного массового праздника ведутся режиссером-постановщиком праздника и его помощниками последовательно и одновременно по многим коллективам, на разных площадках, чтобы затем соединиться в сводные репетиции и, наконец, – в генеральную накануне праздника.

Параллельно с репетициями в коллективах, с отдельными исполнителями, с ведущими праздника режиссер-постановщик работает с техническими службами праздника по выстраиванию яркого, эмоционального, действенного зрелища всеми доступными ему режиссерско-выразительными средствами, по формированию художественного образа праздника.

7. Выразительные средства режиссера

В ы р а з и т е л ь н ы е с р е д с т в а р е ж и с с е р а  – весь комплекс театральных – художественно-творческих и технических – средств, направленных на создание праздника (спектакля, представления, концерта) с целью наиболее яркого проявления через художественный образ его идеи, сверхзадачи.

Весь комплекс этих выразительных средств сводится к двум планам или рядам: видеоряду праздника (представления, концерта)

извукоряду.

Квидеоряду относится – все, что в и д и т зритель в процессе развивающегося сценического действия, к звукоряду – все, что он с л ы ш и т .

«Сценическая форма спектакля или, как ее иногда называют, художественная форма – это гармоническое сочетание звуковой

изрительной сторон спектакля.

210