Eryomenko_uchebnik

Осуществляется на всем протяжении работы над сценарием и постановкой праздника. «На каждом этапе работы над сценарием появляется необходимость сбора нового материала» [78, с. 204]. Следует сразу подчеркнуть: не только в процессе работы над сценарием, но и над постановкой праздника. В процессе постановки праздника по уже написанному сценарию могут возникнуть (и, как правило, возникают) творческие моменты, когда какой-либо эпизод праздника хочется эмоционально усилить, акцентировать его главную мысль и для этого ищутся, предлагаются, а порою и сами находятся нужные художественные и документальные материалы: концертные номера или неожиданные острые документальные факты. Таким образом, процесс сбора и отбора материала – это сквозной творческий процесс, длящийся на протяжении всего времени написания сценария и постановки праздника. Конечно, основной материал (процентов девяностодевяносто пять) отбирается, обрабатывается и переплавляется в художественный образ праздника в сценарии, и лишь процентов пять-семь, как правило, отводится на «неожиданные» постановочные находки. Разумеется, мы ведем здесь речь о профессиональной подготовке (написании) сценария, о чем говорили в параграфе «Сценарий», а не о тех вариантах, когда литературный сценарий не пишется вовсе и праздник ставится по «прикидочным» сценарным планам. В этом случае процессу сбора материала придается недостойное значение и весь материал праздника представляет собой механическую сборку художественных номеров и документальных фактов. Процесс формирования полноценного сценария праздника через все его основные этапы: план-сценарий, литературный сценарий и режиссерский сценарий (или монтажный лист) – процесс творчески интересный, но и трудоемкий. И к сбору материала здесь весьма серьезное отношение. Порою до трети всего времени, отведенного на написание сценария и постановку праздника, уходит на сбор и отбор материала.

Пренебрегать процессом сбора материала нельзя и в малой степени, ибо от материала зависит точность и выразительность идеи представления, его художественного образа. Кроме того, в процессе сбора материала определяется, уточняется и формулируется сама идея произведения, материал группируется не просто тематически,

121

но и динамически, предполагая развитие идеи, выстраивается предварительный план (наброски плана) будущего представления. «У опытных режиссеров сценарный план иногда возникает в сознании сразу же в процессе знакомства с материалами, характером и условиями проведения праздника-представления и почти не претерпевает существенных изменений» [143, с. 185].

Материал есть то, из чего (посредством чего) воплощается идея. Материал есть в и д и м ы й , ч у в с т в у е м ы й , м а т е р и -

а л ь н ы й о б р а з и д е и , е е т е л о , п л о т ь .

К тому же материал не просто делает идею зримой, но ярко, выгодно, эмоционально, образно преподносит её. А уже воплощённая идея украшается дополнительными материальными деталями, как бы о д е в а е т с я . И в этом смысле материал выступает одеждой идеи. Таким образом, материалэто и плоть идеи, и одежда ее.

Не воплощенные в образ, «голые» идеи в искусстве не проходят. Без материала не сошьёшь и платья, а не то что сценарий. Материал сценариев театрализованных массовых праздников,

представлений, концертов обычно бывает двух типов – документальный и художественный, то есть, в сценарии и в самом представлении в гармоничном единстве с целью эмоционального выявления идеи сплавлены «факты жизни» и «факты искусства». «К «фактам жизни» отнесем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, официальных документах и т. п. К «фактам искусства» – все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки их художественных кинофильмов и т. п.)» [78, с. 103].

Таким образом, документальный и художественный материал представляет собой тот исходный фактический, вещественный материал, который посредством слова сценарист переплавляет в художественный образ, выявляя тем самым идею предстоящего праздника, а режиссер-постановщик посредством развивающегося действия зримо являет ее в пространстве и времени праздника. Проблеме обработки документального и художественного материала, их слиянию,

122

гармонизации с целью создания яркого, точного, действенного художественного образа праздника (в его сценарии и постановке) посредством творческого метода театрализации мы отвели достаточное место в первой главе данного пособия в параграфе «Театрализованный массовый праздник». Здесь же мы дополнительно акцентируем внимание на значимости сбора (отбора) документального и художественного материала, их обработки и гармонизации в единый художественный образ праздника с целью выявления его идеи. «Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру не как самоцель, а для того, чтобы на этом доходчивом, близком людям материале раскрыть важнейшие общеполитические вопросы, сделать доходчивей и понятнее задачи, стоящие перед страной. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересных людей своего предприятия, села, города, района, области есть основное содержание документальной драматургии массового действа, предстающее в известном смысле в качестве специфического образного способа обработки социальной информации.Только образное решение превращает документальный материал в произведение искусства. Документ может быть основой, отталкиваясь от которой драматург создает новый образ. Однако возможности театрализации позволяют показать в документальном действии реальных, а не вымышленных героев.

Знание живых прототипов тех образов, что воплощены в театрализованном представлении, или показ самих героев неизмеримо усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает более полноценным само эстетическое восприятие» [23, с. 96–97].

Так же и художественный материал. Фрагменты произведений искусства, концертные номера, хорошо театрализованные, точно и к месту поданные, исполняемые известными артистами («звездами») или, что не менее интересно, самими реальными героями праздника, находят большой отклик в сердцах участников праздника, эмоционально включают в действие его. Даже такой простой прием, как переключение ведущих праздника с традиционных для них чтения прозаического и поэтического материала, например, на пение, вызывает большой эмоциональный всплеск у всех участников праздника. Но разнообразные приемы творческой обработки документально-

123

го и художественного материала, их гармонизации приносят плоды лишь тогда, когда театрализуемый материал предварительно точно, идеально подобран к каждому отдельному конкретному празднику.

Процесс сбора и отбора материала для театрализованного массового праздника (представления, концерта) условно можно разделить на три этапа.

Исходя из темы праздника, начинается первоначальный сбор материала, самый широкий его охват. Одновременно с первоначальным сбором материала анализируется тема, определяется проблема праздника и, соответственно, материал ищется (собирается, отбирается), исходя из сформулированных (пусть пока еще в общих чертах) темы и проблемы праздника.

Затем материал из тематически и проблемно выбранного отбирается «идейно», то есть остается только материал, иллюстрирующий, раскрывающий, утверждающий идею.

И наконец уже из «идейного» материала выбирается материал, прошедший проверку сверхзадачей.

Конечно, все эти три этапа сбора (и отбора) материала протекают параллельно и в непосредственной зависимости от процесса написания сценария: формирования сценарного плана, сюжетного хода и написания полного текста сценария. Только самый первый, так сказать, «досценарный», тематический этап сбора материала менее всего зависит от сценария, так как последнего еще нет, но и на этом этапе сценарист-режиссер уже интуитивно набирает материал в согласии с предчувствуемой, брезжущей, проявляющейся идеей, общей задумкой праздника.

В процессе сбора материала художник внимательно изучает документальный и художественный материал, высматривает скрытые в нем потенциальные, оригинальные, специфические возможности выражения темы, идеи праздника. Какая-нибудь маленькая (художественная или документальная) деталь из общего материала праздника вдруг ярко обнаруживает проблему, обнажает ее, освещает неожиданным светом идею, заостряет конфликт, подсказывает замысел, намечает сюжетный ход. Многие видения, прозрения, откровения вспыхивают во время сбора материала в мозгу сценариста и режиссера праздника. И весь этот фейерверк идей и представле-

124

ний, в какой бы последовательности они не появлялись, необходимо запоминать и фиксировать на бумаге. Эти записи при многократном обращении к ним, размышлении над ними, доработке их в процессе поиска замысла праздника, написания сценария его и постановки, принесут свои плоды. Однако, фиксируя все свои рефлексии по поводу темы, идеи, сверхзадачи праздника, сквозного хода его и других важных понятий в процессе сбора материала, профессионал знает точно, за чем он охотится на данном этапе работы по сотворению праздника. Он ловит золотую рыбку, имя которой – проблема. Бывает, она попадается сразу, бывает намного позже уже обнаруженных

исформулированных других важных и нужных понятий – профессионального инструментария сценариста и режиссера. Профессионал знает значение проблемы. Без её точного определения и тема может быть размыта, и идея слишком декларативна, и сверхзадача не эмоциональна и не привлекательна. Проблема особенно значительна в драматургическом произведении – сценарии (пьесе) и в осуществленных по ним постановках – тетрализованном массовом празднике, представлении, спектакле.

Нахождение, определение и постановка проблемы в процессе сбора материала – важнейшая профессиональная задача сценариста

ирежиссера-постановщика праздника.

5. Проблема

П р о б л е м а – коренной вопрос художественного произведения, лежащий в основе конфликта и разрешаемый (или неразрешаемый) всем ходом развития его.

При неразрешении коренного вопроса произведения, целью произведения является заострение внимания на актуальности этого вопроса, на жизненно важной необходимости решения его. Художник не всегда предлагает рецепт излечения болезни, но всегда заостряет внимание на ней, обнажает ее, выявляет ее истоки.

«Проблема (гр. Problema – задача, задание) – теоретический или практический вопрос, требующий разрешения, исследования» [116, с. 490]. Нахождение и постановка проблемы, художественное

125

исследование ее, действенное включение в разрешение ее не только сценических персонажей, но и всех участников представления, праздника – одна из важнейших задач режиссера-постановщика. Еще в процессе написания сценария именно проблема выстраивается, прописывается ясно, остро и ярко. Это особенно важно для драматургического произведения, для написания и постановки его. Через привлечение внимания зрителя спектакля, участника представления, праздника к проблеме, к заинтересованному решению ее, зрители и все участники представления втягиваются в процесс ее решения, активно участвуют на всех его этапах, споря и противоборствуя друг с другом, в общем деле решения основного вопроса. Эта активизация участников особенно важна для театрализованного массового представления, праздника, где участники массового действа действительно находятся в организованной игровой ситуации праздничности и преодолевают препятствия, мешающие этой праздничности, а не просто отдыхая бездельничают, как кому захочется.

Проблема – катализатор действия. Она обостряет ситуацию, обнажает конфликт, обнаруживает разные точки зрения на решение вопроса, провоцирует действие. Следует, однако, напомнить, что ни проблема, ни порожденный ею конфликт не являются сами по себе целью художественного произведения. Они являются лишь активными помощниками, двигателями развивающегося действия, в результате которого раскрываются идея и сверхзадача произведения, основные смысл и цель его.

Потому при анализе художественного произведения нахождение проблемы – важнейший этап в понимании его.

Определяя проблему как коренной вопрос художественного произведения, лежащий в основе конфликта, настоятельно требующий своего разрешения, уточним наиболее четко взаимоотношения этих двух важнейших понятий. Проблема обостряет ситуацию, обнаруживает разные точки зрения на решение вопроса, провоцирует конфликт.

Проблема – причина конфликта, конфликт – причина борьбы, первотолчок любого жизненного и сценического действия.

Можно выразиться еще определеннее: проблема идеальная, духовная причина конфликта, предполагающая размежевание мне-

126

ний (порою кардинальное) в решении поставленного вопроса, конфликт – материальная, видимая причина разногласий, столкновений, борьбы, коренящихся на почве различных мировосприятий, мироощущений, мировоззрений. «Решать проблему – это значит ратовать, бороться за что-то или против чего-то. Это значит хотеть, познавать, обнаруживать противоречие, утверждать. Например: достижение мира, борьба за мир – насущная проблема для подавляющего большинства человечества, общественная проблема» [121, с. 18]. Таким образом, проблема – идеальная (первичная) сторона конфликта. Конфликт – ее материальная сторона.

Можно сказать, что конфликт есть конкретное, видимое, материальное проявление проблемы, деятельная рефлексия на нее.

При написании сценария (пьесы) точное определение проблемы, острая ее постановка и решение ее яркими художественными средствами – залог успеха будущего произведения.

6. Конфликт

К о н ф л и к т – столкновение, борьба, противоборство характеров, идей, мировоззрений.

Борьбы идей и мировоззрений вне конкретных людей (персонажей), вне конкретных их действий, поступков в жизни и на сцене нет.

Конфликт – это всегда борьба двух противодействующих сторон. «Конфликт есть факт существования противонаправленности интересов, взглядов, убеждений» [42, с. 267]. «Биполярность как наличие и противостояние двух начал обязательно присутствует в любом психологическом конфликте. Идет ли речь о внутриличностном конфликте, межличностном или о межгрупповом – в любом случае в конфликте присутствуют две инстанции, противостоящие друг другу» [30, с. 72]. Как в жизни, так и в художественном произведении. «Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматургического действия, и основным средством раскрытия характеров» [114, с. 156]. Но в художественном произведении есть свои специфические особенности изображения конфликта, отличные от его жизненных проявлений, свои художе-

127

ственные способы выражения его. В художественном произведении конфликт очищен от третьестепенных деталей, в отличие от жизненных ситуаций, более сжат (ограничен пространственно-временными рамками) и затрагивает интересы абсолютно всех персонажей, находящихся в зоне действия конфликта в событийном поле. И тем не менее, художественный конфликт есть, пусть художественное, условное, но живое отображение конфликта жизненного.

«Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – противоборство, столкновение в литературном произведении, воплощенное в сюжете. Следует различать жизненные и художественные конфликты. Дело в том, что художник не просто переносит в свое произведение различные жизненные противоречия и столкновения, борьбу, он преломляет их в событиях, судьбах персонажей, созданных им самим. И от того, насколько убедителен и содержателен художественный конфликт, будет зависеть общественная значимость произведения. Особенно важное значение конфликт имеет для создания драматургических произведений» [65, с. 67].

Безконфликтных драматургических произведений нет.

«Чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего организовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия» [66, с. 346]. А это значит организовать конфликт, выстроить развивающееся сценическое действие. «За чем мы неотступно следим, читая пьесу? В первую очередь за развитием ее действия. Действие – признанный властелин драмы» [110, с. 14]. Проблема рождает конфликт, конфликт рождает борьбу, борьба рождает действие.

«Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теория драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение и композицию» [23, с. 105].

Конфликт в драматургическом произведении (пьесе, сценарии) проходит три стадии своего развития:

Различие характеров, идей, мировоззрений (экспозиция); Противоречие и первое столкновение этих характеров, идей,

мировоззрений (завязка);

128

Непримиримое противоречие, антагонизм, наивысший накал борьбы характеров, идей, мировоззрений (кульминация).

Вкульминации столкновение противоборствующих сторон достигает предела, намечается коренной перелом в пользу одной из сторон. В результате победы одной из сторон (развязка) конфликт исчерпывается, проблема снимается или еще более обостряется, ставится с новой силой, что характеризует саму проблему как важнейший инструмент выявления, проявления идеи.

Бывают ситуации (и в реальной жизни, и в художественных произведениях), когда кульминация разрешается поражением обеих сторон. И физическим, и духовным. В этих случаях проблема, скажем, бессмысленности военных конфликтов в решении вопросов улучшения существования людей на Земле ставится с потрясающей, обезоруживающей конфликтующие стороны силой, утверждает идею ненасилия, прямо указывает остротой своей постановки на скрытый призыв (сверхзадачу) мирного сосуществования на Земле.

Впроцессе развития конфликта на глазах зрителей раскрывается, разворачивается, обнажается главная мысль художественного произведения, его идея (что хочет сказать автор) и его сверхзадача (к чему автор призывает) «Драматический конфликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противоречий действительности, играет главную роль в донесении идейного смысла произведения» [143, с. 99].

Глубокая разработка драматического конфликта всеми театральными средствами позволяет постановщикам активизировать зрителей, участников представления на решение жизненно важных вопросов, призвать их к конкретным действиям в решении поставленной проблемы. «Как правило, конфликт в художественно-массовых мероприятиях не выражен явно, как это бывает в пьесе, киносценарии, где герои сражаются на глазах у зрителя. Зачастую конфликт

впразднике, обряде разрешается на уровне борьбы идей, столкновения идеологий, образов жизни. Так например, в основе сценариев, посвященных Великой Отечественной войне, обычно конфликт выражен в борьбе советского народа с фашистскими захватчиками. А в сценарии, посвященном героям труда, конфликт можно определить борьбой между заинтересованным отношением к труду и лоды-

129

рями, разгильдяями, теми, кто нарушает трудовую дисциплину, порочит рабочую честь коллектива, предприятия» [62, с. 145].

И тем не менее, не следует упускать из виду, что борьбы мировоззрений, как мы подчеркивали выше, без конкретных действий людей в жизни и на сцене нет. Даже если сюжетный ход театрализованного массового праздника, представления, концерта слабо разработан, строится без текстовых связок, даже если монтаж номеров

иэпизодов довольно мягкий, лиричный, иллюстративный, то и тогда конфликт, развивающий, толкающий сценическое действие проявляется не только в смысловом и жанровом столкновении номеров

иэпизодов, но и конкретно выражается через исполнителей этих самых номеров и эпизодов в их взаимоотношениях, спорящих, конфликтующих, соревнующихся друг с другом даже просто исполнением своего номера. Смена номеров и эпизодов, звуковая и световая партитура (акцентировка) этих переходов, характер выходов и уходов исполнителей, все это – сценарно-режиссерская разработка конфликта, направленного на выражение главной мысли-чувства художественного произведения, идеи. Если же исполнитель в концерте, представлении, празднике не знает своего места в них, не знает после какого номера, эпизода, исполнителя он выходит и перед каким номером уходит, – он в принципе не понимает цели и задачи своего участия в празднике. Он – слабое звено, пустое место, если вообще не досадное препятствие в цепи развивающихся событий сценического действия, даже если он как исполнитель хорош и номер его, вроде бы, по теме. Забота режиссера как раз в том и состоит, чтобы внутри заданной темы конфликт развивался динамично, полноценно раскрывая идею представления. Тема также понятие не статичное, она разворачивается, развивается, раскрывается, выражая всем ходом своего развития идею произведения.

7. Тема

Т е м а – основное содержание художественного произведения, выражающее главную его мысль, идею.

Следовательно, основная задача, цель темы – выразить идею.

130