Eryomenko_uchebnik

но и указывает к о н к р е т н ы е п у т и достижения идеи, с п о с о б ы воплощения ее.

Таким образом, сверхзадача как понятие по природе своей всегда п р и к о в ы в а е т внимание к идее, п р и з ы в а е т к о с у - щ е с т в л е н и ю е е и , как конкретная формулировка (в каждом отдельном художественном произведении), п р е д л а г а е т с в о й к о н к р е т н ы й с п о с о б – р е ц е п т д о с т и ж е н и я , о с у - щ е с т в л е н и я и д е и , т о е с т ь п у т ь р е а л и з а ц и и е е .

Вот этот п у т ь о с у щ е с т в л е н и я, р е а л и з а ц и и идеи и есть та родственная связь сверхзадачи с идеей, которая становится иногда невольной виновницей терминологической путаницы. Конечно, можно придумать отдельный термин для «пути реализации, осуществления идеи», чтобы снять с формулировки сверхзадачи ее излишнюю многофункциональность, но стоит ли это делать? Ведь и между темой и идеей произведения существует такая же тесная родственная связь, но мы ведь не путаем их.

В результате кратких размышлений о сверхзадаче можно о б о б - щ и т ь м ы с л и о н е й т а к и м о б р а з о м : а в т о р х у д о - ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я п о с р е д с т в о м с ю ж е т а п о д в о д и т ч и т а т е л я , с л у ш а т е л я , з р и т е л я к п е р е - ж и в а н и ю и д е и п р о и з в е д е н и я , п р и з ы в а е т ж и т ь п о з а к о н а м э т о й и д е и , у к а з ы в а е т п у т и о с у щ е с т в л е - н и я и д е и ( и л и п р и з ы в а е т к п о и с к у и х ) , ч т о и я в - л я е т с я « и д е й н о й ц е л ь ю » , с в е р х з а д а ч е й п р о и з в е - д е н и я .

Сверх-сверхзадача художника – основная главная жизненная цель художника, осуществляющаяся в призыве к достижению жизненного идеала, мировоззренческой позиции художника, всем его творчеством.

«Для того, чтобы понять идею пьесы и сверхзадачу автора в самом глубоком, самом сокровенном их содержании, недостаточно изучить только данную пьесу. Сверхзадача пьесы выясняется в свете мировоззрения автора в целом, в свете той общей сверхзадачи22, которая характеризует весь творческий путь писателя, сообщает его творчеству внутреннюю цельность и единство.

22 То есть, сверх-сверхзадачи.

141

Если идейную направленность, питающую собой данное произведение, мы называли сверхзадачей, то идейную устремленность, лежащую в основе всего творческого пути писателя, можно назвать сверх-сверхзадачей. Следовательно, сверх-сверхзадача – это сгусток, квинтэссенция всего, что составляет и мировоззрение и творчество писателя. В свете сверх-сверхзадачи нетрудно углубить, уточнить, а если нужно, то и исправить найденную нами формулировку сверхзадачи данной пьесы. Ведь сверхзадача пьесы – это частный случай проявления сверх-сверхзадачи писателя» [48, с. 243–244].

Сверхзадача любого художественного произведения отражает в себе сверх-сверхзадачу художника, творческую позицию автора, личность.

«Чтобы лучше понять, что такое сверх-сверхзадача писателя, обратимся к творчеству выдающихся представителей русской и советской литературы.

Изучая творчество Льва Толстого, нетрудно установить, что его сверх-сверхзадача носила ярко выраженный этический характер

изаключалась в страстной мечте об осуществлении нравственно совершенного человека.

Сверх-сверхзадача творчества А. П. Чехова носила скорее эстетический характер и заключалась в мечте о внутренней и внешней красоте человеческой личности и человеческих взаимоотношений и, соответственно этому, включала в себя также глубокое отвращение ко всему, что душит, губит, убивает красоту, – ко всем видам пошлости и духовного мещанства. «В человеке должно быть все прекрасно, – говорит Чехов устами одного из своих персонажей, – и лицо,

иодежда, и душа, и мысли» [48, с. 244]. Сверх-сверхзадача Н. В. Го- голя, добавим мы, носила религиозно-нравственный характер с сильнейшим миссионерским просветительским пафосом очищения человеческого в человеке, живого в человеке, подавляемого мертвостью его греха и четко выражалась словами из его духовного завещания: «Будьте не мертвые, а живые души» [26, с. 380].

Таким образом, сверх-сверхзадача художника ярко выражается в его основном, главном жизненном призыве к осуществлению того идеала, который утверждает художник своими произведениями, всей жизнью своей. Сверх-сверхзадачу художника (и сверхзадачу отдельного произведения, а также сверхзадачи и героев его) часто и опреде-

142

ляют как мечту о воплощении идеи, что мы и видим в вышеприведенной цитате из книги Б. Е. Захавы. Как мечту об осуществленном идеале, о художественной декларации, пропаганде его, как мечту о Счастьи. Эта мечта, этот призыв к осуществлению ее выражается художником в каждом конкретном его произведении через сверхзадачу произведения, через весь художественный образ его в процессе задумки, зарождения, вынашивания, формирования и осуществления (воплощения) творческого замысла.

11. Замысел

З а м ы с е л художественного произведения – это представленный (вспыхнувший, явившийся) в воображении, образно оформленный, композиционно изложенный план будущего произведения, выражающий его основную мысль (идею).

«Подобно архитектору, который набрасывает карандашом первый эскиз будущего здания, режиссер должен представить себе композицию-рисунок будущего спектакля» [29, с. 193–194].

Первые проблески замысла в воображении художника могут возникать (и возникают) почти сразу же после получения социального заказа, если какая-либо выразительная деталь из общего первичного заданного материала праздника вдруг ярко обнажает проблему. В этом случае художественный замысел как форма выражения идеи произведения может «вспыхнуть» в сознании художника сразу, но может долго и мучительно формироваться, пока сценарист-режиссер определяется с темой, проблемой, идеей праздника, пока уточняется его личная мировоззренческая позиция к празднуемому событию, пока прозревают и осознаются первые штрихи, контуры, наброски его художественного образа.

Таким образом, социальный заказ мы считаем первичным импульсом к началу всей творческой работы художника и конкретно толчком (побудителем) к возникновению замысла каждого отдельного художественного произведения.

Другое дело, что после получения социального заказа художник в разной степени активности реагирует на него и для него, как прави-

143

ло, сразу требуется дополнительный, поясняющий заказ, материал. Кроме того, в ходе осмысления социального заказа, первичного сбора материала вся творческая природа художника активно ищет ответа на вопросы: какова главная тема, проблема празднуемого события и каково личное отношение художника к нему.

«Режиссерско-авторский замысел, его рождение – один из самых важных, если не самый важный момент в процессе творчества режиссера, в каком бы виде сценического искусства он ни работал. Более того, смею утверждать, что последующее воплощение режиссерского замысла это прежде всего лишь вопрос профессионального умения, профессионального ремесла (в самом лучшем смысле этого слова). В конечном счете от точности, стройности, ясности режиссерского замысла зависит не только художественная целостность сценического произведения, но и его успех у зрителей» [111, с. 14].

В том случае, когда замысел долго и мучительно не возникает, это не означает, что сценарист-режиссер должен просто ждать его возникновения. Художник активизирует его возникновение, приманивает его приход, постоянно размышляя над темой, проблемой праздника, внимательно изучая материал, группируя его, предварительно выстраивая его композиционно, прикидывая, примеряя, раскраивая, заставляя себя делать наброски плана сценария будущего праздника.

Это сознательное волевое напряжение художником всех своих творческих способностей, позволяет ему всегда находиться в «боевой готовности» и не пропустить момента включения подсознательной сферы его творческой природы в этот процесс постоянного размышления над решением данного вопроса.

«Практика постановок многих представлений подтверждает, что до тех пор, пока в нашем сознании не возникнет, не зародится, и в какой-то мере не выкристаллизуется замысел, мы постоянно думаем о нем. Думаем и в транспорте, и на отдыхе, и идя по улице. Причем происходит это чаще всего подсознательно. Не случайно академик И. П. Павлов называл этот процесс «неотступным думанием». Именно думание приводит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего, толчка и вызванных им ассоциаций, все накопленное в сознании режиссера подсознательно перехо-

144

дит в качественно новое образование – в мысленно увиденное образное видение замысла представления» [111, с. 28].

Говоря о творческом замысле художника Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», приводит прекрасные слова К. Паустовского на эту тему и комментирует их. «Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень». Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, – пишет он, – так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел» [48, с. 205].

Следутещеразособоподчеркнуть,чтотолькоактивноедейственное «неотступное думание», насыщение себя «мыслями, чувствами, заметками памяти» приносит плоды, что только оно сознательно приводит к включению подсознательного в творчестве художника и, что весьма немаловажно, продолжает контролировать весь творческий процесс работы над художественным произведением с момента зарождения замысла через весь процесс развития его до воплощения замысла в полнолценный художественный образ произведения.

«Давно хотел подробно проследить этот процесс: как возникает замысел будущего представления; что послужило первым толчком к его появлению; как он выкристаллизовывается в сознании, попутно отметая другие идеи; как он растет и развивается, обрастая подробностями и превращаясь сначала в сквозное действие, а затем в сценарий; как процесс подготовки, реалии жизни (наличие конкретных сил и средств, сроки, условия работы и т. п.) вносят свои коррективы в этот замысел; наконец, что получается в результате,

145

а главное – что в конце концов остается от первоначального замысла» [111, с. 69].

Действительно, процесс зарождения замысла, вызревание его и возрастание в целостный художественный образ произведения – процесс удивительный таинственный и сложный. И вместе с тем, во всей сложности рассматриваемого процесса мы опытно явно выделяем такие характеристики его как о п р е д е л е н н а я д л и т е л ь - н о с т ь (несмотря на все кажущиеся, неконтролируемые сознанием «внезапности»), э т а п н о с т ь , з а к о н о м е р н о с т ь е г о .

«Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла» [78, с. 190].

Не претендуя на какое-либо открытие в этом вопросе, а просто обобщая свой сценарный и постановочный опыт с опытом известных нам теоретиков и практиков Театра, мы можем с большой долей уверенности сказать, что зарождение, развитие и полное оформление творческого замысла в художественный образ протекает в три этапа.

Первый – зарождение замысла.

«Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме» [78, с. 197].

А выработка «авторского отношения к поднятой проблеме» начинается с размышления над социальным заказом, сопровождающимся первичным сбором материала, анализом темы, определением проблемы праздника и своего личностного мировоззренческого отношения к ней.

Этот первый этап характерен не только постоянным напряженным думанием, но и активной творческой рефлексией, «фонтанированием идей», выбросом на поверхность сознания различных заготовок решения проблемы. Это могут быть простейшие композиционные построения, банальные сюжетные ходы, разноцветные осколкистеклышки рассыпанного узора; могут быть полновесные самородки идей, яркие цельные жемчужины замысла.

Эти видения надо фиксировать – записывать, запоминать. При повторном обращении к ним они могут стать побудительным толчком к замыслу, с которого все и начинается.

146

Итак, первый этап, этап зарождения замысла – это творческий процесс предчувствия, предвидения, представления художником в самых общих чертах художественного образа будущего произведения как формы выражения идеи.

Не следует забывать, что в замысле на самом первом этапе эмоционально и смыслово зарождаются и формируются не только сама по себе идея и формы выражения ее, но нераздельно с ней пафос и сверхзадача.

Потому можно сказать, что «художественный замысел – художественно-образное оформление поставленной педагогической цели» [80, с. 29]. Или, уточним, – сверхзадачи через яркое, образное выражение идеи произведения.

Второй этап – развитие (вызревание) замысла.

Характерен разработкой замысла, композиционным изложением, образным оформлением его. Поиски выразительной композиции, оригинального сюжетного хода, ярко и образно выражающего замысел праздника, – основные заботы данного этапа.

«Замысел сценария является схемой будущего мероприятия, которое включает основные блоки – эпизоды, сюжетную линию» [62, с. 144].

Третий – оформление замысла.

Заключительный этап формирования замысла выражен в написании подробного сценарного плана, литературного сценария театрализованного массового праздника (представления, концерта), режиссерского сценария и следующей за тем его постановки. «В итоге замысел – возможность и необходимость услышать во времени и увидеть в пространстве разрешение волнующей проблемы» [142, с. 44].

Осуществленный замысел есть воплощенная в художественном образе идея, представление, сам праздник, его материализованная композиция.

12. Композиция

Ко м п о з и ц и я  – способ (форма) организации материала, гармоничное соотношение частей, объединенных в единое целое.

147

Композиция есть составление художественного образа произведения, воплощение чувствуемой мысли из имеющегося у художника материала.

Композиция – это художественное выражение смыслового образа, это сам образ, явленный посредством композиционного строения.

Композиционное строение – не формальный принцип (чем оно отличается от монтажа), композиционное строение – идеальное гармоничное, адекватное выражение сущности.

Композиционное мышление, чувство композиции – высочайший творческий дар, талант, разработкой, приумножением которого человек-художник уподобляется Творцу.

А. И. Чечетин в своем учебнике «Основы драматургии театрализованных представлений» приводит слова В. Яхонтова: «Искусство композиции подразумевает в известной степени метод мышления,

аесли его нет, то это будет компиляция» [143, с. 167].

Акомпиляция в переводе с латыни, читаем мы в«Современном словаре иностранных слов», означает «ограбление; накопление выписок, собрание документов/–1) составление сочинений на основе чужих исследований, чужих произведений без самостоятельной обработки источников» [117, с. 295]. Поэтому компиляция лишь внешне, видимо напоминает композицию. Компилятивный прием, даже творческий метод монтажа есть только прием и метод организации материала внутри его композиционного построения. Они ни в коем случае не претендуют на замену собой композиции. Композиция есть целостный способ организации материала, составление художественного образа произведения, глубоко оправданного внутренней идеей, в единственной, конкретной художественной форме.

Композиция есть форма выражения художественного образа, способ воплощения его в произведении. В этом смысле о композиции (как отношению её к художественному образу) можно говорить как о форме формы. То есть, композиция есть внешняя форма внутренней формы художественного образа. Образ первичен, идеален, хотя предстаёт уже перед духовным взором человека в своей внутренней форме, выражающей (являющей) идею произведения. Композиция есть способ формализации художественного образа. Несовершенство композиции искажает, затемняет образ.

148

Изображение безобразного в искусстве не есть художественный образ, но искажение его, разрушение композиции как организующего начала в искусстве.

Композиция не есть способ разрушения художественного мира, но способ жизнеутверждающей оорганизации его.

Композиция – понятие божественное. Она (как и художественный образ) есть способ выражения Образа Божия в искусстве.

Выдающийся педагог современности, профессор, заслуженный деятель искусств России Н. Н. Третьяков в своей книге «Образ в искусстве. Основы композиции» пишет: «В «Беседах на Шестоднев» Василия Великого есть слова, невольно приходящие на память, когда мы пытаемся постичь тайну художественного образа и композиции. Охватывая мысленным взором картину сотворенного Господом мира, Святитель восклицает: «И целый мир, состоящий из разнородных частей, связал Он каким-то неразрывным союзом любви в единое общение и в одну гармонию; так что части по положению своему, весьма удаленные одна от другой, кажутся соединенными посредством симпатии» [129, с. 248]. Вот эта симпатия, это внутреннее притяжение друг к другу внешне. казалось бы, разнородных элементов и есть суть композиции, ее божественная тайна. А сама эта симпатия (суть композиции) и есть художественный образ мира – Божественная Любовь.

«Композиция – очень сложное явление (ее нельзя путать с компановкой23 предметов), это дар сочинять, слагать, изобретать и составлять. Как во всяком даре, в основе композиции, в рождении образа всегда сохраняется тайна. Постичь ее путем рационального анализа невозможно. Именно удивление перед ней, восхищение, стремление разгадать ее, вызывает сопереживание зрителя, слушателя, читателя» [129, с. 12].

И еще одну цитату приведем из прекрасной книги Н. И. Третьякова, дабы завершить общую характеристику одного из важнейших по- нятий в искусстве и перейти к детальному ее рассмотрению: «В ком-

23 Н. И. Третьяков пишет здесь о живописной композиции, но общие закономерности композиции, как мы понимаем, едины для всех искусств. Хотя справедливости ради следует сказать, что для «искусства» авангарда они не являются закономерными. Авангард выходит из под закона традиционной композиции и все строит не на связях, а на разрывах. Он бунтует «против природы, против мира как творения Божьего». (Н. И. Третьяков «Образ в искусстве. Основы композиции»).

149

позиции осуществляется связь частей, образующих целое, поэтому композиция противостоит хаосу. Она есть созидание, а не разрушение, и в таком изначальном смысле является отражением вещей духовного порядка. Основные закономерности композиционного целого в конце концов проистекают из Божественного замысла самого мироздания» [129, с. 12]. Для нас это высказывание особо важно, так как мы уже развивали эту мысль в первой и второй частях настоящей книги в параграфах «Духовная сущность и социальные корни праздника» и «Социальный заказ», где указывали на ориентацию и отражение в празднике идеального, духовного начала, абсолютных божественных истин, на которых стоит мир. «Композиция, – читаем мы в «Современном словаре иностранных слов», – (лат. Compositio сочинение, составление, примирение» [117, с. 296]. Нам важно это значение – прими- рение. Композиция, заботясь о создании (рождении) художественного образа произведения, примиряет (согласовывает в целом отдельные его части, какими бы они не казались различными, несочетаемыми, противоположными в отдельности). Нам важно это значение примирения. Не распря, не разрушение, не конфликт, но – примирение, согласие частей, нашедших в целом свое единственно возможное место для наилучшего выражения темы, идеи, сверхзадачи произведения. Гармоничное сочетание, представляющее собой в результате художественный образ произведения. Это общий закон для всех искусств, в том числе и для драматургической композиции. Нарушение его ведет к затемнению смысла (идеи) изображаемого, невнятности его выражения с претензией на якобы «иную, высшую ясность», имя которой на самом деле – тьма, разрушение, смерть. Несовершенство композиции порою не просто затемняет, искажает художественный образ, но убивает его. Если же художник сознательно (или неосознанно) становится на путь разрушения, уничтожения композиционных основ, он, естественно, становится выразителем безобразного, противопоставляя себя Красоте, Гармонии, Смыслу Жизни.

Композиция театрализованного массового праздника (представления), как мы помним, строится по законам драматургии и является способом, средством, внутренней и внешней организации любого художественного и документального материала театральными средствами по законам развивающегося в пространстве и времени сценического

150