Режиссеры настоящего

же — Вор), д е м о н с т р и р у ю щ и й м у ж с к у ю брутальность, импотент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: нена­ сытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлос­ ти . Пока он жрет и разглагольствует, его жена Д ж о р д ж и н а заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интел­ лигент-чужак, п р и х о д я щ и й сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоя­ щими, в толстых переплетах, книгами .

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символич­ ной и еще более кошмарной . Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альбер­ та в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жарко­ му из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

121

П р и р о ж д е н н ый структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культа­ ми, мифологией варварства, религией и натуральной и с т о р и е й . «Повар, вор...» — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изоб ­ ретение (хотя сам р е ж и с с е р предпочитает и н д и й с к и е и а р а б с к и е рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех «малень­ ких С» — так называемых «фальшивых искусств»: couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное) . Если кулина­ рия — это религия с о в р е м е н н о й ц и в и л и з а ц и и , то кухня ( п о м е щ е ­ ние для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похо­ жа на церковь, и лишь в первый м о м е н т удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано .

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство о г р о м ­ ного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и п р и г о т о в ­ лению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, столь же п р о с т о р н ы й и сте ­ рильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы дели­ катесы были столь же комфортабельно выведены из о р г а н и з м а , сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой д о м и н и ­ рующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — ту­ алет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора н е в о з м о ж н о «переварить», то есть ц и ­ вилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток . Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызы ­ вает у Гринуэя наибольшую с и м п а т и ю : «В н е к о т о р о м роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо».

«Повар, вор...» — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной «культурной обществен ­ ностью». Далее последовали «Книги Просперо» (1991): эта кинема ­ тографическая версия «Бури» была сделана методом «электрифи­ кации Шекспира» и оказалась тем не менее, даже несмотря на

124

бенефис старейшины Д ж о н а Гилгуда, удивительно б е с п л о т н о й , больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бес­ полой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских генита ­ лий. Режиссер здесь с в и р е п о расправился с с ю ж е т о м : он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан­ ную романом XIX века с его «суетливыми придыханиями и рассуж ­ дениями о всякой ерунде». Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою к о с м о г о н и ю , свой м и ф о л о г и ч е с к и й б е с т и а р и й , где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной ж и з ­ ни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном ве­ ликолепии «Книг Просперо», и они превратились в о г р о м н ы й ката­ лог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовашем периоде барочной Контррефор ­ мации с ее кроваво - мелодраматичным театром, и в с м е н и в ш е й ее культуре маньеризма Гринуэй усматривает п р о о б р а з ы с о в р е м е н ­ ной массовой индустрии имиджей .

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его кинора­ бот — «Дитя Макона» (1993). Это фильм об эксплуатации малолет­ них. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы . Толчком послужили рек ­ ламные фотографии Оливьеро Тоскани. Но Гринуэй не был бы с о ­ бой, если бы не отправил «святое чадо» в свой л ю б и м ы й XVII век и не сделал е г о г е р о е м католической м и с т е р и и . Понимая католи -

125

цизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и ж и в о п и с и , с другой — как прообраз тоталитарных режимов.

История «святого дитяти из Макона» выдумана Гринуэем в точ ­ ном соответствии с культурными интересами р е ж и с с е р а . П о г р я з ­ ший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять г о р о ж а н о к от бесплодия . За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной о б щ и н о й и сестрой Чада, которая объявляет его п р о и з в е д е н н ы м ею с а м о й продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни де ­ вушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясня­ ется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако на­ силие настоящее, и актеры с в о и м и с т а р а н и я м и вжиться в роль достигают «полной гибели всерьез». В д е й с т в и е пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Ко - зимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими — ж у т к и й вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним — беременность, бесплодие, девственность, грудное в с к а р м ­ ливание. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь цени ­ мую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним «Отсчет утопленников»), используют мужчин для сексуальных радостей и д е т о р о ж д е н и я , а потом убивают. В «Поваре, воре...» этот «статус кво» несколько нарушается в пользу женщин; «Дитя Макона» вновь восстанавлива­ ет традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз таки женщина, и г р а ю щ а я сестру Д ж у л и я О р м о н д вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на ре­ лигиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и куль­ турными мифами прошлого . Гринуэй выделяет среди них — п о м и ­ мо его излюбленной голландской ж и в о п и с и — ж е с т о к и й и мело -

126

драматичный постъелизаветинский, постшекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к «театру жестокости» Антонена Арто, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтариз­ му образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую инду­ стрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В н е к о т о р о м роде и сам Гринуэй п р о ш е л , в с о к р а щ е н н о м вре ­ менном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был а в т о р о м двадцати шести э к с п е р и м е н т а л ь н ы х киноработ, п р о ф и н а н с и р о ­ ванных Британским киноинститутом . На этом о п ы т н о м пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но б о л е з н е н н ы й ж и з ­ ненный опыт. Дитя войны ( г о д р о ж д е н и я 1942), Г р и н у э й , по его словам, прошел через «типичную а н г л и й с к у ю начальную школу - интернат, которая хранит свои худшие традиции — гомосексуаль ­ ные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту б о г о м е р з к у ю подростковую деятельность». Юность он п о с в я ­

Его идеи о к и н о выросли из борьбы с н е о р е а л и з м о м , к о т о р ы й Гринуэй считает губительным и бесперспективным . Он видит и це­ нит в кино д р у г у ю ж и з н ь — нечто и с к у с с т в е н н о в о с с о з д а н о е . Он считает кино тотальной х у д о ж е с т в е н н о й ф о р м о й , о к о т о р о й меч ­ тал Вагнер. Ф о р м о й , п р и ш е д ш е й на смену великим х у д о ж е с т в е н ­ ным д в и ж е н и я м п р о ш л о г о , к а ж д о е из которых п р о с у щ е с т в о в а л о около ста лет. Но и к и н о п е р е ж и л о свое с т о л е т и е , и и м е н н о ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Ев­ ропе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, — это прежде всего язык атеистов, который требует в

чем-то вроде п е щ е р н о й ж и в о п и с и , которая тоже когда - то играла роль языка.

128

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве

илюбовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культу­ ры и побудили снять в Японии и Гонконге «Записки у изголовья» (1996) по мотивам классического дневника Сэй Сёнагон . Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской кал­ лиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок б е с к о р ы с т и я , по ­ сылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомо­ сексуалисту.

Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визу­ альной компьютерной рекламой . Режиссер видит в новых художе ­ ственных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модер­ низма, который «похоже, прошел м и м о кино . А м о ж е т быть, с а м о кино сознательно прошло мимо модернизма».

Гринуэй завершил для себя XX век неудачным опусом «8 '/Г ж е н ­ щин» (1999) и открыл новое столетие с а м ы м а м б и ц и о з н ы м с в о и м проектом под названием «Чемоданы Тульса Лупера» ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 ) . Как ответ на вызов новых визуальных языков, он должен был покры ­ вать пять медийных сфер — кино, телевидение, DVD, Интернет и книгу. Комбинация старого и нового, традиционного и современно ­ го под девизом «Кино умерло, да здравствует кино!».

Действие этой истории, разбитой на три фильма, происходит на протяжении шестидесяти лет, начиная с 1928 года, когда был от­ крыт уран, до падения Берлинской стены и до окончания холодной войны в 1989-м. «Историки будущего, — говорит Гринуэй, — воз ­ можно, назовут XX век эпохой урана — благодаря той роли, реаль­ ной и метафорической, которую это слово и этот элемент сыграли в развязывании Второй м и р о в о й войны и последовавшей затем хо­ лодной войны со всеми ее угрозами и безумствами».

Тулье Лупер — писатель и прожектер, почти всю жизнь проводит узником . Впервые он попал в заключение десятилетним ребенком, когда отец запер его за провинность в сарае. Дальше были арест в

130