Режиссеры настоящего

УХМЫЛКА КОТА

Терри Гиллиам покорил сердца наших благодарных к и н о м а н о в еще «Бразилией» (1985) — одним из самых ярких и одновременно мрачных футуристических г р о т е с к о в , к о т о р ы й снимался аккурат в год Оруэлла. Трехчасовой фантазм, выдержанный в тонах кафки - анской комедии, не просто пугал ужасами тоталитарного общества (нас не очень-то запугаешь), но доставлял неизъяснимую радость свободой режиссерской мысли, богатством изобразительных фак­ тур и о с т р о у м и е м д р а м а т у р г и ч е с к и х ходов . Вдохновение стоило автору д о р о г о : от съемочного стресса Гиллиам на несколько дней утратил двигательные функции и не мог ходить.

До сих пор это и его любимый фильм тоже . Невозможно забыть сцену, когда в электропровода попадает муха, убитая п р о г р а м м и с ­ том, и компьютер выдает ошибку: следует п р и к а з вместо м е л к о г о «террориста-водопроводчика» Таттла арестовать вовсе уж безопас­ ного обывателя Баттла. Врезались в память и сны главного героя — забитого чиновника из министерства и н ф о р м а ц и и , почти стукача, который, превращаясь в некий г и б р и д Икара и З и г ф р и д а , летит на золотистых крыльях над чудесной зеленой страной (Бразилией?) и спасает свою избранницу.

Гиллиам родился в 1940 году в сердце Америки, в столице ее «ку­ курузного пояса» Миннеаполисе, скучнее которого, говорят, нет ни ­ чего на свете. Но в воспоминаниях режиссера его детство, проведен-

94

ное в деревне, напоминало волшебный мир: озеро, сразу за д о м о м лес, кукурузное поле и за ним болото. В доме не было канализации, телевизора и других благ прогресса, только книги и радио, а это раз­ вивало воображение. Потом пришло кино. Гиллиам изображал на бу­ маге героев своих любимых фильмов — «Багдадский вор», «20 тысяч лье под водой», «Остров сокровищ», «Семь невест для семи брать­ ев». Уже тогда он был неисправимым фантазером и до сих пор, по его признанию, питается детскими впечатлениями. Когда вырос, подви­ зался на поприще политолога и работал в рекламных агентствах ЛосАнджелеса и Нью-Йорка, рисовал комиксы для журнала Mad . Рванул

вЛондон, который в те годы был столицей международной богемы.

С69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков «Мон­ ти Пайтон», сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп - абсурдизма и с ю р ­

реализма, полные а н а р х и с т с к о й э н е р г и и . Был — единственный американец — среди главных креативщиков культовой к и н о с е р и и («Летающий цирк Монти Пайтон», «Монти Пайтон и поиски Святого Грааля», «Смысл ж и з н и по Монти Пайтон»), пропитанной специфи ­ ческим б р и т а н с к и м ю м о р о м . Характерный э п и з о д : пока ученый - историк рассуждает о рыцарях Круглого стола, один из них проно ­ сится м и м о и огревает и с т о р и к а мечом по шее . Иногда эстетика рождалась от бедности: например, сломалась камера, и пришлось на самой что ни на есть живописной натуре снимать исключительно крупные планы. Костюмированную массовку собирали из родствен­ ников и членов съемочной г р у п п ы , но выглядела эта вампука как концептуальный ход.

Спустя несколько десятилетий Гиллиам сделал ремейк э т о г о фильма в виде компьютерной и г р ы . Это был чистый заказ — вооб­ ще режиссер равнодушен к компьютеру. Даже когда в кино наступи­ ла эпоха спецэффектов, он предпочитает живые механизмы, кото ­ рые можно пощупать и разобрать . Он вспоминает, как в Л о н д о н е его поразили водопроводные трубы, встроенные и выведенные на­ ружу, прикрепленные поверх лепнины и ангелочков в старых анг ­ лийских домах: фрагменты этих труб он с удовольствием рисовал в мультипликационных фрагментах для «Монти Пайтон».

95

Только в 1977-м Гиллиаму удалось выступить в режиссуре само ­ стоятельно (мистерия «Джабберуоки» по мотивам Льюиса Кэрролла), а уже будучи сорокапятилетним, прославиться благодаря «Брази­ лии» — одному из стилеобразующих фильмов 80-х годов. Это был вы­ сокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гиллиам конфликтовал со студией Universal, которая после ев­ ропейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество с большими амери­ канскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гиллиам обитает со своим семейством, по всем пара­ метрам его фильмов — бюджеты, звездные исполнители, рекламная раскрутка — этот режиссер принадлежит голливудскому кино.

При этом Гиллиам отказался от американского и принял британ­ ское гражданство . Словно подчеркивая, что он — не принадлеж ­ ность Голливуда, а великолепный маргинал и аутсайдер большого кино, своенравный «капитан Хаос» (таково его официальное про ­ звище в киномире; два других — Терри Колбасный Ф а р ш С о с и с к а Яйцо Гиллиам и Терри — Яйцо в Л и ц о — Гиллиам). «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) выглядели так же экстравагантно и ви­ зуально круто, как «Бразилия», но в них было меньше д и н а м и к и и кинетической э н е р г и и , изображение казалось статичным и оттого б е з д у ш н ы м . Тогда это списали на м а н ь е р и з м — барочный стиль времени. Если «Бразилию» снимал англичанин Роджер Пратт, то те­ перь Гиллиам предпочитает итальянских операторов: на «Мюнхгау­ зене» работает сам Д ж у з е п п е Ротунно, с н и м а в ш и й шедевры Вис ­ конти и Феллини, позднее — Никола Пекорини.

Феллини был идеалом р е ж и с с е р а для Гиллиама, но пытаться повторить его путь было невозможно. Терри Гиллиам работал в анг­ лоязычном кино . Он с юности убедился, что американцы, чья обы ­ денная жизнь подчинена материальным интересам, предпочитают на отдыхе мечтать, а не сталкиваться с реальностью. Именно ради этого они создали Голливуд: чтобы грезить за собственные деньги . Поэтому для них годится только та часть Ф е л л и н и , которая о т к р ы ­ вает буйство его чувственной фантазии . Но не та, что побуждает к рефлексии.

96

Леджера. Правда, актер успел сыграть часть своей роли, закончить его работу должны Д ж о н н и Д е п п , Колин Ф а р р е л л и Д ж у д Лоу — в память об умершем и чтобы спасти проект режиссера, вечно оби ­ тающего в зоне риска.

Несколько других суперпроектов были отвергнуты самим Гиллиамом . Он отказался снимать « Ф о р р е с т а Гампа» и «Кто подставил кролика Роджера?», зато первый фильм о Гарри Поттере ему не до ­ верили продюсеры — хотя на кандидатуре Гиллиама настаивала сама Джоан Роулинг.

Гиллиам вызывает раздражение не только тем, что размахивает нонконформизмом, словно мечом, но просто фактом своего суще ­ ствования. Некоторые критики положили массу усилий, чтобы дока ­ зать, будто такого режиссера вообще не существует, что его несго ­

артхаусный продукт. Что его искусство выморочное и головное. Мо ­ жет быть, нас в чем-то бы и убедили, если бы картины Гиллиама не вызывали мощный прилив эмоций — видимо, недоступных авторам этих теорий на клеточном уровне.

После картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) пресса с тайным злорадством выражала беспокойство за дальнейшую судь­ бу и кредитоспособность Гиллиама. Иронизировала по поводу того, что употреблять наркотики куда приятнее, чем наблюдать за т е м и , кто это делает. Сам Гиллиам был подавлен реакцией на фильм, по ­ требовавший колоссальных усилий, чтобы за 18 миллионов долла­ ров (не так-то много) организовать съемки в раскаленной пустыне, построить д е к о р а ц и и в голливудских студиях и на месте хотя бы частично восстановить атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х годов.

В данном случае не стоит слепо доверяться критикам, лучше са­ мим вместе с Д ж о н н и Д е п п о м и его партнером Бенисио Дель Торо (опять подобие Д о н Кихота и Санчо Пансы, которые борются с вет­ ряными мельницами) посетить Л а с - В е г а с — п р и з н а н н ы й символ Американской Мечты. «Город пороков», где оживают призраки чет­ вертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт стоит предпринять хотя бы потому, что в с о в р е м е н н о м м и р е

100

трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантази­ ей, нежели Терри Гиллиам. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обыденности с помощью разного рода гал­ люциногенов — не только х и м и ч е с к о г о , но и вполне натурального происхождения . Разве не таково оно у выдуманных авантюр, с к а ­ зочных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, «нет необходимос­ ти обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя».

В основе «Лас-Вегаса» — дико смешной и до безобразия серьез­ ный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи постхиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала The Rolling Stones в 1971 году и тут же стал «проверкой на вшивость» в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконт ­ рольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определен­ ных кругах было равнозначно признанию в том, что сам не только ку­ рил, но и «затягивался», и означало поставить крест на карьере.

101