Режиссеры настоящего

СЕМЯ И ПЕПЕЛ

П и т е р а Гринуэя, британского к и н о р е ж и с с е р а и автора многих мультимедийных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети го ­ да он проводит в путешествиях. Читает лекции в Гаване. Ставит в Зальцбурге оперу по мотивам венской экспозиции «100 объектов, представляющих мир». Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Снимает новый фильм в раз­ ных концах света — от Колорадо до Манчжурии.

Совсем недавно он оформил зону инсталляций в барочной рези ­ денции Савоев под Турином — в с а м о м с о в р е м е н н о м д в о р ц о в о м музее Европы. Специальная система проекторов позволяет увидеть живые картины из жизни аристократии: сцены охоты, балов, ночных романтических разговоров под луной, вплоть до «интимной комна ­ ты», где объемные фигуры по двое укладываются в постель: в ней ведь тоже творилась история королевства.

Знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя на­ зывалась «Семя и пепел», в центре ее были изображения двух обна­ женных тел утопленников — мужского и ж е н с к о г о . Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это любовь и смерть, эрос и танатос. («Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда».) Он признателен тем, кто правиль­ но воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые

116

обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — п е р е г р у ж е н ­ ные и невесомые «горы из пуха». Гринуэя упрекают в ч р е з м е р н о м «арифметическом» рационализме и ч р е з м е р н о й чувственности, в грубом эпатаже и переутонченности.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно навер­ няка сказать, что перед нами великий художник . В п р о ч е м , слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живо­ пись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифициро ­ вать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой филь­ ма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что в о с п р и ­ нимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

«Контракт рисовальщика» — это «Фотоувеличение» 1982 года . Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о п р и ­ чудах фотопленки, поехал в б о г е м н ы й Л о н д о н . Д е с я т о к с л и ш н и м лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз д р е в н е г о «фотографа» — нанятого по контракту рисовальщика, д е л а ю щ е г о серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Д о б р о ­ совестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах с е м е й н о г о заговора и убийства . А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает. Как и американский ар­ хитектор, который п р и е з ж а е т в Рим и становится ж е р т в о й интриг, измены жены и рака желудка («Живот архитектора», 1987). Пробле­ ма этого героя в т о м , что он считает законы архитектуры о с н о в о й высшего мирового порядка. Фанатично борясь за сохранность ста­ ринных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собствен­ ное тело.

В фильме «Зед и два нуля» (1985) б л и з н е ц ы - з о о л о г и , чьи жены погибли в автокатастрофе, с н и м а ю т на пленку п р о ц е с с ы распада живой материи. Они хотят таким о б р а з о м , подобно Дарвину, д о к о -

117

паться до первооснов природной эволюции . Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего поря­ док Гринуэя!). В итоге близнецы с о в е р ш а ю т с а м о у б и й с т в о п е р е д автоматической ф о т о к а м е р о й и предоставляют ей ф и к с и р о в а т ь свои разлагающиеся тела. Начав как а м б и ц и о з н ы е «организаторы природы», они кончают ее рядовыми жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, по­ лотна которого один из героев научился подделывать с п у г а ю щ и м совершенством . Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художествен­ ным благоговением и религиозным страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный э к с п е р т из картины «Отсчет утопленников» (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал «Макбета» в жанре ренессансной комедии или даже «комедии положений». На первый взгляд все смерти в фильме похо­ жи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбонос ­ ных до самых незначительных, движимы неоформленными желания­ ми, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему гово­ рят: «правила игры». Лучше быть и г р у ш к а м и в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и с жизнями своих близких, Гри­ нуэй играет со зрителем. «Что такое искусство, как не попытка уста­ новить порядок в хаосе?» — говорит он. Условный порядок созидает­ ся на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через ска­ калку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каж­ дое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фа-

118

рой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вотвот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин ради высших целей, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-«считалка».

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различ­ ных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпоч­ тительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — «Drowning by Numbers» — может пере­ ведено и как «Утопая в числах», наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм «Смерть в Сене», где ведет уже не фантазийный, а ос ­ нованный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год . Вот уже м н о г и е годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы,

119

лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художествен ­ ные алфавиты, каталоги, карты и графики . В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и бу­ дущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным г р и н у э е в с к и м фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Але­ на Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба р е ж и с с е р а , особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный к о м ­ позитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмо ­ сферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре...» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрес ­ сией полотно экрана . Недаром Найман называет эту музыку «фа­ шиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи . Композитор про ­ водит линию связи между барочными в а р и а ц и о н н ы м и ф о р м а м и XVII века и современным постминимализмом .

Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фести­ валя в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, и м е н н о они оформили интерьер м е с т н о г о ресторана . Там стояли в вазах не­ мыслимые букеты — целые кусты с сочетанием ж и в о й и и с к у с ­ ственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоратив ­ ными птицами . На п р о т я ж е н и и десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гние ­ ния, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

«Повар, вор...» — шедевр торжествующей ж и в о п и с н о й з р е л и щ - ности. В ресторане, где происходит практически все действие, ви ­ сит картина Ф р а н ц а Хальса «Банкет офицеров г р а ж д а н с к о й гвар ­ дии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры». Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он

120

же — Вор), д е м о н с т р и р у ю щ и й м у ж с к у ю брутальность, импотент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: нена­ сытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлос­ ти . Пока он жрет и разглагольствует, его жена Д ж о р д ж и н а заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интел­ лигент - чужак, п р и х о д я щ и й с ю д а неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоя­ щими, в толстых переплетах, книгами .

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символич­ ной и еще более кошмарной . Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альбер­ та в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жарко­ му из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

121

лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художествен ­ ные алфавиты, каталоги, карты и графики . В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и бу­ дущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным г р и н у э е в с к и м фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора р у с с к о г о происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Але­ на Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба р е ж и с с е р а , особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный к о м ­ позитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, с о з д а в ш и е атмо ­ сферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре...» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрес ­ сией полотно экрана . Недаром Найман называет эту музыку «фа­ шиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи . Композитор про ­ водит линию связи между барочными в а р и а ц и о н н ы м и ф о р м а м и XVII века и современным постминимализмом .

Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фести­ валя в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, и м е н н о они оформили интерьер м е с т н о г о ресторана . Там стояли в вазах не­ мыслимые букеты — целые кусты с сочетанием ж и в о й и и с к у с ­ ственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоратив ­ ными птицами . На п р о т я ж е н и и десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гние ­ ния, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

«Повар, вор...» — шедевр торжествующей ж и в о п и с н о й зрелищ - ности. В ресторане, где происходит практически все действие, ви­ сит картина Ф р а н ц а Хальса «Банкет офицеров г р а ж д а н с к о й гвар ­ дии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры». Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он

120