Режиссеры настоящего

сына, и раньше была не в ладу с с о б о й , а визит с о с е д к и пробудил д р е м л ю щ и е страхи и чувство вины. Ее преследует навязчивое ви­ дение: плачущая перед т е л е в и з о р о м женщина; преследует образ ребенка-дьявола. Впрочем, возможно, все это происходит не с са­ мой Ники, а с ее героиней Сью, которую она играет. Или эти образы пришли из опыта людей, занятых в предыдущем, так и неосуществ­ ленном фильме, поди разберись.

«ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», снятая на цифровую камеру, предла­ гает еще немало загадок . В ней м н о г о персонажей разных нацио ­ нальностей, от поляков до японки, не играющих особой роли в с ю ­ жете . В то же время р е ж и с с е р снял, а потом вырезал сцену со звездой Настасьей К и н с к и . Несколько лет назад Д э в и д Л и н ч , п р и ­ глашенный польскими киноманами, приехал на киностудию в Лодзь

иполюбил эту страну с ее мечтательным настроением, таинственно

ст р у я щ и м с я с е р ы м с в е т о м , не похожей ни на что архитектурой и потрясающими молодыми актрисами без калифорнийского гламура, но со славянской красотой и змеиным шармом.

Линча не раз просили расшифровать ассоциативный ряд «ВНУТ­ РЕННЕЙ ИМПЕРИИ». На все подобные вопросы режиссер отвечает: «Фильм — это фильм, в нем м н о г о абстракций и свой внутренний

см ы с л , который не облечь в слова. Само кино — это п р е к р а с н ы й ,

с о в е р ш е н н ы й язык, вполне г о д н ы й для к о м м у н и к а ц и и . Каждый пусть найдет свой ответ, и у кого - то он окажется даже ближе к мое­ му, чем то, что я мог бы сказать в с в о е м к о м м е н т а р и и . Поэтому я предпочитаю воздерживаться от комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого. Считайте, что меня просто нет».

Тем, кто не готов к столь радикальному разрушению к и н о с ю ж е ­ та, однако не против подпитаться линчевской энергией и подыскать ключ к фильму, полезно было отправиться на открывшуюся вскоре выставку «David Lynch. The Air Is on Fire» в парижском Ф о н д е Картье, где показывают современное искусство.

Полет на п а р и ж с к у ю выставку оказался лучшим с п о с о б о м на­ всегда забыть все в о п р о с ы , касающиеся сюжетов фильмов Линча. Почему, собственно, в фильме должен быть сюжет? Только ленивый

191

не с п р о с и л , что означают л ю д и - к р о л и к и с б у т а ф о р с к и м и у ш а м и , сидящие в маленькой комнате, пространство которой оглашается р е з к и м с м е х о м . А ведь именно такая комната фигурирует в не­ скольких рисунках Линча, и звуки, что время от времени взрывают тишину выставки, похожи на те, что в фильме, но это не вызывает ни малейшего удивления. Когда подходишь к картине «Этого чело­ века застрелили минуту назад», слышишь хлопок, н а п о м и н а ю щ и й выстрел. В представленных коллажах фигурируют реальные пред ­ меты — особенно часто джинсы, а также ножи и другое оружие . Но никому не приходит в голову поинтересоваться, «что же там на са­ мом деле произошло» — как в случае с «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ».

Возникает п о д о з р е н и е , что Линч стал к и н о р е ж и с с е р о м в силу обстоятельств, может быть, судьбы, но никак не п р и з в а н и я , по ­ скольку свой взгляд на мир сполна выразил в бесчисленном множе­ стве коллажей, рисунков, картин и просто р о с ч е р к о в пера хоть на туалетной бумаге. Типа «Нора, разбуди в 9 люблю тебя Дэвид» . Он начал собирать эти слепки с о б с т в е н н о г о п о д с о з н а н и я почти с детства, проведенного в лесах Монтаны в доме отца-ученого, рабо­ тавшего для министерства сельского хозяйства, и хранил в с п е ц и ­ альных черных ящиках. Из них м о ж н о извлечь, н а п р и м е р , с е р и ю фотографий «снежных людей» (по-нашему, снеговиков или снежных баб), отснятых в Айдахо. Или цикл рисунков и стихотворений о «злой собаке» — злой настолько, что она не может ни есть, ни спать, ни даже лаять. Или м н о г о т о м н ы е записанные на бумагу р а з г о в о р ы Линча со своим любимым антигероем — Бобом из «Твин Пике», ко­ торого его создатель спрашивает: «В каких тонах тебя изображать? Ты хочешь быть темным или светлым?»

То, что может показаться экстравагантной фантазией или даже придурью, для Линча совершенно естественная реальность, в кото­ рой он живет. «Я уважаю точные науки — математику, х и м и ю , — говорит р е ж и с с е р и художник, — я очень в ы с о к о г о мнения об умственном потенциале человека, который еще далеко не освоен . Но превыше всего ценю интуицию, она объединяет м ы ш л е н и е и чувство, и она выше, чем интеллект и эмоции, взятые по отдельнос­ ти». Парижская выставка проходила в современном «виртуальном»

192

з д а н и и, выстроенном Жаном Нувелем (под пристальным наблюде­ нием 83 комиссий по наследию прошлого) в старинном парке с кед­ ром, который посадил Шатобриан . П о д д е р е в о м романтизма вырос и сам Л и н ч , с о х р а н я ю щ и й р о м а н т и ч е с к и е традиции даже в таких чисто виртуальных и бессюжетных киноопытах, как «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ».

Фильм начинается с образа Дома, который своей зловещей двой ­ ственностью» интригует Линча с детских лет и который стал одним из главных лейтмотивов выставки. Именно в такой дом с жутковатым «подбрюшьем» вселяется Ники . Призраки старого замка, которые преследовали бы героиню в готическом романе, у Линча оборачива­ ются призрачными персонажами киномира, который уже второй раз подряд (после фильма «Малхолланд Драйв») становится источником расслоения реальности, свертывания ее в чудовищную воронку.

В центре «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» — фигура Н и к и , которую Линч определяет как «женщину, попавшую в беду». Именно такие «женщины в беде» заполняют выставку Линча — со стертыми лица­ ми и окровавленными вагинами, символизируя ж е н с к у ю фрустра-

193

цию, связанную с бесплодием или р о ж д е н и е м уродов . Отдельная секция выставки д е м о н с т р и р у е т фотографии обнаженных тел без ног, рук и других важных частей: они сканированы из о р и г и н а л о в фотоэротики 1840 -1940 годов, то есть эпохи, когда культура еще не освоила понятия «концлагерь». В живописных образах мужчин тоже хватает уродства: изо ртов торчат кляпы, вместо рук — культи, и те, и другие напоминают разросшиеся пенисы.

Ф и л о с о ф Борис Гройс, выступивший одним из к о м м е н т а т о р о в выставки, включил Линча в « э к с п р е с с и о н и с т с к о - с ю р р е а л и с т и ч е с - кую традицию с о в р е м е н н о г о искусства, видящую человека в его фундаментальном конфликте с собой и с миром». То, что очевидно по отношению к изобразительному искусству, приходится объяс­ нять на пальцах, когда речь заходит о кинематографе.

Детство Линча, родившегося в 1946 году, прошло под знаком бо­ лезненных тайн живой п р и р о д ы . Искусство для будущего к и н о р е ­ жиссера ассоциировалось с живописью, которую он изучал в Бос­ тоне, Ф и л а д е л ь ф и и , Вашингтоне, а также в А в с т р и и , куда ездил, чтобы посмотреть живьем на л ю б и м о г о Оскара Кокошку . Его пер ­ вый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рво­ та, а потом они загораются.

В 60 - 70 - е годы Линч экспериментировал с движущимся изобра ­ жением и звуком, а потом в течение семи лет снимал «Голову-ластик» (1977) — «последний шедевр авангарда», фильм об отвратных заро­ дышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постин­ дустриальной цивилизации . «Голова-ластик» с сюжетом про з о м б и , его нервную подружку и ребенка-мутанта считается автобиографи ­ ческим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком . Д р у г у ю жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период «Синего бархата», когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады . Линч той поры испытывал неподдельный восторг перед женским ор­ ганизмом, и когда одной из его продюсерш делали гинекологичес ­ кую операцию, он упросил ее прислать ему свою матку.

194

В 1980-м, когда появился первый студийный фильм Линча «Чело­ век-слон», он решительно в о с п р о т и в и л с я всяким рациональным т р а к т о в к а м этого п р о и з в е д е н и я . «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь с м ы с л . Ведь все как-то с м и р и л и с ь с т е м , что ж и з н ь не имеет смысла», — заявил он не без кокетства. Но это не могло помешать многочисленным интерпретациям. В «Человекеслоне» — истории нежной человеческой души, страдающей о т т о г о , что ее телесная оболочка кажется людям уродливой, — увидели апологию новой моды на экранных мутантов и трактат о зарождав ­ шейся тогда политической корректности . Линч не закладывал в эти персонажи ни социальной, ни экзистенциальной начинки. Он обра­ щался напрямик к обыденному подсознанию и извлекал из него ко­ лоссальные запасы «мистической жути». Первый после Бунюэля он освоил жанр постсюрреалистической сказки, первый после Полан- с к о г о реабилитировал романтический гиньоль, первый после Бер-

195

толуччи высек искру инфернальной э р о т и к и . За «Человека-слона» Линч впервые был номинирован на «Оскар» как лучший режиссер .

В1983-м Линч делает свой первый и последний блокбастер — фильм «Дюна» — в жанре science fiction. Хотя с поставленной к о м ­ мерческой задачей р е ж и с с е р не справляется, а к р и т и к а р а з н о с и т картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая д и з а й н каждой планеты в духе самых невероятных бе­ зумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, дру­ гую — под мексиканскую пустыню.

В1986-м появился «Синий бархат», с ы г р а в ш и й роль централь­ ной эстетической и этической п р о в о к а ц и и десятилетия . Юный Джеффри (Кайл Маклахлен — будущий агент Купер) находил в тра­ ве отрезанное человеческое ухо и пытался разгадать стоящую за этим загадку. Певица Д о р о т и (Изабелла Росселлини) пела тягучеэротичную, как жвачка, песню «Синий бархат» и получала мазохист­ ский кайф от у н и ж е н и й , которым ее подвергал психопат и садист

Фр э н к (Деннис Хоппер) . Д р у г у ю наркотически - ритуальную песню

исполнял Д и к Стокуэлл с напудренным л и ц о м г о м о с е к с у а л ь н о г о клоуна. В эту теплую компанию попадал Д ж е ф ф р и , который снача­ ла выступал «агентом сил добра», потом невольным вуайером и, на­ конец, давал злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического вливания Ф р э н к размазывал кровь по лицу Д ж е ф ­ фри и целовал неофита в губы. Тем с а м ы м он как бы г о в о р и л : «Ты такой же, как я» — и осуществлял ритуал приобщения к пороку.

О том, что элитарный «Синий бархат» беременен массовыми экстазами «Твин Пике», свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит триллер. Интерь­ ер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана вры­ вается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистоле­ том. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располага ­ ются не только рядом — они находятся прямо здесь.

«Синий бархат» признан эталонным фильмом Линча — но не сразу

ине всеми. В нем впервые прозвучала таинственная, минималистская

иэротичная музыка Анджело Бадаламенти. Линч сам прекрасно

198

чувствует музыку и оформил саундтрек «Головы-ластика», но в Бадаламенти нашел художественного единомышленника — как и в операторе Фредерике Элмесе (он также успешно работал с Фредди Фрэнсисом).

Если «Синий бархат» был отвергнут конкурсом Каннского фести­ валя из пуританских с о о б р а ж е н и й , то в 1990-м а м е р и к а н с к и й ре ­ жиссер привозит на Ф р а н ц у з с к у ю Ривьеру фильм «Дикие сердцем» и получает за него «Золотую пальмовую ветвь». Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветствую ­ щих на сцене Линча и его «светоносную подругу» Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений перед разрывом).

«Синий бархат» казался у г р о ж а ю щ и м и стильно х о л о д н ы м ; за ­ то «Дикие сердцем» — на свой манер, конечно, — стараются быть т е п л ы м и и п р и я т н ы м и . Герои фильма Сейлор ( М о р я к ) и Лула — это безобидные искатели приключений, это д е т и , заблудившиеся в джунглях, где им не с т р а ш н ы ни з м е и , ни к р о к о д и л ы : из з м е и о н и д е л а ю т н а ш е й н о е у к р а ш е н и е , к р о к о д и л а с е д л а ю т и едут на нем верхом . Это как бы Бонни и Клайд в э м б р и о н а л ь н о й фазе, из

199

к о т о р ой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения .

В отличие от героев «Синего бархата» (героиню играет та же Л о ­ ра Дерн, Маклахлена заменяет Николас Кейдж), им не нужно откры ­ вать инфернальную сторону ж и з н и ; они сами часть ее, и в то же время они остаются вплоть до полного идиотизма стерильно чисты­ ми. Как в сказке . Сейлор и Лула истинные дети а м е р и к а н с к о й п о п - мифологии . За С е й л о р о м стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой — фигура Мэрилин М о н р о . И тот, и другая г р о т е с к н о з а о с т р е н ы как образы, но, в сущности, не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невинный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула дети старой и д о б р о й , наивной и сильной Амери ­ ки, не испорченной психоанализом и р е ф л е к с и я м и . Той А м е р и к и , где идеологией был Запад, а раем — Калифорния . Герои «Диких сердцем» и едут в Калифорнию через опасный Новый Орлеан, че­ рез затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не д о б и ­ раются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим д и к и м сердцам . Они умеют любить, быть великодушными, но могут и превратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает п р о т и в н и к а в манере, д о ­ стойной эпических героев Гомера. На дискотеке он ставит на место зарвавшегося металлиста: светлая сила побеждает унылый порок . Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после «Си­ него бархата» в аморализме: молчите и смотрите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности есть свои п р о т и в о р е ч и я . Как, с к а ж е м , между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец, этими дву­ мя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между н и м и под нежную мелодию «Love Me Tender*.

1990 год почти официально объявлен «годом Линча» (недаром суеверный Д. Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). «Дикие сердцем» сводит воедино линчевские кон ­ трасты — трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чу­ деса и невыносимую изощренность порока, изыски стилизаторства

200