Режиссеры настоящего

ЦЕЛЛУЛОИДНЫЙ ДРАКУЛА

'Самый таинственный фильм Ф р э н с и с а Копполы — «Дракула Брэма Стокера» (1992). «Симфония черного и красного, ночи и крови» создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием профессионалов-гастролеров: немецкого операто­ ра Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмана и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка за­ гнивающая) страна капитализма, в с к о р м и л а своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался — чаще всего через кинематограф, — когда находил для себя подходящее «время и место». Вампир приходил на экран в момент к р и з и с а на­ ции — в 1922 году в Германии (знаменитый «Носферату»), в 1930-м в Америке, в 1958-м в В е л и к о б р и т а н и и , снова в А м е р и к е (теперь уже тоже слегка загнивающей) — в 1979-м и в 1992-м.

Эстетика «Дракулы» восходит к поздневикторианскому иллюзио­ нистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погру­

были грезами романтизма . Теперь они стали реальностью и хвата­

142

ют нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно г е р о ю Энтони Хопкинса из «Молчания ягнят», да еще философствуют и сыплют афоризмами . Эпидемия каннибализ­ ма и СПИДа, к р и з и с к о м м у н и з м а и балканский апокалипсис — вот фон конца века, на к о т о р о м о д и н о к и й и о д е р ж и м ы й любовью к о п - п о л о в с к и й Дракула в парике «версальский помпадур» выглядит весьма трогательным существом .

Марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососаэксплуататора; по ф о л ь к л о р и с т а м , в а м п и р воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду; новое время принесло новые т р а к т о в к и . Теперь в старом сюжете находят метафору педофилии или н а р к о м а н и и . Или р а с с м а т р и в а ю т в а м п и р и з м как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и, в свою очередь, пьющего кровь из Западной Европы.

Все эти идеи действительно витают вокруг фильма Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как г и б р и д Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бо­ роды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Ф р е д а Астера и немецкое кино.

Коппола всегда был окутан л е г е н д а м и . Генетически р е ж и с с е р связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы . Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал м ю з и к л а м и и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио де Сики . Еще в младенческом возрасте Ф р э н с и с , которому отец, поклонник Генри Ф о р д а , приду­ мал второе имя Ф о р д , обожал играть с кинопленкой, а в десять лет мастерил театр марионеток и накладывал звук на семейные люби­ тельские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-америка­ нских к р о в е й , в л ю б и в ш е м с я в к и н е м а т о г р а ф в п е р и о д затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мар­ тина Скорсезе .

143

Уже в самом начале профессиональной карьеры Коппола прояв­ ляет свойственную ему всеядность: делает д е ш е в ы е с е к с - и хор - рор-фильмы в команде Роджера Кормана; в последний раз снимает танцующего Ф р е д а Астера; выступает с п о п - а р т о в с к о й э к р а н н о й импровизацией в духе «Битлз»; пишет сценарии батальных суперги ­ гантов; наконец — ставит стопроцентно а в т о р с к и й фильм «Люди дождя» (1969), признанный на родине «престижной неудачей», но сделавший молодому р е ж и с с е р у имя в Европе. Это был один из роуд - мувиз, появившихся на руинах к л а с с и ч е с к о й голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии, разочарования и протеста . Но п о д с п у д н о зрела ответная созидательная волна, в мощном оркестре которой Коппо ­ ле было суждено сыграть первую скрипку.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в т и с к и кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного . У Кормана режиссер получил не только первую по ­ становку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора. Здесь он освоил и основы про­ дюсерской стратегии, что весьма пригодилось впоследствии . Рет­ роспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на корманов - скую школу — не просто как на трудовые галеры. Речь не только

онавыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом учени­ ке он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и

остановлении нового типа художественной личности . Из кормано - вских мастерских вышли такие разные р е ж и с с е р ы , как Д ж о Данте, Алан Аркуш, Джонатан Д е м м е , Пол Бартель, множество блестящих актеров во главе с Д и к о м Миллером и М э р и Воронов . Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исключительно одарен­ ный художник. Корман создавал для них люфт между самовыраже ­ нием и поточным производством, готовил для каждого нишу в гряду­ щих джунглях постмодернизма.

Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок - н - ролльную революцию . И хотя Корману присвоили титул «короля

144

В-movies», он шел впереди своего времени . Сегодня, в эпоху доро ­ гостоящего трэша, ясно, что разница между фильмами разных кате­ горий только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противополож­ ной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

Трогательная деталь для наших соотечественников: молодой Коп­ пола, чьими кумирами были Бергман и Антониони, занимался в то же самое время перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко, п е р е с м о т р е л все фильмы и прочел все к н и г и Эйзенштейна . Голливуд К о п п о л ы - Л у к а с а - С п и л б е р г а реализовал заветную мечту с о в е т с к о г о монументального кинематографа . На­ чав с лирических авторских зарисовок и кинопритч, этот новый Гол­ ливуд быстро воспарил к гигантомании батальных блокбастеров и звездных киновойн.

С к р и п к а Копполы — не только метафора . М у з ы к а организует действие ключевых картин р е ж и с с е р а . Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, опреде­ лила чувственную атмосферу всей трилогии . Вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену «Апокалип­ сиса сегодня» (1979). Даже в суховатом «Разговоре» (1974) подслу-

145

шанныи магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится почти музыкой — звуковым лейтмотивом этого полити­ ческого детектива.

Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В с о з д а н н о м им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализато­ ром и ангелом - спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора деся ­ тилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде. В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из сис ­ темы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то все­ общее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования . Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»; заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, с у м е в ш и й с о ­ единить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима .

Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», раз­ бивший его творческую жизнь на две — до и после. И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографи­ ческой истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихий­ ной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американ ­ ского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.

Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну о д н о й проблемы или одной с т и л и с т и ч е с к о й идеи . Вслед за архаичными «Изгоями» (1983) он поставил в этом же году блистательную «Бой­ цовую рыбку» — вариацию той же молодежной темы и той же с е н ­ тиментальной схемы . Но опирался р е ж и с с е р не на актуальную с о -

146

циологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи. На то самое «кино разочарования и протеста», которое вместе со своими героями само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто с л ы ш и м с к р и п ж е р н о в о в в р е м е н и , перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешан крепкий и основательный аме­ р и к а н с к и й э п о с . Ничуть, в п р о ч е м , не чуждый л и р и к и . Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, пред­ восхищает позднего Вендерса . А «сверхъестественная естествен ­ ность» еще не с п и в ш е г о с я М и к и Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.

Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели при ­ верженцы к о н с е р в а т и в н о г о «ретро». Разве что в «Коттон-клубе» (1984) он подчинился обаянию негритянского мюзик-холла. В кар­ тине «От всего сердца» (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстро­ енный в студии Лас - Вегас, выглядят пустяковость сюжета и г е р о и , лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалис­ тического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в м о м е н т своего появления, надолго от­ бросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная

147

мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского сти ­ ля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.

Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед к л а с с и ч е с к о й мощью трех несущих опор.

«Крестный отец» признан «величайшим гангстерским фильмом в истории» (матриарх американской кинокритики Полин Кейл) и м е н ­ но за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это п р о и з ­ ведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфлик­ товать. Оно до мельчайших извивов отвечает с о з н а н и ю а м е р и к а н ­ ца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья . С д р у г о й — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число в о з м о ж н о с т е й . Попытки альтернативной свободы с н и м а ю т проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.

«Крестный отец» — завуалированная исповедь К о п п о л ы , кото ­ рый вместе со с в о и м поколением пережил крах идеи а б с о л ю т н о й свободы и отныне стремится только к в о з м о ж н о большей степени независимости . Вероятно, «Крестный отец - 2» (1974) создан глав­ ным образом для того, чтобы доказать себе и д р у г и м устойчивость миропорядка, д в и ж у щ е г о с я по м и ф о л о г и ч е с к о м у кругу. И во вто­ рой, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, пото­ му что, пока он был занят другими делами, не прекращался цикли ­ ческий круговорот п р и р о д ы . И все возвращалось к п е р в о о с н о в е вещей. Успех, власть, семья...

Только Коппола и его герои возвращались д р у г и м и . «Крестный отец-3» (1991) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти, произведение монументальной структу­ ры. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отно­ шению к какой-то книге о Ватикане, весь фильм сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная урод ­ ливыми и величественными формами глобального китча.

150