Режиссеры настоящего

ГЕЙ-ПОПУЛИСТ

Г а с Ван Сент прошел уникальный путь в к и н о и с к у с с т в е : сначала довольно долго был маргиналом, затем прочно закрепился в голли­ вудском истеблишменте и, наконец, занял одновременно обе взаи­ моисключающие ниши.

Номинированный на «Оскар» по девяти позициям (и награжден ­ ный в итоге за сценарий) «Умница Уилл Хантинг» (1997) — кинема ­ тографический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. История взаимоотношений гениального, но чер­ товски трудного, выросшего без родительской опеки подростка с педагогами и психиатрами сделана с актерской э к с п р е с с и е й , на­ полнена энергичной изобразительной фактурой. Каждый кадр этого высокобюджетного фильма насыщен мощью великой страны, гордя­ щейся своими ценностями: не хватает только национального гимна за кадром. Сценарий меж тем написан двумя молодыми актерами — Беном Аффлеком и Мэттом Д э й м о н о м . Премия академии стала для них своего рода пропуском в клуб американских суперзвезд.

С «Уиллом Хантингом», обозначившим пик голливудского призна­ ния Ван Сента, карьера последнего тоже покатилась по чересчур правильной и скучной стезе. Еще недавно его зачисляли в «режис­ серы XXI века», а тут даже мне, пылкому энтузиасту вансентовского творчества, пришлось скороспело констатировать, что, мол, «авто­ ры завтрашнего дня куплены уже сегодня». Не оправдался он в гла-

44

зах поклонников и после того, как выступил в жанре синефильского ремейка, сняв свою версию хичкоковского «Психоза» (1998). Никто не смог сказать, что это сделано плохо, и мало кто умел объяснить зачем. Между тем по прошествии некоторого времени все стало на свои места. На «Психозе» режиссер впервые встретился с операто­ ром Кристофером Д о й л о м : спустя годы это сотрудничество станет ключевым для поисков новой эстетики в «Параноид парке».

Теперь перенесемся на десять лет назад, в пору кинематографи­ ческих дебютов Гаса Ван Сента. «Плохая ночь» была объявлена кино­ критиками Лос-Анджелеса лучшей картиной «независимого» произво­ дства 1987 года, хотя снята была еще в 85-м. «Аптечный ковбой» (1989) удостоился трех призов Национального общества кинокритиков — за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году «Мой личный штат Айдахо» громко прозвучал на Венецианском фес­ тивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Ф е н и к с из «Айдахо» стал обладателем награды за лучшую мужскую роль.

Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рыхлую ленту «Даже девушки - ковбои иногда грустят» (1993) р е ж и с с е р у сравни ­ тельно легко простили — вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм «Умереть за...» (1995) с Мэттом Диллоном и Николь Кидман, посвященный разрушительной власти телевидения, огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, прав­ да, первый план был так несказанно хорош и выразителен, что кар­ тина стала фестивальным шлягером.

Однако все это — внешние приметы профессионального станов­ ления, мало объясняющие внутренние процессы. А внутри просмат­ ривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент-младший — потомок голландцев — родился в Луисвилле в 1952 году. Он с детства привык ездить по большой стране. Выросший в зажиточной семье, Ван Сент учился в художественной школе на ди ­ зайнера и дебютировал в кино короткометражкой «Алиса в Голливу­ де», которую впоследствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анджелеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы пере­ меститься снова на западное побережье — в Портленд, штат Орегон.

45

Там он и осел — к удивлению кинематографической тусовки, сте­ реотип которой — либо Голливуд, либо Манхэттен . Л и б о — тоже распространенный вариант — кочевая жизнь, перманентный воз ­ душный мост между этими точками, ф о к у с и р у ю щ и м и интеллекту­ альную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов назы­ вают в Америке bicoastal (двубережные) — по аналогии с bisexual. Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места жительства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особен ­ ным. Ведь не акцентируют на этом внимание, говоря о гетеросексуалах. Да и вообще, добавляет Ван Сент, из с о р о к а вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я гей.

В Портленде и началась его настоящая кинокарьера . Название его дебютной картины «Плохая ночь» в оригинале звучит по-испанс­ ки: Mala после. Личный характер этого фильма подчеркивается и с ю ж е т о м , и бюджетом . Сюжет — наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает маленького буржуа, владельца п р и д о р о ж н о й лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, неле­ гально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета э т о г о по budget movie (25 тысяч долларов), то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полулюбительская черно-белая лен­ та, во всех смыслах обреченная на маргинальность, стала событи ­ ем и заявила о появлении нового яркого режиссерского таланта.

Mala noche подкупает почти детской незащищенностью, абсолют­ ной эмоциональной свободой, обнаженной искренностью . В то же время фильм умен и нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: «У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог». Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он гово­ рит о тяжелом духе нетерпимости ко всякой инакости, царящий в об­ ществе. Внутренний драматизм, обреченность «жизни на краю» про­ низывают картину от первого до последнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтернативного кино — «Беспечному ездоку».

Ван Сент многим обязан шестидесятым годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как

46

и родство с Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотичес­ кую способность заражать зрителя в у а й е р и з м о м . Но, в отличие от обоих, он последовательно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих п е р с о н а ж е й , как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих - иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в обитате­ лях дна жизни и возмутителях ее спокойствия .

«Аптечный ковбой» поставлен по неопубликованной книге Д ж е й м с а Ф о г л я , о т с и д е в ш е г о срок за торговлю н а р к о т и к а м и . Не­ смотря на это или благодаря этому, фильм содержит элементы д и ­ дактики и социальной к р и т и к и . Его г е р о й — главарь мини - банды из четырех человек. Их метода проста: черпать воду н е п о с р е д ­ ственно из источника . Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию рискован ­ ных ограблений, бездомных странствий и нелепых с м е р т е й . Действие помещено в Портленд в 1971 год, только что по дорогам и

47

экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и по ­ луночных ковбоев. Но золотое время уже позади, и единственное, что осталось от контркультуры 60-х, — это наркотики.

«Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следую ­ щую минуту, и лишь наркоману это известно». Сентенция принадле­ жит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: «Лишь бы спастись от этой ж и з н и — например, от необходимости ежедневно завязы ­ вать шнурки на ботинках!» Бегство от скуки заводит, однако, с л и ш ­ ком далеко — и в пору бежать назад, из коммуны единомышленни ­ ков, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в социум через курс реабилитации остается только попыткой. Тот, кто за не слишком долгую жизнь «закатал се ­ бе в вену добра на миллион долларов», не может удовольствовать­ ся малым. Но время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма и конформизма.

«Аптечный ковбой» поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером . К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизненный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что прои­ зошло в его жизни; возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткометражек «Дис­ циплина Д. И.» (1982) — экранизация рассказа Уильяма Берроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая — «Пять способов убить се­ бя» (1987) — мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр — пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро; они становятся частыми гостями и его фильмов.

Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простира­ лись дальше маленьких независимых картин стоимостью под 50 тысяч долларов. Но со своим «Аптечным ковбоем» (бюджет 6 миллионов —- в 240 раз больше, чем у Mala noche) он сразу перескочил в другую ка­ тегорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра определяла как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предложения от больших

48

фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за «Мой личный штат Айдахо», чей бюджет составил лишь половину от уже достигнутого.

Возможно, это была реакция на разочарование, постигшее г е й - комьюнити: ведь герои «Аптечного ковбоя» гетеросексуальны. Зато в центре «Айдахо» двое хастлеров — уличных мужчин-проституток. Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда с р е д и ж е н ­ щин, но чаще среди сильного пола. Оба — Майк и Скотт — молоды и хороши с о б о й , обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.

Майк страдает нарколепсией — с в о й с т в о м засыпать и отклю ­ чаться в самый неподходящий момент. К р о м е т о г о , он о д е р ж и м идеей найти б р о с и в ш у ю его мать. Скотт, напротив, сам бежал из богатого родительского дома от авторитарного отца, влиятельного местного функционера . Мальчишек сближает не только быт улич­ ной семьи - стаи, облюбовавшей з а б р о ш е н н ы й отель, но и чувст­ венное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся «идеальные исполнители» — Ривер Феникс и Киану Ривз, идолы тинейджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок «кровными братья ­ ми») в самых рискованных эпизодах выходят п о б е д и т е л я м и . Их

49

с о ю з н и к а ми оказываются искренность и целомудрие, инстинктив ­ ная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежден­ ность. Во м н о г о м благодаря «Айдахо» Ф е н и к с сделался идолом «поколения X», культивирующего погружение в жизнь как в нирвану. Его смерть от передозировки наркотиков стала символичной.

Ван Сент не полагался на импровизацию и провел большую дра ­ матургическую работу, с о е д и н и в т р и разных сценария (один из них — современная версия ш е к с п и р о в с к о г о «Генриха IV»). Л ю б о ­ пытно суждение продюсера Лори Паркер, поверившей в этот замы ­ сел и в с к о р м и в ш е й его: «Люди думают, что фильм о мальчикахпроститутках должен быть декадентским и криминальным, — говорит она. — На самом деле он с к о р е е д и к к е н с о в с к и й , и уверена, для многих будет с ю р п р и з о м , насколько он нежен и обаятелен. Что ка­ сается Ван Сента, то, п о м и м о его исключительных р е ж и с с е р с к и х качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлинный кине­ матографический популист».

Заметьте, сказано это не о Спилберге . Гас Ван Сент — первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в оре ­ оле элитарной исключительности, моральной провокации, авангар­ д и с т с к о г о шока . Даже в фильмах Уорхола и Д е р е к а Д ж а р м е н а . Потом кинематограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сформировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой с а м о ­ забвенно любят друг друга (перефразируя классиков) красивые мальчики на красивых ландшафтах — то в Марокко, то на Таити. «Ай­ дахо» — первый фильм, лишенный слащавости и слезливости и при этом обращенный не к «заинтересованной публике», а к большин ­ ству, к «общечеловеческим ценностям», которые выше клановых.

Одна из таких несомненных ценностей — семья . Утрата с е м е й ­ ного тепла становится причиной раннего д р а м а т и ч е с к о г о опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальнос­ ти, в которой он оказался отверженным ребенком. «Думаешь, я был бы д р у г и м , если бы у меня был нормальный отец?» — спрашивает Майк. «Что значит — нормальный отец?» — парирует Скотт, и м е ­ ющий основания для скепсиса .

50