Режиссеры настоящего

ОСЕНЬ ПАТРИАРХА

П о р т у г а л ь ц у Мануэлю де Оливейре в конце этого года исполнит­ ся 100 лет, и надеюсь, что мы все д о ж и в е м до этого славного д н я . После смерти Лени Рифеншталь и Билли Уайлдера, старше него в мире не осталось режиссеров . А совсем недавно ушли младшие на несколько лет 95-летний Микеланджело Антониони и 94 - летний Жюль Дассен . А мы ведь, ко всему прочему, говорим о режиссерах работающих — в последние два десятилетия неутомимый Оливейра выпускает по фильму в год, и почти каждый из них становится событием. Новейшая из его картин «Кристофер Колумб: загадка» (2007), основанная на гипотезе, что первооткрыватель Нового Све­ та был португальцем, частично снята в Америке. На ближайший год объявлены уже два новых проекта режиссера, над которыми он во­ всю работает.

Его карьера длится уже три четверти века. Она опровергает био­ логические законы природы, согласно которым творческий человек рано или поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен репродуцировать сам себя: так сказать, затянув­ шееся прощание. Есть и более достойные способы ухода: внезап ­ ная смерть на взлете или молчание в тени собственной славы. Не­ которым удается завершить карьеру эффектным п р о и з в е д е н и е м , которое рассматривается с о в р е м е н н и к а м и и п о т о м к а м и как худо­ жественное завещание, послание человечеству.

234

Ни один из этих вариантов не подходит Оливейре. Достаточно сказать, что фильм, к о т о р ы й он рассматривал как «последний» («Визит, или Воспоминания и признания» — о доме, в котором про­ жил много лет) и который он «из соображений деликатности» велел обнародовать лишь после своей с м е р т и , снят в 1982 году, то есть ровно четверть века назад. Вот собственный комментарий Оливейры к проблеме долголетия: «Природа очень капризна и дает некото­ рым то, что забирает у других . Иногда мне кажется, меня больше чтут за мои годы, а не за мои фильмы. Между тем, хороши они или плохи, за них я отвечаю. Но не за свой возраст».

Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливейра был ч е м п и о н о м - а т л е т о м и ц и р к а ч о м - а к р о б а т о м . Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, авто­ г о н щ и к и женолюб (хотя и п р о ж и в ш и й всю жизнь с одной и той же супругой, младше его всего на десять лет). В последнем я сам убе­ дился, сидя рядом с Оливейрой на закрытии Венецианского фести­ валя и видя, как горел его глаз, обращенный на соседку слева — молодую итальянскую а к т р и с у Стефанию Рокку. Через несколько дней неуемный Оливейра уже был в Риге, на фестивале «Арсенал», и выстоял довольно утомительную юбилейную церемонию, устро ­ енную латышами в лесу, — в то время как от усталости падали гос­ ти вдвое моложе.

Сын промышленника, Мануэль де Оливейра родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режис­ сера. Странности сопровождали жизнь Оливейры и впоследствии . Он дебютировал в начале 30-х годов короткометражным авангард­ ным опусом «Работы на реке Доуро», только через десять лет снял первый полнометражный фильм Aniki-Boby и еще через двадцать — второй. В промежутках занимался виноградниками, которые доста­ лись в наследство его жене, и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара (по странному совпадению, его полное имя — Антониу де Оливейра Салазар).

Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шес-

235

тидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить раз­ ве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса — прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя со ­ ветских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, кото­ рых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики.

Свой знаменитый фильм — «Каннибалы» (1988) — Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в С а н - Ф р а н ц и с к о , ре­ ж и с с е р умолял публику не уходить, не д о с м о т р е в последние пят­ надцать минут, ибо они стоят того . Предупреждение было не л и ш ­ ним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось д и к и м : достаточно сказать, что она на­ чинается и довольно долго длится как опера (большой постановоч­ ный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой канни ­ бализма действительно великолепен. И все же многое в этом филь­ ме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо порту­ гальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова).

Но постепенно сначала Ф р а н ц и я , потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали н а с т о я щ и й его культ: у них просто не было д р у г о г о выхода, как назначить порту­ гальца великим европейским р е ж и с с е р о м . Некоторые из его филь­ мов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Д о с т о е в с к о г о и Флобера поражают неожи ­ данностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связы ­ вают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с о б щ е е в р о п е й с к о й (что п р о щ е ) , так и с порту ­ гальской литературой.

Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основа ­ ны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театраль-

236

ными пьесами, романами или р а с с к а з а м и , или даже самой Библи­ ей. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отча­ янья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-ро­ мантика перед самоубийством . Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Ш е к с п и р , Эжен Ионеско.

Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как с н и м а ю т пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произноси ­ мый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки . Язык, речь для р е ж и с с е р а столь же важны как элемент к и н о п о с т р о е н и я , сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до М а р г е р и т Д ю р а с шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.

237

Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артисти ­ ческих форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говоря­ щий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Д ж о н с о н , автор монографии об Оливейре, называет его к и н е м а т о г р а ф и ч е ­ ские произведения «палимпсестами», которые находятся в посто ­ янном диалоге с существующими текстами.

Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозре ­ лища — ни по метражу, явно п р е в ы ш а ю щ е м у норму, ни по статич ­ ному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры . Исполнители нередко с з а с т ы в ш и м , жест ­ ким взглядом декламируют д л и н н ю щ и е м о н о л о г и , глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассмат ­ ривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завер ­ шается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нару­ шение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию . Конечно, не с о в с е м а в т о м а т и ч е с к и : их рас­ крутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.

Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость д е й с т в и ­ тельно самым н е п о с т и ж и м ы м о б р а з о м сочетаются у э т о г о автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, род­ ственной старому классическому, а не с о в р е м е н н о м у кино . Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду.

Когда он начинал, кино было н е м ы м , но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние д о м и н и р о в а ­ ли, в частности, в с о в е т с к о м кино с его м о н т а ж н ы м и т е о р и я м и и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голли ­ вудской с и с т е м ы к о м м е р ч е с к о г о к и н о п р о и з в о д с т в а . В нынешней терминологии — против м е й н с т р и м а . Его первый фильм «Работы

238

на реке Доуро» (о его р о д н о м г о р о д е Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Д з и г и Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл кото­ рой — в о т о б р а ж е н и и т р а н с ф о р м а ц и й традиционного мира под влиянием прогресса . Ключевая сцена этой картины (одна из поста­ новочных, внедренная в документальный ряд) — когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на д о р о г е : ма­ шина врезается в повозку с быками.

В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу доку ­ ментального кино, описывая работу электростанции, или автомо ­ бильного завода, или п е к а р н и . В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре к о т о р о г о — народное представление Страстей Христовых в с е в е р н о м португальском г о р о д к е . Заметно углубляется взаимодействие между документом и и г р о й : эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится с р е д с т в о м не п р о с т о отраже ­ ния реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автоном­ ным пространством и условностью . По версии Оливейры, игровое кино — это документальное кино, ф и к с и р у ю щ е е р а з ы г р а н н о е пе­ ред камерой театральное представление.

239