Режиссеры настоящего

ПОСЛЕДНИЙ ЛЕВ

Мохсен Махмалбаф — один из главных «виновников» м о щ н о г о прорыва иранского кино. На родине он знаменит так же, как более утонченный, но менее темпераментный Аббас Киаростами. Послед­ ний даже снял ставший з н а м е н и т ы м фильм «Крупный план» — об авантюристе, который выдал себя за знаменитого режиссера Махмалбафа, проник в зажиточный дом (якобы для съемок) и был арес­ тован по подозрению в мошенничестве и попытке грабежа. После­ довавший судебный процесс составляет сюжетную канву фильма, но истинный его предмет — это особый статус кино в Иране. Кине­ матограф в этой стране, как некогда в Грузии, стал не только частью духовной ж и з н и элиты, но элементом личного и национального престижа, ценностным достоянием широких масс.

Режиссер как миф, как кинозвезда . Это ли не всенародная сла­ ва, которая польстила бы даже Спилбергу. Махмалбаф родился в бедном квартале Тегерана в 1957 году и прожил там большую часть жизни. Там трагически погибла его жена от пожара, вспыхнувшего в их доме. Его вторая жена — тоже кинорежиссер, как и обе его доче­ ри, и сын, снимающие кино с ранних лет.

Судьба самого Махмалбафа в детстве и юности сложилась иначе. Пятнадцатилетним мальчишкой он бросил школу и с о в с е м юным вступил в ряды антишахской оппозиции . Два года спустя был ранен при попытке разоружить полицейского и избег смертной казни толь­

214

ко благодаря тому, что был несовершеннолетним (этот автобиогра­ фический эпизод спустя годы Махмалбаф воспроизведет в фильме «Миг невинности»; другое название — «Хлеб и цветок»). После чего будущий режиссер провел почти пять лет в тюрьме. Полтора года он хромал после пыток. И излечил хромоту с помощью бега.

Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, ве­ р у ю щ и й мусульманин, стал не а п о л о г е т о м нового р е ж и м а , а с к о ­ рее — философом - диссидентом . Разочарованный в политике, по­ святил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кинорежиссуре . Первая его заметная ра­ бота — фильм «Бойкот» (1985). Действие происходит в тюрьме сре ­ ди политзаключенных, духовный п о и с к которых располагается в широком спектре идей — от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуа­ лов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифологического героя, он сам пе­ ресматривает свою жизнь и взгляды, отказывается от прошлого.

Махмалбаф считает, что пережил наиболее травматический м о ­ мент своей жизни в семнадцатилетнем возрасте. Будучи арестован шахской с е к р е т н о й полицией Савак, он обнаружил, что «не может рассчитывать даже на малейшую п о м о щ ь людей, ради которых он положил свою голову в пасть льва». Так что внутренний сюжет «Бой­ кота» а в т о б и о г р а ф и ч е н , хотя его г е р о й представляет п р о т и в о п о ­ ложное юному Махмалбафу течение.

После о с в о б о ж д е н и я из т ю р ь м ы Махмалбаф вместе со с в о и м и единомышленниками создал Исламскую пропагандистскую органи ­ з а ц и ю . Но вскоре ее радикальные цели перестают устраивать ре­ жиссера . «В моих ранних картинах, — говорит Махмалбаф, — я был экстремистом . Впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему сохранил связь с социальной практикой». Впрочем, к р и т и к и увидели в первых же лентах р е ж и с с е р а не только страст ­ ность политических и религиозных д и с к у с с и й , но также аллегори ­ ческий стиль, напоминающий о раннем Бергмане.

Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм - триптих «Разносчик» (1987). Его называли г р а н д - г и н ь о л е м и самым силь-

215

ным воплощением «ада на земле» после «Таксиста» С к о р с е з е . В нем находили влияние Д о с т о е в с к о г о и Моравиа, Бунюэля и Хич­ кока, а также Ф е р р е р и и «Головы-ластика» Дэвида Линча. При этом, в отличие от западной практики и з о щ р е н н о г о ц и т и р о в а н и я , Мах­ малбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримити ­ визма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениально­ го самоучку. «Разносчик», состоящий из трех новелл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно оригинальной интонацией и антизападной философией. Сардонический тон присущ всем трем новеллам, ж и ­ вописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родите­ ли подбрасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей . И однако горечь философских п а р а д о к с о в уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.

«Велосипедист» (1987) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режиссер вдохновлялся италь­ янским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с «Похитителями велосипедов». Как и фильм Де С и к и , «Велосипе­ дист», смонтированный в ритме стаккато, визуально структурирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой нахо­ дится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец - сын в их от­ чаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.

При этом фильм развивается в русле принципов исламизма, что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в ш и р о ­ кое культурное пространство . Сама история а ф г а н с к о г о беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввя­ зывается в семидневный велосипедный марафон, с р о д н и извест ­ ному фильму Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». Велосипедный нон - стоп превращается в карнавал смерти и уподобляется забавам общества потребления включая ав­ томобильные гонки и видеоигры.

«Велосипедист» — классический образец нового иранского к и ­ но, которое сочетает исламские ценности с общегуманистическим

216

д у х о м, социальность с э к з и с т е н ц и а л ь н о с т ь ю , сердечность и неж­ ность с отсутствием сентиментальности, а порой с жестокостью и гротеском .

После этой картины Махмалбаф объявил о своем временном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редак­ тировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью, где охарактеризовал кино как д и н а м и ч н о е и развивающееся явление культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолют­ ное определение его целей и задач, годное на все времена . Таким образом, режиссер отверг абсолютистские взгляды своей молодос­ ти . Его религиозная вера отныне сочетается с плюралистическим восприятием культуры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.

«Я п о - п р е ж н е м у верю в Бога, — свидетельствует Махмалбаф, но мое восприятие Бога стало более широким . Свобода и справед­

217

мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение че­ ловека. М и р без культуры превращается в д ж у н г л и . Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем побе­ дить невежество культурой». Интеллектуальная рефлексия Мах­ малбафа — отражение общих процессов в иранском обществе, ко­ торое пытается сохранить веру в т р а д и ц и о н н ы е ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и про­ тиворечивые, и только настоящий художник, влекомый г а р м о н и е й , находит здесь свои собственные решения.

Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собственном опыте соприкоснулся с иранской цензурой. Фильм «Время любви» был за­ прещен на пять лет, прежде чем его премьера с о г р о м н ы м успехом состоялась в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими ак­ терами, поскольку ее тема — адюльтер — остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина — лю­ бовника своей жены — и оказывается приговорен к смерти . Во вто­ рой новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любов­ ником; в третьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об относительнос­ ти моральных критериев и человеческих приговоров.

«Время любви» обнаруживает неожиданную для Махмалбафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в творчестве режиссера появляется подобие визуаль­ ной композиции по принципу восточного ковра. В картине «Габбех» (1996) этот принцип становится определяющим . Ф и л ь м , посвящен ­ ный отношениям между любовью, п р и р о д о й и и с к у с с т в о м , по сло­ вам Махмалбафа, показывает, «как ж и з н ь с о з д а е т п р о и з в е д е н и я искусства». Герои картины принадлежат к племени, кочующему по юго-востоку Ирана. История девушки, которой родители запреща ­ ют выйти замуж за любимого, переплетается с д р у г и м и судьбами и образует узор прекрасного ковра. Персияне называют его «габбех», и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.

218

Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобразует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему художественного творчества — если не считать «Саят-Новы» Параджанова. Но если даже она не бо­ лее прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам газеты Variety, «добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино». И сам режиссер, уподобивший пер­ с и д с к и е ковры «природе у наших ног», ощутил родство между эти ­ ми коврами и лучшими иранскими фильмами.

Все фильмы Махмалбафа так или иначе ставят вопрос «Что такое реальность?», а м н о г и е посвящены таинственной п р и р о д е кино. Все началось с фильма «Однажды в кино» (1992) — об и р а н с к о м шахе начала века, у к о т о р о г о было 84 жены и 200 детей и который ненавидел кино . Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой с т е п е н и , что он пожертвовал с в о и м шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером .

219

Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы . Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, кото ­ рая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологи ­ ческая: будущий р е ж и с с е р ненавидел и р а н с к у ю «фабрику грез» . А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в и с л а м с к о м смысле) к и н е м а т о ­ граф. Л и ш ь со временем он и его поколение поняли, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало о с н о ­ вой фильма «Однажды в кино», где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

О взаимоотношениях кино и реальности — фильмы Махмалбафа «Салям, синема» (1995) и «Миг невинности» (1996). В последнем он переосмысливает свое революционное прошлое п о с р е д с т в о м его экранной реконструкции . Эти фильмы пронизаны тонкой с а м о и р о ­ нией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая са­ мо это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы пе­ реплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в га­ зету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столет­ нему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и р е ж и с с е р , не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для к и н о п р о б . Все это, вплоть до самих проб («фильм о непоставленном фильме» — очень современная за­ тея!), и составляет содержимое «Салям, синема».

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с напа­ дением на полицейского . Дело в том, что тот самый п о л и ц е й с к и й , которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, во­ лей судьбы оказался среди тысячной массовки. «Мне больше не бы­ ло нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина». Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к «Салям, сине -

220