Режиссеры настоящего

Беспрецедентные доходы от «Крестного отца» (первого) режис ­ сер вложил в «Апокалипсис сегодня», самый д о р о г о й на конец 70-х фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили с п е ц и а ­ листы по политическим м и т и н г а м из штаба п р е з и д е н т а Картера . Режиссера вдохновляла г р а н д и о з н о с т ь задачи — показать, как действует тотальный робот истребления, автомат т е р р о р а , как выжженные войной земля и душа превращаются в п о т у с т о р о н н и й лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.

Вместе с ним путь от «Крестного отца» к «Апокалипсису» прошел Марлон Брандо — такой же мегаломан, только в актерской ипоста­ с и . Он уже был живой легендой для ш е с т и д е с я т н и к о в , но сыграть двух самых великолепных монстров — дона Корлеоне и полковника Курца — смог благодаря Копполе.

Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сде ­ лал. Впоследствии «Апокалипсис» был провозглашен классическим постмодернистским э к с п е р и м е н т о м . Метод, который использовал режиссер и работавший с ним на этой картине оператор Витторио Стораро, мало отличался от методов ведения с а м о й вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную э к с п е д и ц и ю . С дру­ гой стороны, согласно Жану Бодрийяру, «Апокалипсис» есть не что иное, как продолжение (другими способами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, а была только монструозным сном о напалме и тропиках . Жизнь и кино п е р е м е ­ шались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины — психоделически - технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.

Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его су­ перздоровая американская психика не лишена навязчивых идей, и недаром «Разговор» считают первым в серии «паранойя-фильмов». А «Апокалипсис» — лучшим.

Копполу, который любит говорить, что у него в крови «слишком мно­ го гемоглобина», называют целлулоидным вампиром. Он жадно выса­ сывает из окружающего мира все, что насыщено болью и страстью,

152

чтобы выплеснуть потом километры вьющейся пленки с записанной стенограммой этих э м о ц и й , уже переработанных, превращенных в миф. Так Коппола продлевает себе ж и з н ь в обе с т о р о н ы — в про ­ шлое и в будущее. Впрочем, в прошлом он уже застолбил себе место, что же касается настоящего и будущего...

В 2007 году создатель «Крестного отца» с о в е р ш и л c o m e - b a c k после десяти лет отсутствия в кинорежиссуре, представив на фес­ тивале в Риме свою новую работу. В эти годы куда больше говорили о режиссерских успехах его дочери Софии Копполы. Сам же он по­ являлся лишь на фестивалях и ретроспективах, причем не только собственных. Помню свое потрясение, когда этот киноман со ста­ жем на моих глазах просидел два сеанса подряд в кинозале в СанСебастьяне, где крутили фильмы Майкла Пауэлла.

Новый фильм Копполы, снятый на цифровое видео, называется «Молодость без молодости». Сюжет позаимстован из одноименной повести румынского писателя, философа и религиозного историка Мирча Элиаде. Герой, пожилой ученый - лингвист Д о м и н и к Матеи (Тим Рот), в канун Второй мировой войны падает в Бухаресте сра ­ женный молнией, и неожиданно для врачей не погибает, а, наобо­ рот, обретает молодость, сбросив лет тридцать, сохранив при этом разум 70-летнего ученого. Этим феноменом заинтересовываются нацисты-селекционеры Третьего рейха, из чьих лап Д о м и н и к у едва удается выбраться в нейтральную Швейцарию .

Уже после войны главный герой (почти не и з м е н и в ш и й с я внеш ­ не) встречает в Альпах девушку (Александра Мария Пара), как две капли воды похожую на Лауру — возлюбленную его юности . Пере­ жившая автокатастрофу девушка п е р и о д и ч е с к и впадает в транс и начинает говорить на санскрите и даже более древних языках. Она явно пришла из другой жизни, но поселилась в этой — похоже, спе ­ циально, чтобы встретиться с Д о м и н и к о м . В финале картины — после крутых виражей в горы Непала и на Мальту — нас переносят снова в Румынию, теперь уже эпохи махрового коммунизма, в буха­ рестское кафе «Select», где находится некая воронка времени, ко ­ торое то сжимается, то расширяется, позволяя героям и событиям разных эпох словно бы существовать одновременно.

154

«Я ВСЕГДА ХОТЕЛ БЫТЬ РЕЖИССЕРОМ ЛИЧНЫХ ФИЛЬМОВ»

— Главная тема фильма — время и сознание. Со временем в к и ­ но трудно что-то сделать, поскольку всегда есть объективный пока­ затель — метраж картины. А вот сферу сознания можно попытаться расширить. Иногда это делается примитивно — с помощью введе­ ния так н а з ы в а е м о г о внутреннего голоса . Я же следовал идеям Мирча Элиаде, согласно к о т о р ы м время — это и есть с о з н а н и е , а сознание — это внутренний архаичный язык, живущий внутри нас.

фильмов — именно личных, а не авторских . В свое время, следуя этому стремлению, я снял «Людей дождя». Моими ориентирами в ту пору были великолепные р е ж и с с е р ы из Ф р а н ц и и , Италии, Греции, России, Японии, других стран Европы и Азии . Я никогда не думал, что стану режиссером «Крестного отца».

157

—Я бы хотел ограничиться пер­ вым. Решение делать второго и третьего было продиктовано инте­ ресами бизнеса,а это значит: ни ­ чего личного. Меня стали считать индустриальным режиссером раз­ влекательного кино, но это занятие меня не очень устраивало. Мне попрежнему хочется самому делать

иподдерживать в качестве про­ дюсера фильмы, настроенные на индивидуальную волну. И сейчас я возвращаюсь к молодости: это

иесть мой личный мотив. Быть мо­ лодым — само по себе неплохо, но чувствовать себя молодым кине­ матографистом завидно вдвойне именно по этой причине: на вас еще не давит груз индустрии.

—Иными словами, ваш новый фильм можно считать малобю­ джетным...

—В том-то и фокус, что нет.

Ябы не стал этого утверждать. Посмотрите, чего там только нет: съемки в горах Индии, старые по­ езда, ходившие при нацистах, ис­ торические костюмы, автомобили и даже некоторые спецэффекты.

—Процесс удешевило то, что значительная часть фильма сни­ малась в Бухаресте?

—Да, но роль этой страны в нашем кинопроекте гораздо бо­ лее значительна. Со мной работал мой постоянный монтажер Валь-

158

тер Мурх, который участвовал в съемках «Холодной горы» Энтони Мингеллы, проходивших в Румынии. Румын Михай Малаймаре-млад- ший был оператором и будет опять на съемках «Тетро». Все начали интересоваться Румынией после революции, свергнувшей Чаушеску. Но это изначально очень необычная страна с чрезвычайно высоким интеллектуальным потенциалом. Здесь великолепная музыка, живо­ пись, театр, а теперь, как мы знаем после триумфа фильма «4 меся­ ца, 3 недели и 2 дня» на Каннском фестивале, и кино тоже. Подумай­ те только: семьдесят лет в их истории не было ничего кроме мрака — и вдруг мы видим светлых, воодушевленных молодых людей, кото­ рые верят в свой национальный кинематограф . Впрочем, не только кино — и вино у румын отличное. Я спросил их: «Это римляне вас на­ учили делать или вы их?»

— Тим похож на того Мирча Элиаде, который видится в его рабо­ тах и за ними . Скромный, интеллигентный человек, которого не ис­ портили даже многомиллионные гонорары, говорит на нескольких языках. Кроме т о г о , Тим все знает про кино, и я у него учусь, как учился в свое время у Аль Пачино и Боба Де Ниро. Это не я сделал

— Я показал картину своим друзьям и коллегам . Мне кажется, они тоже устали от бремени большого к о м м е р ч е с к о г о кино и были бы рады заниматься более личным творчеством.

— Я считаю, что любой ремейк уже существующего прекрасного фильма — напрасная трата денег. Индустрия таким образом питается собственной кровью, паразитирует на самой себе. Причина интереса к 70-м годам — в том, что тогда было сделано больше всего фильмов —

160