Режиссеры настоящего

зрения женщины — и, нередко близкая ей, позиция гея — преобла­ дает в «Кике». Но это еще и сугубо латинская, с р е д и з е м н о м о р с к а я точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодо­ вар в то же время чужд ханжеской англо-саксонской политкоррект - ности. Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной пятнадцатими ­ нутной сценой изнасилования К и к и , Альмодовар отвечал: «Смей­ тесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте все, что угодно вашему разуму и телу». Ибо п р и м и т и в н о е ф и з и ч е с к о е насилие кажется детской забавой по сравнению с изощренным «но­ вым насилием» камеры-вуайера.

Одно время казалось, что Альмодовар уже не поднимется выше своих ранних работ. Пока он не снял «Все о моей матери» (1999) — настоящий шедевр современной эклектики, с п о с о б н о й примирить вкусь; интеллектуалов и ш и р о к о й публики . Героини э т о г о фильма любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочита­ ют трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заража ­ ются СПИДом, но не теряют чувства юмора и любви к ж и з н и .

Такое невозможно представить в классической мелодраме, к о ­ торой Альмодовар делает якобы почтительный к н и к с е н . Начиная с названия (парафраз «Все о Еве» Д ж о з е ф а Манкевича), начиная с посвящения звездам-легендам прошлого — Бэтт Дэвис, Д ж и н е Роулендс, Роми Шнайдер, прославившимся в ролях актрис. Но с язви ­ тельным д о б а в л е н и е м : этот фильм посвящается также всем ж е н ­ щинам и всем мужчинам, р е ш и в ш и м п р и с о е д и н и т ь с я к лучшей половине человечества.

«Жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко и з м е н и ­ лись, — комментирует Альмодовар. — Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением . В м е к с и к а н с к и х , а р г е н т и н с к и х м е ­ лодрамах, на которых я воспитывался, было не меньше невероятно­ го: вы даже не можете представить сколько . Я верю в открытые эмоции и в то, что европейское кино призвано возродить их. Я хочу делать малобюджетные, интимные жанровые фильмы . Чтобы они рассказывали о безумствах, которые вдруг мы совершаем в самой обычной обстановке — в кухне, в ванной, в лифте, на пляже».

22

Безумства совершают все без исключения герои фильма «Все о моей матери». 18-летний Эстебан бежит под дождем, чтобы взять ав­ тограф у своей любимой актрисы Хумы Рохо (Мариса Паредес), и по­ гибает под машиной . Его мать-одиночка Мануэла (Сесилия Рот), не успевшая рассказать сыну об отце, едет из Мадрида в Барселону, чтобы разыскать отца и поведать ему о сыне. Отец, которого некогда тоже звали Эстебан, отрастил большую грудь и принял имя Лола-Пи­ онерка. Тем не менее от него забеременела (и заразилась СПИДом) юная монашка Сестра Роза (Пенелопа Крус). Вскоре она умрет, как и Лола, но их ребенок (третий Эстебан!) будет усыновлен Мануэлой и чудесным образом избавится от вируса (это вызовет медицинскую сенсацию в недалеком будущем, в начале нового тысячелетия).

И это еще не все. Хума Рохо, играющая Бланш в «Трамвае „Жела­ ние"», умирает от страсти к своей наперснице Нине Круз, оторве и наркоманке . Со временем место Нины занимает транссексуал по имени Аградо. Однажды у Нины возникает ломка, Хума едет с ней больницу, и спектакль оказывается под угрозой срыва. Тогда Аградо выходит на сцену и произносит свой бесподобный монолог, расска­ зывая, сколько стоили ее бесчисленные хирургические операции и как она искусственным путем добилась полной ж е н с к о й натураль­ ности. «Груди? У меня их две, ведь я не урод. Семьдесят тысяч песет каждая, еще до деноминации . Не стоит жалеть денег на совершен ­ ствование своей внешности. Ведь женщина тем более естественна, чем более она соответствует тому, как мечтала бы выглядеть».

Эта тема, несмотря на кажущуюся «желтизну», имеет и э с т е т и ­ ческий, и этический, и социальный, и медицинский аспекты, все они очень серьезны. В статье В. Зимина вводится понятие «трансгрес­ сивная мужественность». Автор вспоминает: Ф р е й д писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. Альмодо­ вар пытается показать, «как его герои - мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т. е. выхода за пределы свое­ го „естественного состояния"» (В. Зимин . Проблема нарушения гра­ ниц между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодо­ вара «Все о моей матери». М о с к о в с к и й психотерапевтический журнал, № 1, 2004). Половая трансгрессия, так же как ее отражение в искусстве, способна иметь и психотерапевтический эффект.

23

Мануэла — тоже актриса. В молодости она играла в театре, а те­ перь, работая в Центре медицинских трансплантаций, учит врачей общаться с родственниками погибших. Для этого надо уметь играть на человеческих чувствах, и Мануэла не предполагает, что в один прекрасный день сама станет объектом игры: коллеги уговорят ее отдать сердце сына для пересадки другому человеку. А потом она примет из рук в руки ребенка у м е р ш е й подруги и, принеся его в кафе, даст поцеловать отцу, больному СПИДом.

Альмодовар все настойчивее говорит о гуманизме и терпимости . Страну, сравнительно недавно пережившую гражданскую войну и то­ талитаризм, поначалу захлестнул культ свободы, и Альмодовар стал символом этой свободы. Но уже начиная с «Кики» видно: режиссер подавлен тем, как свободой можно злоупотребить. Теперь он считает долгом проявлять сочувствие к слабым — и вовсе не из политкор ­ ректное™. Он защищает не «меньшинства», а индивидуальные чело­ веческие слабости и глубинные чувства в эпоху тотальной стандарти­ зации и нового тоталитаризма мультимедиа. По этой причине фильм, который мог бы быть маргинальным, не стал таковым.

Не случайно в картине обращение к «архаичным» видам искусст ­ ва — литературе, театру, классическому черно-белому кино, кото­ рые можно считать рудиментами традиционного гуманизма. Мануэ­ ла дарит на день рождения сыну книжку Трумэна Капоте. Оба они — фаны Теннесси Уильямса. А в самом начале мы видим кадры из фильма «Все о Еве», уморительно дублированного по-испански. Аль­ модовар не был бы собой, если бы из любой, самой драматической ситуации не выжимал комедийный остаток, не превращал ее хотя бы отчасти в мыльную оперу. Он открыл новый жанр — на пограничье мелодрамы и screwball comedy — безумной (или бредовой) комедии 30-х годов. Этот жанр можно было бы назвать бредовой драмой.

Однако при всей кажущейся бредовости д р а м а замечательно выстроена драматургически. Так было не всегда. Альмодовар знает свой недостаток: эпизод у него часто доминирует над целым. В но­ вой картине полно блестящих эпизодов (хотя бы монолог Аградо!), но ни один не подрывает общую конструкцию . С с а м о г о начала за ­ дается тема «двух половинок»: сын хочет узнать «все о моей мате-

24

ри», но для этого ему не хватает минимальной информации об отце, который официально для него «умер». После гибели сына мать, не желавшая знать бывшего возлюбленного, пересматривает свою по­ зицию . Она с головой погружается в э к з о т и ч е с к и е судьбы других людей, и это помогает ей пережить личную т р а г е д и ю . Только на первый взгляд Альмодовар пародирует людские чувства и страда­ ния. На самом деле он преодолевает к о ш м а р ж и з н и с п о м о щ ь ю неприлично открытых эмоций и неиссякающего юмора.

Впервые у Альмодовара значительная часть д е й с т в и я перено ­ сится в Барселону, которая стала центром богемной и сексуальной жизни . «За последние двадцать лет испанское общество стало бо­ лее терпимым, — говорит режиссер . — Но и более пресным тоже . Социалистическое правительство хочет превратить Мадрид в нор ­ мальную е в р о п е й с к у ю столицу, ничем не отличимую, с к а ж е м , от Осло. В городе почти исчезла ночная жизнь».

Фильм столь же вызывающе изыскан в цветовом отношении, как и предыдущие работы Альмодовара . Сам р е ж и с с е р является на­ столько сильным дизайнером (достаточно было посмотреть коллек­ цию его рисунков и афиш на выставке в парижском Центре Помпи - ду, которая прошла в 2006 году), что мы даже не замечаем смены операторов. Чаще других для него снимает Хосе Луис Алькайне. Но в отличие от других крупных режиссеров, в этом вопросе он не так уж ценит устойчивые связи и в случае производственной необходи­ мости меняет операторов как перчатки, рассматривая их как сугубо технических сотрудников . Что касается использования ш и р о к о г о экрана, здесь для него есть с е р ь е з н ы й р е з о н : это р а с с к а з сразу о многих женщинах, и нужно, чтобы кадр мог вместить хотя бы дватри крупных плана их лиц. Ф и л ь м «Все о моей матери», один из главных итогов завершившегося кинематографического века, п р и ­ нес Альмодовару первое участие в конкурсе Каннского фестиваля, приз за режиссуру и первого «Оскара».

Только через три года, уже в новом столетии, появляется следу­ ющий фильм Альмодовара. «Поговори с ней» (2002) — еще одна мелодрама, полная страстей, боли и вместе с тем уморительно смешная . Кроме того, она отвечает на несколько в о п р о с о в , небе-

25

зынтересных для обывателя. Например: может ли ж е н щ и н а быть тореадором? Или: м о ж н о ли забеременеть, находясь в коме? Ф и л ь м начинается балетным спектаклем Пины Бауш, на к о т о р о м впервые встречаются двое героев — склонный пустить слезу писа ­ тель Марко и не менее чувствительный санитар Бениньо . Первый влюбляется в женщину - тореадора Л и д и ю , а второй преданно уха­ живает за прикованной к больничной койке балериной Алисией. По­ том судьба сведет двоих мужчин в той самой больнице, и Марко бу­ дет учиться так же заботиться о пораженной быком Л и д и и , как это делает Бениньо со своей спящей красавицей.

Женщину-матадора в мире Альмодовара вообразить было еще можно, как и то, что он сделает центром событий больницу: всем из­ вестно, что это неистощимый источник смеха и оптимизма. Но в том - то и дело, что режиссер в больничных сценах почти отказывается от юмора, так же как от своих излюбленных крикливых персонажей. «По­ говори с ней» — тихий «балетный» фильм, где никто не кричит, а обе героини большую часть действия молчат. Но это не значит, что они ни­ чего не чувствуют и не требуют, чтобы с ними полноценно общались.

Проблема общения (или даже причудливости форм этого обще ­ ния) занимает центральное место в мире Альмодовара. Режиссер убедительно делает вид, что его картины сосредоточены на силико­ новых грудях и искусственных пенисах, хотя на с а м о м деле они о любви и смерти — и ни о чем больше. В его фильмах фешенебель­ ные больницы с заботливыми санитарами и комфортные т ю р ь м ы , где свято блюдут интересы заключенного . Здесь посетителю гово ­ рят: «Позвонить ему нельзя, но он сам может вам позвонить. Только если не захочет, мы ничего не с м о ж е м поделать». Но это не л а к и ­ ровка действительности и не стеб: Альмодовар считает, что даже в совершенном обществе человеческие проблемы неразрешимы .

В картине есть вставная новелла, снятая в стилистике черно-бе­ лого немого кино и в любом кинозале вызывающая овацию. Это ма­ ленький шедевр внутри шедевра: по о т н о ш е н и ю к Альмодовару, преодолевшему к р и з и с и вступившему в с а м у ю лучшую зрелую форму, никакие эпитеты не звучат преувеличенными. Д р у г о й встав­ ной номер — исполненная от начала до конца пронзительным тено-

26

ром песня с п р и п е в о м «ку-ку-ру-ку-ку», и т а к о г о тоже не м о г бы безнаказанно позволить никакой д р у г о й р е ж и с с е р , о б л а д а ю щ и й меньшим талантом.

А еще это фильм о мужской дружбе и сентиментальности. Впер­ вые Альмодовару удалось создать на экране идеальный баланс эмо­ ций между мужчинами и ж е н щ и н а м и : первые не умолкая говорят, а вторые (тоже впервые) молчат. Слушают и любят они исключительно ушами. Может, в этом и состоит секрет любовной гармонии? И если бы женщины были немы, мужчинам Альмодовара не пришлось бы предаваться содомскому греху, а некоторым даже менять пол?

После двух общепризнанных удач — «Все о моей матери» и «По­ говори с ней», в которых критики находили элементы богоискатель­ ства, — Альмодовар сделал более спорную картину «Дурное воспи ­ тание» (2004) — очень личную, мрачную и лишенную того искромет ­ ного юмора, которым славился бывший маргинал и хулиган. Здесь затронуты все его ключевые темы: мотив творчества (как в «Законе желания»), мотив перемены пола (как в «Моей матери»), мотив с о ­ вращения и мести (как почти во всех фильмах режиссера).

27

У«Дурного воспитания» сложная, даже путаная структура . Ре­

жи с с е р Энрике ищет сценарий для будущей п о с т а н о в к и . К нему приходит школьный т о в а р и щ Игнасио, с к о т о р ы м он не виделся много лет и с которым некогда его связывала больше чем дружба .

Вкатолической школе Игнасио был жертвой сексуальных д о м о г а ­ тельств учителя, впоследствии стал наркоманом и транссексуалом и в конце концов, как выясняется, п о г и б . Но если не он, то кто же под его именем предлагает сюжет для съемок? Ф и л ь м , к о т о р ы й снимается, и реальность не совпадают, характеры персонажей ока­ зываются обманчивыми, как обманчива их внешность, как непосто­ янен их пол.

Несмотря на откровенный гомосексуальный имидж р е ж и с с е р а ,

душу его фильмов всегда составляли п е р с о н а ж и - ж е н щ и н ы , к о т о ­ рых играли замечательные актрисы — Кармен Маура, Виктория Абриль, Мариса Паредес, Пас Вега, Джеральдина Чаплин. На сей раз на грани нервного срыва оказались мужчины . И хотя талантливый мексиканец Гаэль Гарсия Берналь и его партнеры со знанием дела фланируют на высоких каблуках, неподдельных женщин в этой кар-

28

тине явно не хватает. Зато, когда ее выбрали на открытие Каннского фестиваля, на сцену фестивального Дворца приветствовать «коро­ ля Педро» пришла половина из доброго десятка актрис, которым он сделал мировое имя и которые заслужили почетный титул «женщин Альмодовара». Кармен Маура была в алом платье, Анхела Молина в белом, Леонор Уотлинг в черном, Виктория Абриль в жемчужном и Мариса Паредес в темно - синем . Сам Альмодовар, больше не пита­ ющий страсть к кричащим нарядам от Готье, красовался в с т р о г о м черном смокинге . А потом все переодевались, танцевали и весели­ лись до утра — мужчины и женщины, настоящие и поддельные.

В фильме есть э п и з о д , когда юные г е р о и где-то в начале 60-х переживают мгновения сексуального безумия на музыкальной ме­ лодраме с Сарой Монтьель — знакомой нашим зрителям «короле­ вой Шантеклера». Тогда было принято считать, что эти фильмы — синоним ширпотреба и пошлости . Но со временем они стали куль­ товыми, а Сара Монтьел обрела статус п о п - и г е й - и к о н ы . Когда герой Гаэля Гарсиа Берналя учится выступать в ж е н с к о м обличье, он берет урок у транвестита, и м и т и р у ю щ е г о «прекрасную Сару». И исполняет песню из репертуара г о с п о ж и Монтьел с рефреном «Quizas, quizas, quizas» («Возможно, в о з м о ж н о , возможно»), кото­ рая обошла весь мир благодаря фильму Вонга Кар Вая «Любовное настроение». Так замыкается с о в р е м е н н ы й культурный круг — от Испании — через Латинскую Америку — до Гонконга, от попсовых жанров до изощренного эстетства.

Сам Альмодовар, прошедший «дурное воспитание» в католичес­ кой школе, еще в детстве слишком близко столкнулся со служите­ лями церковного культа. По его рассказам, под покровом темноты он пробирался в исповедальню и узнавал сердечные тайны окрест­ ных прихожанок. Но фильм свернул с д о р о г и комедии, пускай даже сатирической, в область «нуара», то есть о к р а ш е н н о г о м е т а ф и з и ­ кой зла детектива, немного в духе «Талантливого мистера Рипли». Берналь играет зло в красивой оболочке — как некогда Ален Делон играл Рипли в фильме «На ярком солнце». А поскольку ему прихо ­ дится по роли изображать и трансвестита, в этих сценах Берналь пародийно напоминает Джулию Роберте.

29

Гений места Педро Альмодовар не просто описал, но заново п р и ­ думал свою Испанию, свой мир, свою вселенную. Вся она — родом из детства, которое режиссер провел в Ла Манче во времена фран­ кизма . Эта т е р р и т о р и я для него не г е о г р а ф и ч е с к о е понятие: по словам Альмодовара, возвращаясь в Ла Манчу, он словно припада­ ет к материнской груди. Вспоминает детство, мать, сестер, окрест­ ных ж е н щ и н , говоривших на своем н е п о в т о р и м о м диалекте . Пер­ вые у р о к и свободолюбия, с т о й к о с т и и а р т и с т и з м а он получил от них. Может быть, именно поэтому его г е р о и - м у ж ч и н ы нередко предпочитают изменить пол. Но, может быть, по той же причине в фильме Альмодовара «Возвращение» (2006), действие которого на­ половину разыгрывается в Ла Манче, нет даже ни одного трансвес­ тита, не говоря о большем. Все основные героини фильма — мате­ ри, дочери, сестры, тетушки, бабушки, с о с е д к и . Одни из них живы, другие покоятся на д е р е в е н с к о м кладбище, и над их могилами з а ­ ботливо колдуют первые, третьи являются живым в виде призраков . Это тоже характерно для Ла Манчи: здесь люди не верят в реаль­ ность смерти и считают, что мертвецы продолжают жить среди нас.

Один из таких женских призраков поселяется в доме, притворя ­ ясь русской беженкой, ни слова не говорящей по - испански . В роли женщины - призрака — Кармен Маура. Муза и звезда ранних филь­ мов Альмодовара снялась у него после долгого перерыва и серьез ­ ной с с о р ы . Когда они вместе начинали четверть века назад, оба были опьянены эйфорией свободы без берегов, сегодня их объеди­ нило другое: вера в жизнь и сопротивление смерти .

Раз женщины в центре, мужчины остаются где-то далеко на пе ­ риферии . Альмодовар не был бы с о б о й , если бы в фильме не на­ шлось места убийству, инцесту, язвительной критике ТВ и страшной семейной тайне, однако при всем при том это наименее з а м о р о ­ ченный, а скорее даже напротив — самый ясный и простой фильм режиссера . Пенелопа Крус сыграла в нем свою лучшую роль. Для этого ей пришлось нарастить некоторые пикантные части тела, ведь она должна была выглядеть более народной — в духе Софии Лорен или другой звезды итальянского неореализма Анны Манья ­ ни. Недаром в картине цитируется «Самая красивая» Л у к и н о Вис ­ конти, где Маньяни, в свою очередь, сыграла свою лучшую роль.

30