Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
2.5. Аутопоэтические языковые техники как способ имплементации
лингвистике понятие «криптотип / скрытая категория» оформилось в
работах Б.Л. Уорфа.
Термин «криптотип» был введен Б.Л. Уорфом в 1936 г. для обозначения скрытого, тонкого, едва уловимого смысла, который не заключен в конкретном слове, но все-таки выявлен путем лингвистического
анализа как функционально важный для грамматики [188, с. 47–51;
271, с. 70]. В 1938 г. Б.Л.
Уорф предложил еще один вариант номинации данного явления – «скрытая категория». В настоящее время в отечественной лингвистической литературе два термина могут использоваться как взаимозаменяемые [292, с. 435]. Кроме того, встречаются и
другие варианты названий этого феномена: «понятийные категории»,
«речевые смыслы», «имплицитный компонент плана содержания» [19,
с. 72, 93, 105].
/
В современных исследованиях криптотипы
скрытые категории
анализируются как особый тип неявных языковых значений, не имеющих морфологического выражения, но существенных для понимания и
построения высказывания и влияющих на сочетаемость слов в предложении и выбор синтаксических конструкций [19, 25, 118, 171 и др.].
Среди наиболее изученных категорий подобного рода – одушевлен-
/
ность
неодушевленность, определенность / неопределенность, кауза-
тивность, относительность, категория рода.
В нашей работе мы обращаемся к специфической разновидности
криптотипов, которая может быть обозначена как криптофонема. Это
явление уже неоднократно становилось предметом анализа исследователей, занимающихся проблемами индоевропейской поэтики (хотя
термин «криптотип» или «криптофонема» использовался ими не всегда). В частности, К. Уоткинс в своей фундаментальной
работе «Как
убить дракона» рассматривает следующий гимн «Ригведы»:
isudhyáva rtasápah púramdhīr
Vásvīr no átra pátnīr á dhiyé dhuh
May the invigorating Bounties caring for Truth,
The good wives (of the gods) reward there our poem (RV 5.41.6) (Цит. по
[270, с. 237].
К. Уоткинс обращает внимание на аллитерацию dhiyé dhuh, подкрепляющую «фонетическую икону» (phonetic icon), которая связывает
71
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
слова púramdhi- “вознаграждение за стихотворение” и dhī- “гимническая поэзия, стих”. Ведическое púramdhi-: dhī-, таким образом, определяется как индексальная фигура (indexical figure), указывающая на
определенный тип отношений понятий и находящая выражение в фонетическом сближении слов [270, с. 237]. Подобное явление наблюдается и на древнеирландском материале в случае с
аналогичной парой
контрастивных понятий duan “эпическая поэма, стихотворение” и duas
“вознаграждение за стихотворение”. Согласно гипотезе С.Г. Проскурина, противопоставление duan и duas свидетельствует о существовании в индоевропейской традиции двух планов словесности – «языка богов» и «языка людей», сакрального и профанного, что нашло свое
отражение в специфике кельтского стихосложения.
Анализируя текст
поэмы, известной в кельтологии под названием «Preisverzeichnis» и
основанной на двух уровнях исчисления слога (на базе форманта an и
форманта as), исследователь отмечает: «Собственно эпическое (божественное) и стихотворное (профанное) соседствуют друг с другом,
определяя характер противопоставления DUAN – DUAS, форму и метрику стиха» [128, с. 171].
Из недавних исследований нужно также отметить работу
С.Г. Проскурина и О.М. Ореховой «Аутопоэзис дейктических матриц»,
где вводится интересующее нас понятие криптофонемы – «определенного сгустка, схождения звучаний дейктических терминов, формирующих (аналогично клеточной мембране, участвующей в креации новых клеток) дейктическое пространство» [129, с. 128]. По мнению
ученых, формирование дейктической матрицы, включающей некоторое множество терминов пространственно-временной
сопряженности,
обеспечивается ключевой криптофонемой. В русском языке это криптофонема /т/ (ТЫ, ТЕПЕРЬ, ТУТ, ТАМ, ТУДА, ТОТ, ТА, ТО, ТОЖЕ
и т.д.), в английском – /th/ (THOU, THIS, THAT, THESE, THOSE,
THE, THEY, THEM, THERE, THEN) [Там же]. При этом криптофонемы трактуются в аутопоэтическом аспекте: «Центральный символ
матрицы, криптофонема /т/, указывает на пространственно-временную
сопряженность к описываемому факту. Подобное семантическое отношение возникает в силу самовыстраивания системы, тяготеющей к
выражению меньшим по количеству средством, маркером /т/, большего количества отношений (пространство-время)» (курсив наш. –
72
2.5. Аутопоэтические языковые техники как способ имплементации
А.Т.) [Там же]. Анализируя лексемы, типично воспроизводимые в описаниях уединенного места, мы будем наблюдать самовыстраивание
похожей системы матричного типа, объединенной криптофоне-
/
мой
криптогруппой /s/ – /st/. Отметим также в данном случае очевид-
ную нечеткость границы между криптофонемой и начально-корневой
аллитерацией: оба явления обладают определенной мотивирующей
силой и указывают на семантическую сопринадлежность слов в рамках
некоторого единого в смысловом плане множества.
Анаграммирование
Анаграммы рассматриваются исследователями как в узко-лекси-
ческом плане, так и в
качестве текстового явления. Первая точка зрения может быть проиллюстрирована определением анаграммы как
«слова или словосочетания, образованного путем перестановки букв,
входящих в состав другого слова. Бук – куб, горб – гроб, ропот – топор…» [299, с. 16]. Такое понимание анаграммы, ограниченное рамками слова, с нашей точки зрения, представляется периферийным и не
отражает полностью
сути изучаемого феномена, особенно если речь
идет о его функционировании в художественном тексте в процессе
воспроизводства архетипического мотива.
В рамках нашего исследования наиболее актуально определение
анаграммы как текстового явления, предложенное В.А. Лукиным:
«Анаграммой (от греч. ανά “над” и γράμμα “начертание, знак”; следовательно – «над-знак», «сверх-знак») называется такой
способ формально-семантической организации текста, при котором повторы звуков и
слогов (букв и их комбинаций) воспроизводят центральное в смысловом отношении слово данного текста» [91, с. 74]. Исследователь также
подчеркивает, что формальная сторона анаграммы всегда подчинена ее
семантике, участвующей в формировании цельности и глобальной
связности (когерентности) текста [Там же, с. 75]. Сходной
точки зрения придерживается В.Н. Топоров, отмечающий ведущую роль содержания при формировании анаграммы: «Происходит чудо дальне- и
сильнодействия: содержание оказывается настолько богатым, активным…, что… даже отдельные элементы звуковой (буквенной) цепи
начинают получать особое значение вплоть до возможности синтезирования с их помощью смысла целого. В этой ситуации все
идет во
73
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
славу содержания. Оно как бы осмысливает (преформирует содержательно) по своему подобию все формальное» [176, с. 710].
Такая трактовка анаграммы восходит к классическим работам
Ф. де Соссюра, в которых ученый анализирует многочисленные примеры кодирования имени бога через повторение его отдельных звуков
и слогов в древнеиндийских сакральных текстах [151]. По мнению
ученого, обращение к
богу (молитва, гимн) в индоевропейской традиции считалось способным достичь своей цели (т. е. бога) только при
условии включения в текст фрагментов священного имени. Согласно
Ф. де Соссюру, «можно взять почти любой гимн наудачу и убедиться в
том, что, например, гимны, посвященные Agni Angiras, представляют
собой как бы целый ряд каламбурных созвучий,
например, таких, как
girah (песни), anga (соединение) и т. п., что свидетельствует о главной
заботе автора – подражать слогам священного имени» [Там же, с. 640].
В итоге имя бога, являющее собой абсолютную сущность, никогда не
называлось прямо, но всегда было задано контекстом повествования и
реализовывалось как надстрочное созвучие, которое обеспечивало
должную степень эвфемизации сакрального [131,
с. 21, 23]. При этом,
в случае с кодированием имен, как справедливо отмечает В.Н. Топоров, роль поэта по сути приравнивалась к роли жреца: расчленение
анаграммируемого слова на элементы и рассредоточение их по тексту
вызывает аналогии с расчленением жертвы в ходе ритуала жертвоприношения [176, с. 725, 726].
Однако проблема соотношения сознательного и случайного при
формировании анаграмм до сих пор остается дискуссионной. Еще
Ф. де Соссюр не считал возможным однозначно решить данный вопрос: «Самый серьезный упрек… заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из
которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)» [151, с. 643].
С точки зрения В.А. Лукина, если мы рассматриваем анаграмму как текстовое явление, проблема авторского намерения при ее создании отходит на второй план, а приоритетным
становится обоснование «анаграммы самой по себе», реализующей
внутреннюю закономерность текста [91, с. 76]. Наличие такой закономерности подтверждается общеиндоевропейским характером ана-
74
2.5. Аутопоэтические языковые техники как способ имплементации
грамматического принципа при построении текстов и может быть
проиллюстрировано на материале древнеиндийских [151; 270, с. 237],
древнехеттских и англосаксонских гимнов [131, с. 19–21]; англосаксонской поэзии VII−XII веков [60, 61]; латинской [176, с. 711, 719] и
древнерусской литературы [111, с. 116]. Системный анализ анаграмм
в рамках теории анафонии, предложенный А.В. Пузыревым, также
представляет данный феномен как объективно существующее «явление языка, развивающееся
на собственной основе и проходящее в
своем развитии через четыре ступени своей сущности (уровни мышления, языка, речи и коммуникации) и пять целевых подсистем, которым соответствуют генетический, логический, психолингвистический
(а также психологический, статистический), функциональный и
идиостилевой аспекты» [132, с. 7]. Стоит отметить и большое количество работ отечественных ученых, по мнению
которых анаграммирование не обязательно осознается автором текста [9, 58, 91, 112,
176], что может служить косвенным подтверждением аутопоэтической природы анаграмм.
Современные исследователи, анализируя анаграмму в семиотическом плане, неизменно подчеркивают ее иконическую природу. Специфической иконичностью обладают анаграммы имени бога в древних
гимнах: «Смысл знаков-икон заключается в реставрации принципов
означаемого на основе
означающего. Речь идет об особом виде иконичности: анаграммируемые имена – это всегда потребность в воссоздании
основных черт означаемого, в данном случае – именования бога» [131,
с. 22]. Изучение современных художественных текстов также подтверждает формирование анаграммы как иконического знака на основе звуко-буквенных индексов [91, c. 75]. Принимая во внимание прагматический аспект семиотического исследования
текста, можно говорить об
анаграмме как «средстве проверки связи… между текстом и достой-
ным его, т. е. понимающим его, читателем, выступающим как дешиф-
ровщик криптограмматического уровня текста…» [176, c. 708, 709].
Выявление анаграммы предполагает «кодовопроницательность» и наличие особых знаний у читателя, который рассматривает текст как «картину во всех направлениях», осуществляя в процессе чтения
и интерпре-
тации разнообразные циклические операции [Там же, с. 744].
75
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
В художественных текстах выявление анаграммы может осуществляться в соответствии с рядом критериев: «1) анаграмматические повторы неоднократно воспроизводят звуко-буквенный состав анаграммируемого слова; 2) повторы либо распределяются закономерно, либо
тяготеют к тем фрагментам текста, которые наиболее важны в смысловом отношении; 3) анаграмматические повторы обычно соотносимы с
сильными позициями текста и поддерживаются
другими текстовыми
явлениями; 4) анаграммируемое слово выражает смысл текста и обязательно учитывается в процессе его интерпретации» [91, с. 76, 77]. Анаграмма, соответствующая всем требованиям, может считаться своего
рода эталоном; соответствие лишь некоторым критериям позволяет
говорить о «менее явной анаграмме» и в целом считать анаграмму
«градуальным явлением» [Там же, с. 77]. Как мы увидим
ниже, ана-
граммирование в описаниях уединенного места в текстах Фаулза в основном отвечает перечисленным требованиям.
Реэтимологизация имен
В самых общих чертах явление реэтимологизации определяется как
«оживление в речи (высокой, поэтической, окказиональной) отдель-
ных, казалось бы, давно забытых этимологических связей слова» [179,
с. 204]. Как отмечает О.Н. Трубачев, подобная ситуация характерна
для поэтической (художественной) речи, организованной особым образом и являющейся одним из естественных условий реэтимологизации [Там же, с. 205]. При этом в художественном тексте достаточно
часто активизируются «окказиональные» этимологические связи слова, обусловленные «кодом поэтической речи и индивидуальных ассоциаций» [Там же, с. 31]. В качестве иллюстрации данного тезиса
В.Н.
Топоров приводит строки М. Цветаевой, в которых слово «мину-
та» сополагается с целым рядом как бы «родственных» ему
(в контексте стихотворения) слов:
Минута: мающая! Мнимость
Вскачь – медлящая! В прах и хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минута – милостыня псам!
Такое «окказиональное» (родственное «народному» в обыденной
речи) этимологизирование в художественном тексте тем не менее не
отделено непроходимой пропастью от этимологизирования научного.
76
2.5. Аутопоэтические языковые техники как способ имплементации
Об этом свидетельствует теория так называемой «множественной
этимологии», изначально сформулированная В.Н. Топоровым [176,
с. 41–47] и получившая развитие в работах Г.К. Флусовой [193],
М.М. Маковского [93], С.В. Кезиной [70]. Согласно М.М. Маковскому, множественная этимология подразумевает «одновременное существование нескольких (иногда – многих) семасиологических связей в
истории того или иного значения», а
этимологические решения представляют собой «различные степени приближения к матрице этимологической относительности» [93, с. 6].
Проблема «относительности» истоков и семантических связей
слова, включенного в художественное произведение, также тесно
связана для нас с понятием идеосемантики, введенным В.И. Абаевым
в его статьях 1940-х гг. [1]. Идеосемантика («большая семантика»),
по В.И. Абаеву, суммирует
как познавательные, так и эмоциональные
представления, сохраняющиеся в семантической структуре слова и
отражающие предыдущие этапы его развития [Там же, с. 59, 62]. Исследователь подчеркивает, что «идеосемантическая оболочка» значения особенно важна в художественной речи и высшее мастерство художника слова заключается в «умении заставить играть слово всеми
теми многообразными и тонкими идеосемантическими
оттенками и
ассоциациями, которые оно несет… из глубины веков» [Там же,
с. 62]. Таким образом, идеосемантика и реэтимологизация оказываются взаимосвязаны, ведь именно установление этимологии позволяет проникнуть в «смысловые обертоны» слова и стоящие за ними исторические реалии, мировоззренческие особенности и специфические
«нормы осознания и наречения предметов и понятий опыта
» далеких
эпох [Там же, с. 61].
Еще один значимый аспект явления реэтимологизации – это соотнесенность с понятием внутренней формы слова. Изначально внутренняя форма слова определялась А.А. Потебней и развивавшим его идеи
А.Ф. Лосевым как отношение мысли к сознанию, способ номинации,
основанный на субъективном понимании объективного смысла вещи,
который
мог приобрести общеязыковой характер или остаться индивидуальным [122, с. 13–20; 65]. В современной отечественной лингвистике это понятие остается актуальным в рамках мотивологии –
языковедческой дисциплины, изучающей специфические проявления
77
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
лексики в процессе взаимодействия языковой формы (звучания) и значения [16]. О.И. Блинова трактует внутреннюю форму слова как «морфосемантическую структуру, позволяющую объяснить связь его звучания и значения» [Там же, с. 61], утверждая, таким образом,
возможность анализа мотивированности лексических единиц и процессов номинации в целом.
Очевидно, что данное направление исследований
находится в соответствии с устойчивым интересом к проблемам «звук и значение»,
«звук и смысл», который демонстрируют как представители отечественной фоносемантики [32, 53], так и европейские семиологи (ср.,
например, ценные замечания М. Данези о скрытом звукоподражательном качестве, встроенном в структуру многих слов – «звуковых икон»)
[43]. Связь звука и значения как «
точка опоры» внутренней формы
слова имеет свои следствия и для более адекватного и всестороннего
понимания явления реэтимологизации. Последнее также может трактоваться как «процесс, в результате которого первоначально немотивированное слово приобретает мотивацию через установление соотнесенности между словами, которые не находились (или находились в
далеком прошлом) в отношениях исторической производности
» (курсив наш. – А.Т.) [23, с. 4]. Отметим, что подобная семантическая «соотнесенность» слов, далеких друг от друга этимологически, в художественном тексте часто основывается именно на близости их звучания:
возникающие на данной основе ассоциации способствуют раскрытию
потенциальной внутренней формы анализируемого слова во всей полноте. Примеры подобного рода (на материале
антропонимов, топонимов и лексем, называющих уединенное место) будут представлены в
главе 3.
Интерпретируя имена уединенного места и связанных с ним персонажей в рамках архетипического мотива, необходимо также учитывать
их особую природу, так как в этом случае мы имеем дело не просто с
лексемами в их техническо-языковой ипостаси, а
с художественными
именами, функционирующими как важный элемент мифопоэтического
пространства-времени уединенного места в фаулзовских текстах. При
анализе реэтимологизации таких имен, несомненно, важно иметь в виду их личностный характер и близость к целостному смыслу именуемого [24, с. 242, 243, 267; 88, с. 404–419; 192, с. 212–214]. В данном
случае нам близко понимание мифа как «развернутого магического
78
2.5. Аутопоэтические языковые техники как способ имплементации
имени», воплощающего «смысловую энергию сущности» [88, с. 418,
419], равно как и трактовка имени в качестве источника художествен-
ного образа и произведения в целом: «Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров [имен. – А.Т.] осуществляется целым
произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен» [192, c. 181, 182]. Данная интерпретация согласуется с
выводами В.
Н. Топорова, который, описывая особый статус мифопоэтической этимологии и соответствующего ей модуса этимологизирования, отмечает «прямую зависимость между структурой семантической парадигмы слов (набором семем) и правилами синтагматического
развертывания этой структуры в соответствующем тексте, иначе говоря… все мотивы, связанные с данным словом… суть этимологические
решения этого слова» (курсив наш
. – А.Т.) [176, с. 45]. В недавних ис-
следованиях эта позиция была обобщена С.Г. Проскуриным и
Е.В. Сосниным как метод анализа художественного имени, основанный на последовательном подключении контекста – текста – культурной среды и соразмерности научной этимологии и художественного
воплощения имени [150, с. 9, 10].
Возможность рассмотрения реэтимологизации как аутопоэтиче-
ской техники имплементации
архетипического мотива обусловлена
давно существующей традицией (В.В. Фещенко называет ее «глубинно-семиотической») понимания слова как саморазвивающегося
автономного образования. Разрабатывая идеи В. фон Гумбольдта о
внутренней форме и творческой энергийности языка, А.А. Потебня
утверждал, что «все радикальные изменения в слове, в том числе и образование новых …, – все это
происходит … в силу естественной
функции самого слова» (курсив наш. – А.Т.) [122, с. 191]. Философско-
эстетическая трактовка проблемы с использованием понятия «внутренняя форма» была дана в работах Г. Шпета [212] и А. Белого [143].
А. Белый, видя в слове прежде всего эстетический феномен, отмечал
его автономность, реализующуюся в художественном творчестве через
«расцвет» внутренней
формы и образование новых словесных значе-
ний [Там же, 203, 205, 206]. Упомянутое нами выше понятие идеосемантики также описывается В.И. Абаевым в сходном ключе: «Идеосемантика не есть… что-то данное раз и навсегда, предопределенное
этимологией слова. Как все живое, она возникает, развивается, от-
мирает, с тем чтобы затем снова ожить
на путях уже нового
79
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
осмысления старой звуковой формы» (курсив наш. – А.Т.) [1, с. 63].
Наконец, В.Н. Топоров, формулируя основы теории «множественной
этимологии», обоснованно считает возможным рассматривать процесс
и результаты этого этимологизирования в терминах, которые близки
аутопоэтическому пониманию феномена: «… результаты такой этимологии могут быть… уподоблены клетке с ее скрытыми резервами,
гибкостью, динамичностью, способностью к дальнейшему
развитию
и отклику на внешние условия. […] “Объективная” этимология становится малоэффективной, а намеки на интенсивные этимологические
решения начинают определяться разными конфигурациями “самопо-
рождающихся” смыслов, приобретающих бесспорное первенство»
(курсив наш. – А.Т.) [176, с. 43]. Отметим, что, по мнению ученого,
этимологический анализ данного типа актуален в случае с «особо отмеченными» словами
, имеющими отношение к мифопоэтической модели мира, что и будет продемонстрировано нами на примере реэтимологизации художественных имен в текстах Джона Фаулза.
Семиотическое признаковое структурирование
пространства на основе базовых лексем
Рассматривая семиотическое структурирование пространства в качестве языковой техники имплементации мотива уединенного места в
художественном тексте, мы принимали во внимание
как лингвокультурно-семиотическую интерпретацию данного явления, так и его
более обобщенные трактовки в рамках прежде всего художественной
литературы. В частности, важным для нас было понятие хронотопа,
раскрытое М.М. Бахтиным как особая формально-семантическая категория, основанная на значимой взаимосвязи временных и пространственных отношений в художественном произведении и в
принципе соотносимая с категорией мотива [12, с. 235]. Такое нераздельное единство времени и пространства кореллирует с аналогичными представлениями, характерными для мифопоэтической модели
мира [176, с. 60].
Исследование основных пространственных параметров мифопоэтической модели мира с привлечением обширного языкового материала
(в том числе литературного) было проведено В.Н. Топоровым [Там же,
с. 55–118]. Среди
ключевых характеристик мифопоэтического про-
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]