Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
кошмара происходящего и одновременно становящейся источником
ее духовного роста: «… the walls squeeze in»; «I’ve got the whole
weight of the whole earth pressing on this little box. It grows smaller
smaller smaller. I can feel it contracting» (курсив наш. – А.Т.) (C: 117,
236). Характерно, что и природный «зеленый хаос» (не обязательно
отличающийся максимальной пространственной узостью) рождает
схожее чувство ужаса и отчаяния у Николаса Эрфе и Чарльза Смитсона: после нескольких месяцев жизни на острове Фраксос
Николас
пытается совершить самоубийство, а Чарльз ощущает в диких лесных
зарослях Андерклифа пугающую угрозу своему упорядоченнонаучному восприятию мира.
В повести «Башня из черного дерева» приехавшего в Котминэ художника Дэвида Уильямса ожидает такая же участь – зачарованный
мир усадьбы, «лесной утробы» (little forest womb) заставляет его осознать стерильность и безжизненность своего абстрактного
искусства и
рутинность лондонского существования. Не последнюю роль в этой
тяжелой «инициации» играет одна из неоконченных картин Генри
Бресли, на которой изображена заполненная человеческими фигурами
лесная поляна под нависшим тревожно-темным небом: «It was a forest
setting again, but with a central clearing, much more peopled than usual,
less of the sub-aqueous feeling, under a first-class blue, almost a black, that
managed to suggest both night and day, both heat and storm, a looming
threat over the human component» (курсив наш. – А.Т.) (ET: 29).
Слияние противоположностей (both night and day, both heat and
storm), насыщенность смешанно-неопределенного цвета, переданного
субстантивированными
прилагательными (a blue, a black), таящего в
себе одновременно свет и тьму, незавершенность самой картины
(«She’s playing coy. Waiting, don’t you know»), пребывающей в состоянии становления, создают ощущение первозданного разрушающего
хаоса, в котором Дэвид видит «что-то от пессимистических банальностей о положении и судьбах человечества» (перевод И. Бессмертной):
«It was all a shade too darkly Olympian; put in words, something of a pessimistic truism about human condition» (ET: 31).
Однако предыстория картины позволяет видеть в ней
еще одно из-
мерение. Согласно версии, представленной Дэвиду, полотно было основано на воспоминаниях Бресли о посещении ярмарки, где он, ребе-
151
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
нок пяти-шести лет, был настолько захвачен ярким разнообразием
происходивших событий, что не заметил приближающейся грозы, которая своей внезапностью потрясла его до глубины души: «… a very
dim recollection of early childhood; of a visit to a fair, he was no longer
sure where, he had been five or six, had been longing for the treat, had taken
an intense pleasure in it, could still recall this overwhelming wanting – the
memory seemed dense with desire – to experience each tent and stall, see
everything, taste everything. And then a thunderstorm… which for some
reason came to him as a shock and a surprise, a dreadful disappointment»
(ET: 31). Фонетические особенности этого описания детского опыта
Бресли, типичные для аутопоэтической реализации мотива уединенного места, указывают на его тесную связь с
моментом перехода (инициации), балансированием на грани двух миров – человеческого и природного: эффект поэтизации прозы создается за счет возникновения
внутренних рифм между синтагмами («of a visit to a fair [fεə], he was no
longer sure where [wεə]; had been longing for the treat [tri:t], had taken an
intense pleasure in it [it]») и аллитераций, которые выделяют ключевые
словосочетания, передающие интенсивность переживаний мальчика
(dense with desire; dreadful disappointment).
В процессе создания картины тема ярмарки постепенно исчезает,
оставив после себя лишь наполненную людьми и светом лесную поляну: «All the outward indications of the fair theme… were completely exor-
cized from the final imago. […] But the story explained the strange inwardness, the lit oblivion of the central scene of the painting» (ET: 31).
«Странная углубленность» (strange inwardness) светлого пятна поляны
в центре полотна, характерная для описаний «утробного» пространства, свидетельствует о трансформации полузабытой, но реальной ситуации в подлинный символ человеческой жизни, которая
стремится к
свету из хаотического небытия материнской утробы и, так и не успев
до конца насладиться земной «ярмаркой», возвращается к этому извечно-таинственному небытию по узкому темному тоннелю к новому
абсолютному свету. Таким образом, лесная поляна на полотне Бресли,
связанная с детскими воспоминаниями (близкими по времени к моменту
рождения) и одновременно с его предчувствием близящейся
смерти, становится воплощением искусства, имеющего подлинно человеческое содержание в противовес пустому абстракционизму Уиль-
152
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
ямса. Это искусство и есть откровение тайного знания о совпадении
начала и конца, о неразрывном единстве противоположностей – жизни
и смерти, космоса и хаоса, который, объединяя свет и тьму, всех поглощает и всех порождает. Именно эту тайну «целостного видения»
приоткрывает Бресли в своих картинах и именно поэтому его близость
к прошлому
, когда существовало мистическое единство человека и
природы через миф и ритуал, метафоризируется как «пуповина», связывающая его с «лесной утробой», в то время как Дэвид и его современники этой связи лишены: «What the old man had was an umbilical
cord to the past… That was the real kernel of his wildness. David and his
generation, and all those to come, could only look back through bars,
like caged animals, born in captivity, at the old green freedom» (курсив
наш. – А.Т.) (ET: 109).
Современный человек, утерявший единство с «материнской утро-
бой» природы, неизбежно
теряет и свободу (old green freedom), которая
немыслима без соприкосновения с «зеленым хаосом» (об этом свидетельствует и ее эпитет green “зеленая”). Обретение внутренней свободы в творчестве и в выборе своей судьбы для многих фаулзовских
героев подразумевает пребывание в «утробном» пространстве уединенного места – например, на поляне в Андерклифе («Женщина французского лейтенанта»), в поместье Котминэ («Башня из черного дерева») или на ферме Торнкум («Дэниел Мартин»).
Эта самоуглубленная интенсивная свобода достигает своего апогея
в последнем романе писателя «Мэггот» (в русском переводе «Червь» и
«Червь, стремящийся к свету»), где главный герой мистер Б. (Бартоломью), сын некоего влиятельного англичанина, совершает путешествие к пещере в Девоншире и таинственно в ней исчезает. Расследование этого исчезновения не дает никаких результатов, тайна навсегда
остается тайной, и лишь сопровождавшая мистера Б. внутрь пещеры
Ребекка Ли показывает, что после полета в странном аппарате, имевшем вид червя, Бартоломью становится одним из обитателей так называемого Вечного Июня, мира, где нет неравенства, физического страдания, страха и принуждения, а есть лишь гармония царства Духа,
покоя и мудрости, не доступной человеку в его плотском воплощении:
«… and not of this world, but some finer one, that knows all where we know
nothing. Its dwellers like us in some appearances… but most unlike in their
153
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
seeming peace and prosperity. For also saw I no poor, no beggars, no cripples, no sick, not one who starved. …’twas plain all were content to be of a
sameness in their circumstance» (курсив наш. – А.Т.) (M: 375).
Интересно, что мистер Б. находит свою свободу в выборе судьбы
именно в пещере (cavern), где он заканчивает свое земное существование (о чем свидетельствует смерть его глухонемого слуги Дика,
найденного повешенным, символизирующая смерть телесной оболочки) и начинает новую жизнь в совершенно ином, духовном
качестве.
Как мы помним, одна из версий этимологии слова хаос – “пропасть,
бездна” или “расщелина, щель” (от греч. χάσκω, χαίνω, cháskō, chaínō
“зиять, разверзать пасть”), которая находит свое подтверждение в рим-
ских представлениях о «щели мира» – mundus [154, с. 98, 99]. Пещера,
таким образом, являет собой средоточие хаоса в центре уединенного
места, поглощающего тело
героя и одновременно дарующего ему свободу и рождение в новом, лучшем мире света, весть о котором несет
людям Ребекка Ли, преображающаяся из блудницы в одну из родоначальниц религиозной секты шейкеров (представления шейкеров в значительной мере послужили источником образа Вечного Июня). Стоит
также отметить, что пещера располагается на высоком отвесном
склоне узкой, поросшей лесом долины (the Cleeve “раскол, расщели-
на”) в нескольких милях от брода (ford), что усиливает ощущение амбивалентности «низа» и «верха», возвращает нас к образу «лесной
утробы» (woody – womb) и подчеркивает ее сакральную изолированность от остального мира (чтобы попасть туда, нужно пересечь реку-
«границу»): «This place is… two and a half miles above the ford upon the
Bideford road and the valley thereto is known as the Cleeve, after its cleft
and woody sides, that make it more a ravine than vale… The cavern lies…
in the upper part of a side-valley…» (курсив наш. – А.Т.) (M: 279).
Связь пещеры с хаотическим началом обнаруживается и через
форму ее внутреннего пространства – форму яйца, о которой упоминает дотошный стряпчий Ричард Пигг, отправленный исследовать место
исчезновения Бартоломью: «… an inner and most spacious chamber. This
I paced and found it somewhat the shape of an egg… though not regular»
(курсив наш. – А.Т.) (M: 281). В представлениях орфиков хаос ставился
в самое близкое отношение
к мировому яйцу, слиянию первоэлемен-
тов, которое породило весь мир [293, т. 2, с. 580]. Пещера-«яйцо» в
154
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
«Мэгготе» также дает жизнь новому миру, который, правда, не имеет
физического воплощения для людей за пределами пещеры, но обладает
свойствами интенсивной духовной реальности для Бартоломью и
Ребекки. Кроме того, со слов Ребекки, Вечный Июнь наполнен зеленью и солнцем: «All green, as high summer. And the sun shone on all,
like to June eternal. So now do I call this happy land that we was shown»
(курсив наш. – А.Т.) (M: 373). Так возникающий из хаотической
тьмы
пещеры мир света снова смыкается с образом «зеленого хаоса», заключающего в себе для Фаулза «природу природы», тайну невыразимого словом бытия. Эту тайну постигает мистер Б. (Mr B), имя которого аутопоэтически предопределяет его способность к преображению
(произносимое по-английски как [mistə bi:], оно созвучно глаголу be
[bi:] “быть”).
3.4.2. ОППОЗИЦИЯ «СВЕТ – ТЬМА»
Противопоставление «света» и «тьмы» принадлежит к базовым бинарным оппозициям, которые качественно определяют и организуют
семантическое описание модели мира (в том числе мифопоэтической),
а также служат основой для конструирования универсальных знаковых
комплексов, реализуемых через символы [293, т. 2, с. 162, 163]. Универсальный характер данного противопоставления подтверждается
наличием мифов о борьбе света и тьмы, о
победе света над тьмойхаосом в космогонических системах самых разных традиций. В работах последних лет, выполненных на стыке когнитологии и лингвокультурологии на материале русского и английского языков, «свет» и
«тьма» рассматриваются как самодостаточные, устойчивые мифологизированные концепты, которые связаны с особым мифологическим
мышлением символического типа и составляют неотъемлемую
часть
кода христианской культуры [138].
Исследование архаичной пространственной лексики на материале
древнеанглийских текстов позволяет реконструировать семантические
модели Хаоса и Космоса в космогонических представлениях англосаксов [22]. При этом интересующая нас оппозиция «свет – тьма» (а также
ее вариация «день – ночь») является одним из ключевых структурных
принципов Космоса как организованного пространства, противопо-
155
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
ставленного сумраку неоформленного Хаоса. Для англосаксонской
языковой модели мира также характерно представление о Мире как
Свете: лексема lēoht “свет” в значении “мир” использовалась в древнеанглийской поэме «Книга Бытия» для обозначения каждого из трех
космических уровней (небо, земля, подземный мир) в вертикальной
развертке мироздания [Там же, с. 20–23].
Как уже отмечалось
выше, уединенное место в прозе и поэзии
Джона Фаулза обладает свойствами целого мира, объединяющего
«верх», «середину» и «низ» в точке сакрального центра. Примечательно, что его описания всегда содержат упоминания света (light) или
солнца (sun) как источника света: солнцем наполнен остров в стихо-
творении «Аполлон» («the sun on the water… and the pines and the sun
singing…sun and shingle»); поляна
в скалах в «Женщине французского
лейтенанта» устремлена к небу и полуденному солнцу, находясь под
их защитой («Poised in the sky, cradled to the afternoon sun, it was… in all
ways protected»); поместье Котминэ в «Башне из черного дерева» в
день приезда Дэвида пропитано солнцем («The manoire, islanded and
sundrenched in its clearing…»); горная долина Бандельер в «Дэниеле
Мартине» пронизана необыкновенным глубоким светом, который невозможно передать кинокамерой («… a light no camera has ever
captured…since its essence is in its depths, not its colours…») и т
. д. Такая
тесная связь со светом подтверждает космичность творимого в рамках
мотива природного пространства и возрождает древние представления
о Мире как Свете, существовавшие в англосаксонской традиции.
Свет часто неотделим от конституирующих уединенное место первоэлементов (вода, земля, воздух), которые синестетически «проявляют» его и делают физически ощутимым. Герой, чувства которого
в пограничной ситуации обострены до предела, воспринимает свет через
звук, запахи и интенсивное ощущение струящегося тепла, которые передаются в описаниях при помощи лексем, объединенных криптотипом /s/ – /st/»: sing, smell, streaming. В стихотворении «Аполлон» солнце скользит по воде и звучит в природном хоре греческого космоса
(«the sun on the water… and the pines and the sun singing»); на поляне в
Андерклифе Чарльза поражает странная отчетливость света восходящего солнца, струящегося через пространство и пахнущего теплым
156
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
камнем («It seemed strangely distinct, this undefiled dawn sun. It had al-
most a smell, as of warm stone, a sharp dust of photons streaming down
through space»); земля и море на острове Фраксос удерживают тепло
света даже после захода солнца («All the land and the sea held light, as if
light was warmth, and did not fade as soon as the source was removed»).
В романе «Волхв» мы обнаруживаем еще один интересный пример
восприятия света через стихию камня. Поднявшись на вершину Парнаса, Николас и Алисон обнаруживают рядом с пирамидой из крупных
камней греческое слово ΦΩΣ “
свет”, выложенное мелкими камешками:
«With a splendid classical simplicity someone had formed in small stones,
just beyond the cairn, the letters ΦΩΣ – ‘light’. It was exact. The peak
reached up into a world both literally and metaphorically of light»
(Mag: 258). Свет на вершине горы, овеществленный в теплом камне и в
слове, становится и чувственно ощутимой частью предметного мира
уединенного места, и одновременно духовной субстанцией, которая
очищает героев и погружает их в состояние внеземного покоя: «It didn’t
touch the emotions, it was too vast, too inhuman, too serene» (Mag: 258).
Реализация символической оппозиции «свет – тьма»
в мотиве уединенного
места на базе противопоставления
лексем ‘light’ и ‘dark / darkness’
Интенсивно-чувственное восприятие света в уединенном месте является необходимым условием для осуществления его символической
функции. Как известно, во многих традициях свет ассоциируется
прежде всего с Благом и Ценностью (возможные вариации – жизнь,
бессмертие, вечность, добро, знание, чистота, надежда и т. д.). Эта
универсальная символика света
реализуется и в библейских текстах
Ветхого и Нового Заветов, которые устойчиво соотносят образ Бога с
образом Света, и в других религиозных системах (ср. Аллах – Свет
неба и земли, Будда – Свет Азии). Тьма при сопоставлении со светом
становится по преимуществу знаком Не-Блага, чего-либо отрицательного (возможные вариации – смерть, грех,
зло, неизвестность / от-
сутствие знания и т. д.) [138, с. 9].
В рамках мотива уединенного места в творчестве Фаулза символи-
ческое противопоставление света и тьмы осуществляется преимуще-
157
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
Р
/
ственно на основе лексем light и dark /
darkness. Семантическая мотивировка
LIGHT
и.-е. *leuk “свет ;
яркость ”
DARK / DARKNESS
и.- е. *dher
“загрязнять; тьма”
оппозиции по данным этимологическо-
го анализа [280, с. 13, 37] представлена
на рис. 1.
Противостояние «света» и «тьмы»
как борьба Жизни и Смерти, Свободы
и Несвободы наиболее ярко представлено в романе «Коллекционер». Лишенная солнца Миранда ощущает себя погребенной заживо в адской
ис. 1. Семантическая мотивировка оппозиции «свет – тьма»
на базе лексем light и dark
darkness
темноте подвала, ее жизнь невозможна без свежего дневного света: «Does
the sun still shine? Last night, I thought –
I’m dead. This is death. This is hell. […]
The thing I miss most is fresh light. I can’t live without light. Artificial light,
all the lines lie, it almost makes you long for darkness» (курсив наш. –
А.Т.) (C: 124). В этом фрагменте также особое значение имеет противопоставление искусственного (artificial) света лампы и «свежего»
(fresh) света солнца: только естественный свет мира природы является
источником истинного искусства, в то время как мертвый свет подземелья заставляет линии лгать («all the lines lie…»), лишая рисунок
жизни и подлинности. В данном контексте тьма
приобретает обычно
несвойственные ей положительные коннотации («it almost makes you
long for darkness»): отсутствие всякого света, темная хаотическая потенциальность становятся для героини более желанными, чем неестественный искажающий свет.
Дневной свет в «Коллекционере» – один из символов свободы, к
которой стремится Миранда. Замочная скважина, наполненная живым
светом – единственная награда, ожидающая героиню в финале первого
неудавшегося побега,
но она стоит того, чтобы бороться дальше: «… I
just turned and ran. But I couldn’t get the door shut to lock him in so he
caught me in the other cellar. I could see daylight through a keyhole. […] It
was worth it. One keyholeful of light in seven days» (курсив наш. – А.Т.)
(C: 124).
158
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
Жажда физического освобождения тесно связана со стремлением
героини к духовному освобождению и самосовершенствованию, преображению в «аристоя» через любовь и творчество. При этом необходимость изменений Миранда начинает осознавать только оказавшись в
изоляции от Мира-Света. Подлинная жизнь – это тайна и непосредственность живого чувства, которое девушка испытывает к своему
наставнику
, художнику Ч.В., сравнивая их возможную связь со
вспышкой света в противовес «черной дыре» нелюбви и несвободы,
сковывающей ее с Клеггом: «I shall be hurt, lost, battered and buffeted. But
it will be like being in a gale of light, after this black hole» (курсив наш. –
А.Т.) (C: 247). Подлинное искусство в понимании «новой» Миранды,
пытающейся противостоять «калибанизму» коллекционера, – это возможность передать через живопись внешний и внутренний свет вещей
окружающего мира,
равнозначный их сущности (essence): «I want to
paint sunlight on children’s faces… The essences. Not the things themselves.
Swimmings of light on the smallest things»; «Moods of light recalled from
Spain. Ochre walls burnt white in the sunlight. […] I don’t try to reproduce
the place, but the light of the place. Fiat lux [курсив Дж.Ф.]» (курсив
наш. – А.Т.) (C: 131, 250). Латинская формула «Fiat lux» “Да будет
свет” суммирует творческую и жизненную позиции «аристоя», рождающегося в Миранде; физически ощутимые тьма и несвобода уединенного места становятся залогом духовной трансформации героини, которой открывается
новое знание о Свете как свободе, любви и
истинном искусстве.
Борьба света и тьмы как противостояние Добра и Зла, Бога и Дьявола, Рая и Ада является одной из основных оппозиций, структурирующих описание Вечного Июня в романе «Мэггот» – духовного видения, возникающего в уединенной пещере перед Ребеккой Ли, будущей
основательницей секты шейкеров. Данное описание во многом следует
канону библейской символики. Вечный Июнь наполнен светом, отражающимся от белых гладких стен и золотых крыш и дверей зданий, и
может быть сопоставлен с новозаветным Новым Иерусалимом, созданным из светоносных материалов: «… they [houses] were not of this
world… With walls of white, most smooth… and roofed and doored in
gold» (курсив наш. – А.Т.) (M: 374). Ср.: «… а город был
чистое золо-
то, подобен чистому стеклу» (Откровение 21:18). Присутствие Бога
159
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
ощущается здесь и физически – через потоки летнего солнечного света
(«And the sun shone on all, like to June eternal»), – и духовно – как море
райского света, наполняющего Ребекку предчувствием вечной жизни и
вечной радости и изгоняющего из души тень погрязшего в грехе земного мира: «Then was it as I walked in Paradise, in life eternal and happi-
ness everlasting, out of this cruel world and all its evil, out of my own miserable sins and vanity… I walked in a sea of light, all was light, I knew no
shadow in my soul» (курсив наш. – А.Т.) (M: 378).
Божественному свету Вечного Июня закономерно
противостоит
стихия другого видения Ребекки – стихия тьмы и зла, разрушения и
жестокости, возглавляемая Антихристом и обрушивающаяся на невинных женщин и детей, которые гибнут в земном адском огне военных конфликтов еще не наступившего ХХ века: «Of a sudden all was
dark, yea darkest night… all great darkness, and I alone in it. […] Too like
this world, there was no love; all cruelty, killing, pain. All meted upon innocents, upon women and children, and nothing to end it. […] But stranger
marvels still: great carriages that brought cannon within, …most swift and
roaring winged lions…, the which did drop great grenadoes and made untold destruction… And else, great towers of smoke and flame that burnt all
below… Man is evil not by himself alone, nay, ‘tis by will of Antichrist.
The longer he rules, the more are we doomed, and all shall end in fire»
(курсив наш. – А.Т.) (M: 381, 382). Всеразрушающий
огонь мира тьмы
отчасти соотносим с библейской «геенной огненной», устойчивым
символом Судного дня и воздаяния за грехи, но в данном случае он
обращен не против грешников, а против слабых и беззащитных, что
дополнительно акцентирует аксиологическую полярность Света-добра
и Тьмы-зла.
Однако реализация оппозиции «свет – тьма» в описаниях уединен-
места далеко не всегда связана с символическим кодом христиан-
ного
ской культуры. Фаулз, который до конца своих дней оставался убежденным атеистом и интересовался не столько ортодоксальным
христианством, сколько историей возникавших в его лоне сект и еретических учений, скорее тяготеет к амбивалентному восприятию «света» и «тьмы», имеющему архаические языческие корни
.
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]