Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
3.1. Мотив óåäèíåííîãî ìåñòà â творчестве Фаулза
Глава 3
ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ
ЯЗЫКОВОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ МОТИВА
УЕДИНЕННОГО МЕСТА В ПРОЗЕ И ПОЭЗИИ
ДЖОНА ФАУЛЗА
3.1. МОТИВ УЕДИНЕННОГО МЕСТА
В ТВОРЧЕСТВЕ ФАУЛЗА: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА,
СВЯЗЬ С ФИЛОСОФИЕЙ ГЕРАКЛИТА,
АУТОПОЭТИЧЕСКАЯ СИНТАКТИКА МОТИВА
астоящая глава посвящена рассмотрению индивидуальной
Í
специфики языковой имплементации мотива уединенного ме-
ста в творчестве британского прозаика и поэта Джона Фаулза (1926–
2005). С нашей точки зрения, данный архетипический мотив является
одним из ключевых знаков «внутреннего языка» писателя, который
постоянно воспроизводится за счет аутопоэтических языковых техник
и обеспечивает целостность всего корпуса фаулзовских текстов.
прежде чем перейти к их описанию, мы должны сделать несколько
общих замечаний об исследуемом мотиве в творчестве Фаулза, коснувшись следующих аспектов: роль мотива в обеспечении целостности
корпуса фаулзовских текстов, основные варианты его реализации,
связь с философским наследием Гераклита Эфесского, мифопоэтическим образом пути и идеей сакрального центра, а также
ская специфика синтактики мотива.
Несмотря на многообразие существующих исследовательских прочтений, на наш взгляд, за постмодернистской эклектикой прозы Фаулза скрыто что-то более значимое – некое единое, подобное плотиновскому, пронизывающее все романы, поэзию, эссеистику и дневники
аутопоэтиче-
Но
101
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
писателя. Весьма афористично это сформулировано Кэрри Максуини,
которая видит в Джоне Фаулзе «скорее разворачивающегося, чем развивающегося художника (more an unfolding than a growing artist)» [258,
с. 31]. Действительно, даже при первом знакомстве с текстами Фаулза
читателя не покидает ощущение участия в «вечном возвращении», развертывания одной смысловой точки, образующей в каждом тексте –
будь то роман, эссе, стихотворение или дневниковая
запись – новую
фигуру-вариацию.
Ценное обобщающее замечание, подчеркивающее внутреннюю органичную цельность и аутопоэтическую динамичность всего корпуса
фаулзовских текстов, было сделано Н.А. Смирновой: «В случае с Фаулзом речь должна идти не только об удивительно органичном тематическом единстве фаулзовских романов, но и о своеобразной «синергетической» системе его
произведений, системе, части которой не
просто тяготеют к некоему центру, но и постоянно, на разных уровнях,
соотносятся друг с другом, “самоорганизуются” в единое Целое, являющееся не результатом простого количественного сложения, а внутреннего структурного преобразования» [148, с. 19]. В данном случае,
полностью соглашаясь со сказанным, мы считаем правомерным вопрос: что же
является источником и условием жизни «синергетической
системы» произведений Фаулза и той глобальной связности, которая в
ней существует?
С нашей точки зрения, одним из ключей к ответу на этот вопрос
может стать анализ мотива уединенного места, выделяемого нами во
всех текстах британского автора, включая романы «Коллекционер»
(1963), «Волхв» (1966; вторая редакция 1977), «Женщина француз
-
ского лейтенанта» (1969), «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса»
(1982), «Мэггот» (в русском переводе «Червь») (1985); новеллистиче-
ский сборник «Башня из черного дерева» (1974); сборник философских фрагментов «Аристос» (1964); поэтические произведения (сборник 1972 года и более поздние публикации); эссеистику
(автобиографическое эссе «Дерево» (1979) и сборник «Кротовые норы» (1998) и дневники писателя, изданные в двух томах (2003; 2007)).
Безусловно, мы
не можем утверждать, что анализ указанного мотива –
единственно возможный способ постижения смыслового единства
творчества Фаулза, но, как нам представляется, выбранное направление исследования позволит нам очертить один из важнейших сквоз-
102
3.1. Мотив уединенного места в творчестве Фаулза
ных образов, слагающийся из «тессер» (фрагментов мозаики) отдельных произведений писателя.
В мотиве уединенного места, как будет показано ниже, мы видим
матричный образ «внутреннего языка» писателя, имеющий не только
эстетическую, но и бытийную ценность, связанный с его глубоко личным переживанием темы жизни и смерти и преодоления последней
через бессмертие в
творчестве, поиска пути к духовному преображению современного человека, внутренней свободе и гармонии с природой и важных для любого художника вопросов о сущности его деятельности, соотношении Мира Реальности и Мира Воображения. При
этом фаулзовское уединенное место может и должно рассматриваться
не только как компонент типично постмодернистской мозаичной картины мира, но и как попытка возрождения мифопоэтического пространства, сохраняющего свои основные признаки и аксиологическую
определенность в новой культурной ситуации.
Тесную связь, существующую между понятиями «текст» и «пространство», на настоящий момент можно считать практически аксиомой. Любой текст (в том числе художественный) всегда изначально
пространственен, так как, во-первых
, зримо и пространственно само
слово, формально и содержательно соотносимое с определенными
фрагментами пространства, а во-вторых, создание художественного
текста всегда подразумевает создание автором определенной пространственной модели – знакового образа реально существующего или
воображаемого локуса. Такое художественное освоение пространства,
безусловно, не может быть рассмотрено в изоляции от проблемы
художественного времени, что
было убедительно показано М.М. Бахтиным в ходе анализа различных форм романного хронотопа: пространство и время художественного текста действительно тесно связаны через «пересечение рядов и слияние примет» [12, c. 235]. Однако,
на наш взгляд, для некоторых писателей пространственный компонент
оказывается весьма значимым, а время скорее становится его неотъемлемым «четвертым измерением
» и подвергается определенной «спациализации», что в целом характерно для индоевропейской языковой модели мира [107].
Именно о таких авторах очень точно писал В.Н. Топоров: «… носитель “художественного”, осуществитель прорыва сквозь безликую
инертность, творец текста, поэт, … он – генетически и в архаических
103
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
коллективах вплоть до наших дней – “голос” места сего, его мысль,
сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург “нового” (по идее
“всегда нового”) пространства художественной литературы в другом
плане» [176, с. 5]. В данном случае речь идет прежде всего о творцах
тех художественных текстов,
в которых генерируется мифопоэтическое самодовлеющее пространство, противостоящее абстрактному неодухотворенному пространству современной науки. К числу таких писателей, безусловно, принадлежит Джон Фаулз.
И реальная, и творческая судьба Фаулза от рождения до самой
смерти была связана с уединенным местом во всех его разнообразных
проявлениях. Деревушка Ипплпен в графстве Девон, где Фаулз
жил с
родителями во время войны, и ферма Торнкум в «Дэниеле Мартине»;
греческий остров Спетсаи, приютивший Фаулза – начинающего преподавателя и подаривший ему встречу с будущей женой Элизабет, и
остров Фраксос в «Волхве»; окрестности городка Лайм-Риджиса, в котором писатель-отшельник прожил половину своей жизни, и тот же
самый
город как место действия в «Женщине французского лейтенанта» – эти ряды реальных мест и их художественных отражений, столь
важных для писателя и в жизни, и в творчестве, можно было бы продолжить. Однако сейчас, оставив в стороне проблему соотношения
данных рядов, мы ограничимся лишь констатацией того, что в рамках
мотива уединенного
места у Фаулза в подавляющем большинстве случаев (за исключением таких модификаций, как подвалы-подземелья в
«Коллекционере» и «Волхве» и больничная палата в «Мантиссе») мы
имеем дело с природным одухотворенным пространством.
Это пространство представлено следующими основными вариантами: остров (остров Фраксос в «Волхве», остров Китченера в «Дэниеле Мартине», остров
Спетсаи в поэзии и дневниках писателя); уеди-
ненная ферма / поместье / вилла, обычно окруженная лесом (вилла
Бурани и ферма Сейдварре в «Волхве», поместье Котминэ в «Башне из
черного дерева», ферма Торнкум в «Дэниеле Мартине»; сюда же мы
относим ферму Андерхил и усадьбу Бельмонт в Лайм-Риджисе, описанные Фаулзом в его
дневниках); сад (сад в «Коллекционере», сад в
Торнкуме в «Дэниеле Мартине», дневниковые описания сада Фаулза в
Лайм-Риджисе); поляна в лесу / холмах / в скалах или вершина горы
(Андерклиф в «Женщине французского лейтенанта», горная поляна в
104
3.1. Мотив уединенного места в творчестве Фаулза
Тсанкави и поляна на холме в «Дэниеле Мартине», лесная поляна в
«Мэгготе», Парнас и Монемвасия в «Волхве» и Парнас в фаулзовских
дневниках); уединенная долина (пустынная долина в Сирии в «Дэниеле
Мартине» и дневниковая «благодатная долина» на Крите). Все указанные варианты являются конкретными реализациями интересующего
нас мотива, который постоянно самовоспроизводится
в текстах писателя и связан как с «вечными», так и с личностными смыслами. В
нашем ограниченном по объему исследовании, к сожалению, у нас нет
возможности подробно охарактеризовать каждый вариант. Кроме того,
при рассмотрении языковых техник имплементации мотива мы не
сможем привлечь в качестве иллюстративного материала все вышеперечисленные произведения Фаулза
в должном объеме; наш анализ
будет преимущественно базироваться на романах «Коллекционер»,
«Волхв», «Женщина французского лейтенанта», «Дэниел Мартин»,
«Мэггот», повести «Башня из черного дерева» и стихотворении
«Аполлон». Однако большинство полученных выводов, по нашему
мнению, актуально для реализации мотива уединенного места в дневниковой прозе и поэзии писателя, что может стать
темой отдельной
работы.
Мифопоэтическое пространство представляет собой качественнонеоднородную среду, в которой выделяются зоны, связанные с определенными смыслами, – профанная периферия, содержащая элементы
хаоса, и центр, обладающий высшей сакральной ценностью и являющий собой абсолютную реальность [176, с. 75, 76; 177, с. 15, 16]. Центр
обычно становится целью пути, образ которого обеспечивает цельность пространства и
семантическую связность его отдельных частей,
а герой, способный преодолеть трудности пути через усилия и неизбежные жертвы, получает доступ к высшим ценностям и возможность
преображения [176, с. 75–77].
Эта традиционная структура несомненно является ключевой для
всех романов Джона Фаулза. В зарубежном «фаулзоведении» ее определяют как «мотив
/ модель поиска» (quest motif / pattern), в рамках ко-
торой молодой герой – обычно при участии мудрого наставника или
таинственной женщины – получает шанс измениться, стать более зрелым, достичь единства с космосом как в архетипическом, так и в психологическом и экзистенциальном планах [261, с. 35]. Нужно отметить, что и сам Фаулз использовал выражение «модель поиска
» в
105
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
интервью конца 1980-х гг., говоря о традиционной для романа модели
путешествия / дороги (ср. с концепцией М.М. Бахтина – хронотоп
дороги): «Образ пути (voyage) имел особое значение для развития романа и до сих пор остается его важным элементом, помогая выстраивать
повествование. Я называю то, о чем Вы говорите, моделью поиска (quest
pattern)…» (курсив и перевод наш. – А.Т.) (Цит. по [261, с. 54].
Кроме того, модель поиска, вбирающая в себя как архетипическую
структуру обрядов инициаций, так и ее современную психоаналитическую вариацию (теория индивидуации К.Г. Юнга) связана для Фаулза
с философским наследием Гераклита Эфесского, которому принадлежит учение о единстве и борьбе
противоположностей, отразившееся в
его представлениях об обществе: в нем Гераклит выделяет «варваров»,
проводящих жизнь в погоне за наслаждениями и материальными благами, и «аристоев» («наилучших»), способных к совершенствованию
души и познанию истины. В своем сборнике философских фрагментов
«Аристос» Фаулз предлагает собственную интерпретацию гераклитовых идей, согласно которой «аристои» представляют собой
моральную
и интеллектуальную элиту, а «варвары» – конформную массу, эгоистичную, ограниченную и не стремящуюся к самосовершенствованию,
но эти два полюса не изолированы друг от друга – между ними существуют бесконечные градации совершенства. Более того, писатель считал, что каждая личность содержит в себе элементы как «варварского»,
так и «наилучшего», и цель
ее пути / поиска – это преодоление в себе
«варварской» ограниченности и обретение свойственного «аристою»
целостного видения (whole sight), основанного на восприятии мира как
вечной борьбы противоположных сил, в которой рождаются гармония,
свобода, ответственность и тайна лучшего, более гуманного целостного бытия: «Он [аристой. – А.Т.] понимает, что все относительно, ничто
не абсолютно
. Он видит один мир со множеством ситуаций, а не одну
ситуацию. […] Принять свою ограниченную свободу, принять свою
изолированность, принять такую ответственность, познать меру собственных сил, а затем, используя их, гуманизировать целое – это и есть
наилучшее в нашей ситуации» (Аристос: 328).
Поскольку модель поиска и оппозиция «варвар» – «аристой» и осо-
бенности
их реализации в романах Фаулза достаточно часто становились предметом интереса исследователей [253, 261], ограничимся
лишь кратким обзором этой темы. Это позволит нам сделать некото-
106
3.1. Мотив уединенного места в творчестве Фаулза
рые предварительные выводы о роли мотива уединенного места как
центра мифопоэтического пространства в текстах писателя.
Оппозиция «варвар» – «аристой» наиболее очевидна в первом
опубликованном романе Фаулза «Коллекционер», в котором коллекционер бабочек, заурядный клерк Фредерик Клегг похищает студентку-художницу Миранду Грей и заточает ее в подвале уединенного дома в пригороде
Лондона. Изоляция от внешнего мира, схожая с
временной смертью, становится катализатором внутренних перемен в
Миранде, выявляя в ней потенциального «аристоя». Однако ее путь к
преображению, отраженный в ее дневниковых размышлениях об истинном искусстве, любви, «многих» и «избранных» и собственном несовершенстве, прерывается реальной смертью, а ее попытки изменить
Клегга
приводят лишь к тому, что он окончательно трансформируется
из коллекционера бабочек в коллекционера женщин, в финале подыскивающего себе очередную жертву.
В полном объеме модель поиска реализуется в первом по времени
написания романе «Волхв», где главный герой Николас Эрфе, приезжающий на греческий остров Фраксос, знакомится с таинственным
Морисом Кончисом и
его помощницами и попадает в ситуацию, во
многом сходную с обрядами перехода. На уединенной вилле Бурани он
проходит, по выражению самого Фаулза, через «эвристическую мясорубку» притч, рассказанных и разыгранных под руководством «волхва»-Кончиса с целью помочь Николасу постичь суть истинного
бытия, творчества, любви и свободы и дать ему
шанс преобразиться из
цивилизованного «варвара» с оксфордским лоском, эгоиста, носящего
псевдоромантическую маску отверженного изгнанника-«экзистенциалиста», в полноценного члена общества и мира в целом, способного к духовному существованию и принятию единой в своих противоречиях реальности, тайна которой может быть символически выражена
лишь подлинным искусством. Открытый финал романа оставляет ме
-
таморфозу героя – типичного образованного англичанина 60-х гг.
ХХ века, воплощенного в образе Николаса, – незавершенной, впрочем,
не исключая до конца ее возможность.
В подобной ситуации оказывается и герой «Башни из черного дерева» Дэвид Уильямс, молодой художник-абстракционист, испытывающий шок от новой реальности, открывающейся ему в поместье Котминэ: несколько
дней, проведенные там с художником-отшельником
107
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
Генри Бресли и двумя девушками, ставят под сомнение все его рационалистические ценности как в жизни, так и в искусстве, обнажая их
пустоту, ирреальность и несвободу перед лицом естественной телесности и тайны природы. Подобно Николасу, Дэвид останавливается на
пороге целостного видения, не решаясь сделать шаг в стихийный мир,
подразумевающий свободный
и ответственный выбор в своей судьбе и
творчестве.
Этот шаг в романе «Женщина французского лейтенанта» отчасти
совершает Чарльз Смитсон, еще один типичный (судя по его фамилии)
представитель на этот раз викторианской Англии. Встреча в окрестностях Лайм-Риджиса с загадочной Сарой Вудраф полностью меняет его
жизнь и в социальном, и
в экзистенциальном планах: расторгнув помолвку и отказавшись от выгодного брака, Чарльз теряет все шансы на
безопасное и обеспеченное существование, становясь изгоем лондонского общества, и остается один на один с непредсказуемой реальностью, столь далекой от классификаций викторианского рационализма. Мучительный путь и решение изменить свою жизнь приближают
Чарльза к
«аристою» и «новому рождению», дают ему веру в собственные силы. Однако герой, замкнутый в осознании своей уникальности и одиночества, все же остается вне единства с миром, будучи
неспособным принять его до конца.
Наконец, целостное видение открывается Дэниелю Мартину, герою
одноименного романа, который создавался Фаулзом в течение семи
лет.
Пожалуй, это самый близкий писателю персонаж, и диалектика их
взаимоотношений имеет много общего с гераклитовым единством
противоположностей. С одной стороны, Фаулз намеренно стирает
грань между собой и созданным героем, смешивая реальность и литературу: у них одинаковый возраст – около пятидесяти, оба выпускники
Оксфорда, оба пишут автобиографический роман, причем псевдоним,
выбранный Дэниелем
, S. Wolfe, при перестановке дает фамилию автора книги – Fowles. С другой стороны, Фаулз со свойственной ему иронией постоянно напоминает, что перед нами мир, созданный из слов,
своего рода фикция, а Дэниел Мартин – лишь часть этого текста, и его
реальность полностью зависит от желания читателя поверить в рассказанное. В итоге, сложный
литературно-реальный субъект, голливудский сценарист Дэниел Мартин начинает свой путь к «аристою» с самого первого предложения романа «Whole sight, or all the rest is
108
3.1. Мотив уединенного места в творчестве Фаулза
desolation» («Увидеть все целиком; иначе – распад и отчаяние» – пер.
И. Бессмертной) с тем, чтобы это же предложение стало последним в
его собственном ненаписанном автобиографическом романе. В рамках
всего произведения герой ищет выход из мира нереальности и искусственности, с которыми ассоциируются Голливуд, СМИ, Оксфорд и
«английскость» (englishness), – все, что олицетворяет собой интеллек
туальное и психологическое «варварство», господство удобных штампов, игр по правилам и конформизма. Цель поиска – обретение своего
потерянного рая, возвращение на ферму Торнкум в мир детства и природы, возрождение юношеской любви и рождение новой свободной
личности в литературном творчестве – создание романа, полного риска
и бесконечных возможностей. Дэниел проходит этот
долгий путь во
многом благодаря Джейн – своей первой возлюбленной, с которой его
разлучили долгие годы неудачных браков, непонимания и условностей, – и максимально приближается к целостному видению, которое,
по Фаулзу, свойственно не только «аристою», но и магу, волшебнику.
Последний опубликованный роман «Мэггот» доводит путь фаул-
зовского героя до логического финала. Бартоломью
(он же мистер Б.),
сын знатного вельможи, в сопровождении группы спутников совершает путешествие к уединенной пещере в Девоншире. Там он бесследно
и необъяснимо исчезает, расставаясь с земным существованием и рождаясь к новой жизни в мире Вечного Июня, особой духовной реальности, близкой по амбивалентности своих характеристик к целостному
видению. Именно там Бартоломью обретает окончательную свободу
«аристоя» и постигает тайну бытия. Преображение затрагивает и его
спутницу Ребекку, которая, отвергнув жизнь блудницы, становится
одной из основоположниц секты шейкеров.
Итак, представленные выше варианты реализации мотива поиска в
романах Джона Фаулза позволяют нам констатировать его тесную
связь с мотивом уединенного места, еще
раз подтверждая мысль
А.Н. Веселовского о том, что «один мотив вызывает другой, сродный,
как рифма вызывает рифму» (Цит. по [183, с. 177]. Герой, преодолевающий трудный путь поиска, неизменно оказывается в уединенном месте, причем попадает он туда чаще всего случайно или из любопытства: увидев объявление в газете, Клегг решает приобрести
на
выигранные деньги уединенный дом, где потом оказывается похищенная Миранда; Николас Эрфе, в последний момент увидев объявление о
-
109
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
вакансии преподавателя, внезапно решает отправиться на остров
Фраксос; Чарльз Смитсон приезжает навестить свою невесту, гостящую в Лайм-Риджисе у тетушки; Дэвид Уильямс едет в Котминэ без
особой необходимости, просто ради того, чтобы увидеть художника, о
котором он пишет статью, и провести несколько дней вне дома; Дэниел Мартин, путешествуя с
дочерью, оказывается в Торнкуме, с которым его связывают первая любовь и детские воспоминания, случайно
узнает о скором аукционе и через некоторое время покупает ферму.
Однако случайность (hazard) для Фаулза имеет особый онтологиче-
ский смысл, являясь источником нашей свободы и развития: «Поскольку мы являемся формой материи, мы случайны, эта
ужасающая
случайность обусловливает нашу свободу» (Аристос: 38); «Цель случайности – заставить нас и всю остальную материю развиваться»
(Аристос: 62).
Случайность, приводящая героя в уединенное место, делает возможными смену его экзистенциального статуса и постижение сокровенных истин, что свидетельствует о наличии у уединенного места
функций сакрального центра. Оно может служить начальной точкой
духовного пути с последующим возвращением преображенного или
непреображенного героя на «профанную периферию», которая обычно
представлена Лондоном («Волхв», «Женщина французского лейтенанта», «Башня из черного дерева»). Оно также может совмещать в себе
начало и конец поиска. Так, в «Коллекционере» подвал становится источником внутренних изменений Миранды и ее могилой, а для Клегга
–
началом и продолжением трансформации в направлении, все больше
изолирующем его от свободного и творческого мира «аристоев». Еще
одна вариация такой безвыходной замкнутости – больничная палата в
«Мантиссе», пародийно-аллегорически подчеркивающая изолированность постмодернистского субъекта в пределах своего сознания
(к концу романа выясняется, что палата – не что иное, как черепная
коробка
писателя Майлза Грина со всем ее творческим «содержи-
мым»).
В «Дэниеле Мартине» Девоншир (деревушка, где прошло детство
героя, и близлежащая ферма Торнкум) также является исходной точкой и целью трудного пути главного героя, в котором большое значение имеет мотив утраты: покидая Девоншир, где он испытывает в детстве ощущение глубинного
единства с природой, Дэниел погружается
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]