Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
2.2. Аутопоэтическая природа языковой имплементации
скую самообусловленность, которую отмечали многие исследователи.
Интерпретация мотива как своего рода «живой системы», существующей по своим внутренним законам и постоянно воспроизводящей свою
инвариантную структурную конфигурацию в сочетании со структурными вариациями, наиболее адекватно передает суть архетипического
мотива, тесно связанного – через обусловленность архетипом – с биологическими основами человеческой психики и человеческого
существования в целом. Как нам кажется, такая трактовка может быть приемлема и для мотивов более позднего происхождения, поскольку
функционирование в сфере художественного языка, рождающегося на
базе естественного, не исключает, а скорее предполагает встраивание
мотива в уже существующую аутопоэтическую организацию. Тем не
менее этот тезис требует дальнейших исследований и
дополнительного
подтверждения на конкретном материале.
Важным моментом является признание мотива (в нашем случае –
архетипического) не только частью языка повествовательной традиции, но и знаковой составляющей «внутреннего языка» творческой
личности. В случае с Джоном Фаулзом мы будем говорить о мотиве
уединенного места как матричном образе «внутреннего языка» писателя, способном к аутопоэтическому
воспроизводству своих базовых
элементов через имена, ритм, символы и т. д. и созданию аутопоэтической связности всего корпуса фаулзовских текстов посредством специфических языковых техник. При этом самообновление мотива подразумевает не только сохранение устойчивого инварианта, но и
обогащение новыми индивидуальными смыслами, возникающими на
основе творческого и жизненного опыта писателя.
Еще одно интересное следствие для теории мотива заключается в
использовании теории фракталов при описании процесса художественного семиозиса. Согласно данной теории художественный объект
(например, художественный текст) может быть уподоблен фракталу,
отличительными особенностями которого являются самоподобие,
кратность, сложный порядок («порядок из хаоса») и нелинейность,
незапрограммированность поведения [121, с. 239, 240; 190, с. 94–96].
В итоге любой
фрагмент художественного произведения сохраняет и
воспроизводит в себе структуру целого, устанавливая отношения эквивалентности между языковым планом выражения и глубинными смысловыми структурами. Возвращаясь к тезису В.И. Тюпы о континуаль-
51
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
ности мотивной семантики (мотив есть семантический эквивалент более объемного мотивного образования и каждого своего субмотива),
нетрудно заметить, что мотив как один из важнейших элементов художественного произведения обнаруживает фрактальные свойства самоподобия как на уровне собственной структуры, так и в масштабе
эстетического целого (мотив как микросюжет, тематический потенциал мотива
и т. д.). Вероятностная модель семантики мотива, выработанная И.В. Силантьевым, – еще одно подтверждение нелинейного,
«блуждающего» поведения категории в подвижном семантическом
поле рождающегося текста.
Наконец, последнее замечание, касающееся глубинно-семиотической трактовки мотива, связано с синергетическим понятием «аттрактор», скрытой структурой, «силой притяжения», актуализирующейся в хаотическом поле возможностей
[256, с. 133, 134]. В рамках
своей своеобразной концепции, ориентированной на синтез литературной, философской и естественнонаучной проблематики, американский
исследователь Дж.А. МакКарти предлагает рассматривать мотивы и
темы как аналоги «странных аттракторов» в науке о хаосе, подчеркивая их организующую роль в тексте и связь с некоторой глубинной
структурой (a kind of deep structure), «хрупким балансом стабильных
сил в широком контексте нестабильности», характерным не только для
эстетических феноменов, но и для физической реальности [Там же,
с. 141; 257]. С точки зрения ученого, изучение мотивов и тем не должно ограничиваться художественным контекстом: необходимо привлечение опыта постижения природы, хаотичность которой является источником творческого начала, в том числе и в
искусстве [Там же,
с. 26, 27]. В данном случае исследователь также ссылается на гипотезу
«биофилии», которая утверждает генетическую обусловленность
эмоциональной связи человека с природой, которая есть первоисточник научного и художественного творчества [272]. В итоге мотив«аттрактор» становится структурирующим моментом в познании природы и осмыслении основ человеческого творчества. Как мы увидим
ниже, именно такова роль архетипического мотива уединенного места
в произведениях Джона Фаулза.
Подведем краткие итоги раздела. Архетипический мотив может
быть рассмотрен как знак «внутреннего языка» писателя и аутопоэтическая автономная система, способная к воспроизводству и достраива-
52
2.3. Анализ языкового воплощения архетипического мотива
нию своей структурной конфигурации на базе собственных внутренних ресурсов, включая языковые техники имплементации. Мотив также характеризуется фрактальным самоподобием и способен выполнять
функции «аттрактора», связывая литературное творчество с постижением законов природы.
В нашем исследовании архетипический мотив будет проанализирован еще в одном измерении – мифопоэтическом. Ниже мы остановимся на
мира», «мифопоэтическое пространство» и возможностях выявления
их элементов посредством анализа языковых средств имплементации
архетипического мотива.
понятиях «мифопоэтический», «мифопоэтическая модель
2.3. АНАЛИЗ ЯЗЫКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ
АРХЕТИПИЧЕСКОГО МОТИВА
И ВЫЯВЛЕНИЕ МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В течение последних двух десятилетий изучение мифопоэтического аспекта художественного текста утвердилось как актуальное и перспективное направление, связанное с широким кругом проблем взаимодействия мифа и литературы, а именно: литературные модификации
мифологических образов и сюжетов, бессознательная апелляция к архетипам, «мифотворчество», «мифореставрация», «неомифологизм»
литературного произведения и т. п. (из многочисленных
щенных данной проблематике, упомянем лишь некоторые [20, 95, 102,
106, 169, 172, 211]. Примечательно, что для этой области исследований
характерна такая же терминологическая нечеткость и методологическая многоликость, как и при изучении литературной архетипики и
символики. В целом можно сказать, что мифопоэтический аспект произведения литературы по сути вбирает в себя и архетипическое, и сим
волическое, и мифологическое, воплощенное в композиции, сюжете и
образах [20, с. 3].
Основы такого понимания «мифопоэтического» были заложены в
классических трудах В.Н. Топорова, который считал, что в художественно-литературных произведениях возможно не только выявить присутствие «универсальных модусов бытия в знаке» (мифологического,
работ, посвя-
-
53
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
символического, архетипического), но и проследить само «формирование» и «разыгрывание» этих модусов в художественном тексте
[175, c. 4]. Ученый определяет «мифопоэтическое» как «творческое
начало эктропической направленности», участвующее одновременно
в процессах мифологизации (создание энергетически и семантически
богатых образов действительности) и демифологизации (разрушение
стереотипов мифопоэтического мышления), результатом которых
становится связь человека с бытийственным через живое
слово [Там
же, с. 5].
Присутствие «мифопоэтического» в художественном творчестве
подводит нас к возможности реконструкции – через анализ языкового
материала – базовых компонентов мифопоэтической модели мира.
Вслед за В.Н. Топоровым, под моделью мира мы понимаем «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений внутри данной традиции», рассматривая компонент мир как взаимодей-
человека и среды [293, т. 2, с. 161]. Среди основных свойств
ствие
мифопоэтической модели мира отметим следующие: 1) «тождество
(или… особая связанность…) макрокосма и микрокосма, природы и
человека»; 2) ориентация на «предельную космологизированность
сущего: все причастно космосу, … проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом» [Там же, с. 162]. В рамках мифопоэтической модели мира космологизированная вселенная
воплощается
через пространственно-временные, причинные, этические, количественные, семантические (серии бинарных оппозиций) и персонажные характеристики [Там же].
Особое место в ряду перечисленных параметров принадлежит
пространственно-временным характеристикам, причем время в мифопоэтическом хронотопе, с точки зрения В.Н. Топорова, несмотря
на свою безусловную значимость, все же подчинено пространству,
как пространственная семантика исторически предшествует вре-
так
менной (ср. рус. время из и.-е. *uert-men- от *uert- “вертеть”, “вра-
щать”, т. е. развертывание в пространстве) [176, с. 59, 60]. Вообще
пространство в концепции В.Н. Топорова является предельно обобщенной категорией, объединяющей в одно целое физическую реальность, текст, слово и человека-деятеля-творца. Именно
пространство
рассматривается как порождающее начало и условие актуализации
54
2.3. Анализ языкового воплощения архетипического мотива
«первомодусов» (мифологического, архетипического, символического) и как «перво-матрица» художественного творчества, модель преображения природно-материального, нейтрального целого в эстетически-отмеченные образы сферы культуры и духа [175, с. 3, 4]. Этот
тезис приводит исследователя к утверждению пространственности
текста и слова и возможности видеть в пространстве потенциальный
текст, обладающий собственным смыслом [176, с. 92, 93]. При
этом
В.Н. Топоров апеллирует прежде всего к мифопоэтическому пространству, которому, в отличие от гомогенного, геометризированного пространства науки, свойственны конечность, заполненность и
вещность, обусловленность параллелизмом микро- и макрокосма (антропоморфность и одухотворенность) и качественная неоднородность, которая подразумевает выделение сакрального центра (мировое древо, мировая ось, алтарь) и
профанной периферии, связанных
образом пути [176, с. 59–87].
Таким образом, не удивительно, что при анализе литературных
произведений ученый отдает предпочтение текстам «усиленного типа», обнаруживающим следы мифопоэтической концепции пространства (к таковым В.Н. Топоров относит тексты Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М. Пруста, Т. Манна, Дж. Джойса) [293, т. 2, с. 342]. Здесь
мы хотели бы обратить особое внимание на специфику языкового во-
площения мифопоэтической концепции пространства (а именно – его
центра), выявленную В.Н. Топоровым в романе Ф.М. Достоевского
«Преступление и наказание». По мнению исследователя, центр пространства максимально семиотичен и важен для адекватной интерпретации текста, поэтому через «язык описания середины
» возможна достаточно полная реконструкция мифопоэтической пространственной
основы романа и связанных с нею смыслов. В частности, ученым выделяются следующие лингвистические особенности: 1) «Появляются
слова и высказывания, претендующие на то, чтобы… определять все
остальное, подчиняя его себе. Слово… выходит за пределы языка, сливается с мыслью и действием, актуализирует свои внеязыковые
потенции»; 2) наблюдается «резкое сужение словаря, сводимого к чисто локальному; синтагматическое сближение семантически близких слов»;
увеличение «напряженности» слова, что облегчает процессы символи-
55
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
зации; 3) размывание границ между именем собственным и нарицательным, возможность перехода одного в другое; «тенденция к этимологизации и признанию обусловленности значения внутренней формой
слова и его звуковой структурой» [175, с. 195, 208].
По нашему мнению, данные наблюдения могут быть плодотворно
использованы при анализе языкового воплощения архетипического
мотива в художественном тексте. Рассматриваемый нами архетипиче
-
ский мотив уединенного места, являющий собой, как мы увидим ниже, образ мифопоэтического пространства в концентрированном виде,
позволит нам соотнести тексты Джона Фаулза (и некоторые другие
тексты англосаксонской традиции) с пространственным аспектом мифопоэтической модели мира как индоевропейской культуры в целом,
так и ее ареальных вариантов (германского и англосаксонского). При
этом мы будем опираться не только на экстралингвистические (знание
мифологии и т. д.), но и на специфически языковые данные, связанные
с аутопоэтическим самовоспроизводством мотива: фонетические особенности текстов, этимология имен, актуализация внутренней формы
слова, повторы значимых лексем, синтагматическая соположенность
семантически далеких слов, рождающая новые смыслы. Кроме того,
особо подчеркнем, что в
нашем анализе будет иметь место и обратный
процесс, т. е. мы будем не только идти через рассмотрение архетипического мотива к выявлению пространственно-мифопоэтической основы текстов, но и использовать уже накопленные знания о целостном
образе мифопоэтического пространства для более глубокого понимания семантических особенностей исследуемого мотива и тех индивидуальных смыслов, которые он генерирует в произведениях Джона
Фаулза, становясь знаком «внутреннего языка» писателя. Такое циклическое движение исследования наиболее адекватно отражает аутопоэтическую и мифопоэтическую природу мотива уединенного места,
вбирающую в себя идею образного «слова-дела» («мифопоэтический»
от греч. μύθος “слово”, ποίησις “созидание”, “деятельность”), природной подлинности, автономности и
циклической обращенности на са-
мое себя (греч. приставка αυτο обозначает: 1) природное свойство;
2) подлинность; 3) внутренняя независимость; … 6) возвратность и
взаимность действия) [190, с. 110].
56
2.4. Архетипический мотив уединенного места
2.4. АРХЕТИПИЧЕСКИЙ МОТИВ
УЕДИНЕННОГО МЕСТА:
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ СУБСТРАТ,
ПРОБЛЕМА СТАТУСА, СТРУКТУРНО-
СЕМАНТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА
2.4.1. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ СУБСТРАТ
МОТИВА УЕДИНЕННОГО МЕСТА
Теперь, обобщив необходимые теоретические предпосылки исследования, мы переходим непосредственно к анализу архетипического мотива уединенного места. Сразу оговоримся: данный
мотив будет рассматриваться нами только на материале англосаксонской литературной традиции, к которой принадлежат тексты Джона
Фаулза. Естественно, это не означает, что он не существует в других
традициях: мы с большой
тив может быть обнаружен в литературах разных стран, так как это
обусловлено его архетипической природой. Тем не менее эта проблема требует дальнейшего исследования, которое пока остается за рамками нашей работы.
Прежде чем мы подробно остановимся на проблеме статуса (т. е.
правомерности выделения) мотива
ницы повествовательной традиции и его структурно-семантических
особенностях, необходимо сказать несколько слов о предположительном культурно-историческом субстрате, который во многом способен
подтвердить его архаический и архетипический характер.
В самом общем виде мотив уединенного места, выявленный нами в
англосаксонской литературной традиции, представляет собой образ
места / пространства
, преимущественно природного (варианты – остров, лесная поляна, вершина горы и т. д.), отграниченного от окружающего мира. С данным местом неизменно связан ряд событий в жизни
героя, который туда попадает, а именно: уединение, встреча, обретение
тайного знания, часто сопряженное с символической смертью, и последующее (всегда возможное, но не всегда
ние, предполагающее смену социального и чаще духовного статуса.
Такая схема закономерно вызывает ассоциации с обрядами перехода
долей вероятности предполагаем, что мо-
уединенного места в качестве еди-
реализуемое) преображе-
57
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
(фр. rites de passage, англ. rites of passage) и их специфической разновидностью – обрядами инициации (от лат. initio “начинать”, “посвящать”). Эти обряды существовали в первобытном обществе, до сих пор
сохраняются в архаических племенных культурах и подразумевают
совокупность ритуальных испытаний и наставлений, целью которых
является радикальная смена статуса посвящаемого (неофита) и включение
класс, тотемический клан, мужской союз, тайный культ
его в замкнутую группу (возможные вариации – возрастной
/
братство, круг
жрецов, шаманов и т. п.) [37, с. 72–90; 215, с. 12].
Впервые инициации (как разновидность обрядов перехода) были
выделены и описаны в начале ХХ века этнологом А. ван Геннепом
[37], причем ученый подчеркивал их социализирующий характер
[Там же, с. 69, 70]. М. Элиаде в своей работе «Тайные общества. Обряды инициации и посвящения» [215], не отрицая
социальной приро-
ды инициаций, делает особый акцент на их нуминозном и духовном
аспекте. С точки зрения исследователя, «посвящение равнозначно
онтологическому изменению экзистенциального состояния, … вводит
неофита одновременно и в человеческое общество, и в мир духовных
ценностей» [Там же, с. 12]. Постижение тайны мира сакрального,
приобщение к творческой энергии мира Богов, таким образом,
составляло «решающий опыт в жизни каждого индивидуума, принадлежавшего к до-современному обществу: … приобретая его, человек
становился способным обрести присущий ему модус существования»
[Там же, с. 28]. Однако данный опыт не утратил своей значимости и в
современной культуре, что позволяет говорить о его метакультурном
характере: сценарий инициаций, согласно М. Элиаде,
отвечает глубинным потребностям каждого человека и сопоставим со ступенями
индивидуации в теории К.Г. Юнга, которые отражают основные этапы «психодрамы» выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного, дальнейших изменений соотношения сознательного и бессознательного начал личности в ряде испытаний и
их окончательной гармонизации в конце жизни [Там же, с
. 313, 323,
331]. В итоге, в трактовке М. Элиаде, сценарий посвящения наделя-
ется всеобщей архетипической природой, что объясняет его востребованность в современном мире.
58
2.4. Архетипический мотив уединенного места
Данный сценарий включает в себя три основные стадии, конкретное событийное наполнение которых может варьироваться в различных культурах:
отделение индивида от социума (разлука с близкими, уход в
уединенное, специально подготовленное место, имеющее сакральный
характер);
фаза лиминальности, т. е. «пороговая» (термин А. ван Геннепа и
В. Тэрнера) (пребывание в
изоляции, встреча с наставниками, избавление от признаков прошлого статуса, физические испытания, соблюдение разнообразных табу, символическая смерть неофита и обретение
тайного знания в процессе «нового рождения»);
возвращение в социум, сопровождающееся приобретением ново-
го статуса [86, с. 56–58; 180, с. 168, 169].
Как видно из схемы, изоляция индивида с целью прохождения об-
ряда обязательно
подразумевает его уход в уединенное сакральное место, окруженное тайной, куда имеют доступ только неофиты и наставники. Это может быть (огороженная) поляна в чаще леса [37, с. 78; 124,
с. 40, 41; 215, с. 33, 45], сакральная (огороженная) хижина
/ дом в лесу
[37, с. 75; 124, с. 90–94; 215, с. 94, 95], подножие горы [215, с. 45], пе-
/ грот [Там же, с. 144, 145], безлюдный остров [Там же, с. 81]. Та-
щера
ким образом, этнографические данные свидетельствуют об устойчивой
связи архаичных обрядов инициации с уединенным природным пространством.
Близость сценария инициации к повествовательному инварианту
фольклорной и литературной традиций неоднократно привлекала
внимание исследователей. В своей работе «Исторические корни волшебной сказки» [124] В.Я. Пропп
убедительно показал, что именно
инициация является культурно-историческим субстратом сказочных
«функций». По мнению М. Элиаде, сценарии посвящения, утратив
свое ритуальное значение, «превратились в то, что мы находим в романах артуровского цикла – в “литературные мотивы”» (курсив
наш. – А.Т.) [215, с. 13], а Е.М. Мелетинский относит мотивы инициа-
ции к
архетипическим [99, с. 14, 15, 21]. Наиболее полно данная идея
воплотилась в концепции В.И. Тюпы о фазах мирового археосюжета
[183, с. 186–200]. В ее рамках ученый соотносит событийную схему
инициации с динамической «матрицей сюжетосложения», включающей
59
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
следующие этапы: 1) фаза обособления (пространственный уход, избранничество, уход «в себя», т. е. разрыв или ослабление прежних жизненных связей); 2) фаза (нового) партнерства (обретение помощников
и/или вредителей; искушение – и в смысле соблазна, и в смысле приобретения жизненного опыта); 3) лиминальная фаза испытания смертью
(ритуально-символическая смерть героя, встреча со
смертью в той или
иной форме); 4) фаза преображения (перемена социального и – особенно в новейшей литературе – психологического статуса героя, возвращение героя к месту разорванных или ослабленных связей) [183,
с. 189, 190]. Восходя к «протосюжету» инициации, эта формула «археосюжета», с точки зрения В.И. Тюпы, имеет свой культурноисторический субстрат – выявленное Дж. Фрэзером
«матрилокальное
престолонаследие», подразумевавшее «переход магической власти царя-жреца не от отца к сыну, но от тестя к зятю» (воцарение пришельца,
выдержавшего трудное испытание и женившегося на царской дочери)
[Там же, с. 190]. «Археосюжетная схема» обнаруживается исследователем на самом разнообразном материале – от «Слова о полку Игореве» до «Евгения Онегина
» [Там же, с. 190–195].
Итак, предложенная В.И. Тюпой четырехфазная формула «мирового сюжета» также включает в себя фазу обособления, которая – наряду
с чисто психологическими трактовками (уход «в себя», томление, ожесточенность) – может быть связана с попаданием героя в уединенное
место. Учитывая все вышесказанное, мы можем достаточно обоснованно утверждать архетипический
характер мотива уединенного места
и его связь как с «протосюжетом» инициаций, так и с «археосюжетом»
фольклорной и литературной традиции.
2.4.2. ПРОБЛЕМА СТАТУСА И СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ
СПЕЦИФИКА МОТИВА УЕДИНЕННОГО МЕСТА
Следующий вопрос, требующий, на наш взгляд, ответа, звучит отчасти парадоксально: является ли мотив уединенного места в действительности мотивом? Однако в зависимости от исследовательской
точки зрения объективно существует возможность рассматривать
уединенное место в рамках категорий образа, художественного пространства литературного произведения, а также концепта. Кроме
того, учитывая определение мотива, принятое
60
нами за базовое
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]