Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
2.1. Архетипический мотиâ: ïðîáëåìà îïðåäåëåíèÿ
Глава 2
АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ
ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
АРХЕТИПИЧЕСКОГО МОТИВА
УЕДИНЕННОГО МЕСТА
2.1. АРХЕТИПИЧЕСКИЙ МОТИВ:
ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
данной главе наше внимание будет сосредоточено на выявле-
Â
нии и описании структурного инварианта архетипического
мотива уединенного места посредством анализа аутопоэтических языковых техник его имплементации в текстах англосаксонской традиции
(включая тексты Джона Фаулза) и в связи с пространственновременными параметрами мифопоэтической модели мира. Однако
прежде чем мы приступим к решению
ляется необходимым уточнить понятие «архетипический мотив».
Категория «архетипа» в настоящее время очень популярна в гуманитарной науке, о чем свидетельствуют диссертационные исследования и научные конференции, посвященные архетипам, «архетипическим образам», «мифологическим архетипам» и т. д., в том числе в
литературном творчестве [6, 7, 8, 26, 178 и др.]. При этом термин
«архетип», судя по всему, разделяет сложную судьбу «мотива»: его
использование в ходе анализа литературных произведений часто
противоречиво и не всегда до конца отрефлектировано, что справедливо отмечают некоторые ученые [18, с. 8]. Не имея возможности
вдаваться в детали этой сложной проблемы, ограничимся здесь изложением некоторых предпосылок для сближения категорий «архети-
и «мотива».
па»
поставленной задачи, представ-
41
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
Понятие «архетип» изначально было связано с разрабатывавшейся
К.Г. Юнгом концепцией коллективного бессознательного и определялось как первичная форма, существующая благодаря наследственности
и проявляющаяся в психической жизни: «Коллективное бессознательное состоит из предсуществующих форм-архетипов, которые… задают
форму элементов психического содержания» [218, с. 337]. Подчеркивая формальную природу архетипа, Юнг обращает внимание на
то, что
он не имеет конкретного содержания, а являет собой лишь некоторую
модель, «некую диспозицию, которая в какой-то момент развития человеческого духа приходит в действие, начиная выстраивать материал сознания в определенные фигуры» [221, с. 48]. Отграниченность
от индивидуально-обусловленных психических проявлений позволяла утверждать всеобщий, универсальный характер, инвариантность и
матричность архетипа. Однако наряду с утверждением формально-
сти Юнг достаточно часто определял архетип через категорию образа, вводя такие обозначения, как «испокон веку наличный всеобщий
образ» [217] и «первообраз» [219, с. 120]. Кроме того, первообразам
свойственна особая динамичность, так как они являются «активно
действующими установками» и обнаруживаются только в своих
меняющихся воплощениях: «Архетип… всегда
и везде находится в
действии. Архетип… есть динамический образ» [Там же, с. 109];
«… они [архетипы. – А.Т.] всегда воспроизводят себя в тех или иных
новых формах» [221, с. 28, 29]. В соответствии с последним положением одним из оснований (но не единственным) происхождения архетипов признается человеческий опыт: «… архетипы представляют
собой отражение постоянно повторяющегося
опыта человечества»
[219, с. 110].
Нетрудно заметить, что изложенные выше характеристики архетипа в значительной мере перекликаются с ключевыми свойствами
мотива, по крайней мере, в классической трактовке А.Н. Веселовского: «форма для нарастающего идеального содержания», сочетание
инвариантности и вариативности проявлений, фиксация повторяющегося опыта, динамичность, образность – все это может быть отнесено
в равной степени как к архетипу, так и к мотиву, создавая основу для
их сближения или даже отождествления. Характерно, что сам
К.Г. Юнг иногда употреблял оба понятия недифференцированно,
называя «типические составные части мифов» «мотивами» и одно-
42
2.1. Архетипический мотив: проблема определения
временно «архетипами» [Там же, с. 120], а также в своих лекциях
определял архетип как «образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по содержанию мифологические
мотивы» (курсив наш. – А.Т.) [216, с. 31]. В более поздних работах
ученый, учитывая возникшие к тому времени толкования, разграничивал «архетип» и «мифологический мотив», сохраняя
тем не менее
их тесную взаимосвязь: «Термин “архетип” … истолковывается неверно, как некоторый вполне определенный мифологический образ
или мотив. Было бы абсурдным утверждать, что такие переменные
образы могли бы наследоваться. Архетип же является тенденцией к
образованию таких представлений мотива – представлений, которые
могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом
своей ба-
зовой схемы» [Там же, с. 65].
Таким образом, не удивительно, что когда категория архетипа с
начала 1990-х гг. стала активно применяться отечественными исследователями при изучении фольклора и литературы, среди производных
терминов достаточно быстро сформировался «архетипический мотив».
Одним из первых его использовал Е.М. Мелетинский в своей работе
«О
литературных архетипах» [99]. Опираясь на выработанное ранее понимание мотива как микросюжета, включающего предикат, агенса, пациенса и имеющего самостоятельный глубинный смысл, ученый при
анализе мифологического, сказочного, эпического и более позднего литературного материала выделяет как «архетипические сюжеты», так и
«архетипические мотивы» (последние также могут быть обозначены
как «архаические», «мифологические» и «
архетипические мифологические»). Не давая четких дефиниций этим понятиям, Е.М. Мелетинский,
очевидно, соотносит их (как видовые) с родовым понятием «сюжетный
архетип», под которым, судя по отдельным замечаниям, понимается
первичная повествовательная схема, укорененная в коллективном бессознательном и одновременно обращенная к окружающему миру и социуму, получившая свое изначальное воплощение в
архаических мифах и
вошедшая в состав «основного арсенала традиционного повествования»
[Там же, с. 7, 51]. Классификации архетипических мотивов исследователь не предлагает, так как считает, что их иерархизация невозможна
[Там же, с. 51].
Среди работ отечественных филологов, посвященных теоретиче-
скому осмыслению и практическому анализу архетипических мотивов,
43
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
можно отметить исследования Ю.В. Шатина [203] и Ю.В. Доманского
[46, 47]. Ю.В. Шатин прослеживает трансформации блоков архетипи-
ческих мотивов в русской литературе конца XIX – начала ХХ века,
уделяя внимание в первую очередь сюжетным мотивам. Ю.В. Доманский, анализируя архетипические мотивы в русской прозе XIX века,
относит к ним не только сюжетные,
но и предметные мотивы (например, мотивы черепахи, дома и т. д.) и считает, что главная особенность
архетипического мотива – постоянная актуализация архетипического
значения. Исследователь выстраивает свою методику реконструкции
архетипического значения мотива, которая заключается в сравнении
значений мотивов, реализованных в разных национальных мифологиях, с последующим выявлением общего – архетипического – семантического инварианта
[46, с. 5, 6], а также выделяет типы актуализации
архетипического значения в литературном произведении в диапазоне
от сохранения всех сем до полной инверсии [Там же, с. 7, 8]. В целом
для концепции Ю.В. Доманского характерна значительная смысловая
диффузия понятий «архетип» и «мотив», которые могут определяться
друг через друга (архетипы как «первичные сюжетные схемы, образы
и мотивы…» [47, с. 2] и быть взаимозаменяемыми (речь может идти
как о «мотиве», так и об «архетипе» черепахи [46, с. 6]. В диссертационных исследованиях последних лет [26] можно встретить определение архетипического мотива как составного элемента «сюжетного архетипа». При этом совокупность архетипических мотивов и
архетипических образов (которые также входят в «сюжетный архе-
»), сложившаяся на каком-то историческом этапе в единое целое и
тип
повторяющаяся бесконечное число раз, становится «архетипическим
сюжетом» [Там же, с. 11]. Зарубежные ученые наряду с термином
«архетипический мотив» (archetypal motif) используют термин «первичный мотив» (primary motif, Grundmotiv, Primärmotiv), под которым
понимают «антропологическую константу», событие / ситуацию / состояние, имеющее общечеловеческое значение (рождение, смерть, любовь, борьбу, одиночество и т. д.) вне зависимости от культурного контекста [275, с. 82, 83].
Итак, наш обзор обнаружил отсутствие достаточной теоретической
четкости при определении архетипического мотива, что скорее всего
закономерно при попытке соотнести «мотив» с «архетипом», который
44
2.2. Аутопоэтическая природа языковой имплементации
укоренен как в коллективном бессознательном человечества (психологическая интерпретация), так и в «культурном бессознательном» (культурологическая и литературоведческая интерпретация) [18, с. 11–13].
Тем не менее мы будем использовать именно этот термин, трактуя его,
с опорой на мнение Е.М. Мелетинского, как составную единицу «сю-
жетного архетипа», обладающую всеми характеристиками мотива
(см. определение
сти как биологическими, так и культурно-социальными факторами и
способную к самовоспроизводству в литературной традиции. В целом
выбранный нами для анализа мотив уединенного места можно было
бы обозначить и как архаический, и как мифологический (тем более,
что эти понятия тоже очень частотны и порой
содержанию от «архетипического»), но для нас принципиально важна
близость исследуемого мотива к живым, саморазвивающимся системам, которую помогает объяснить в том числе связь с архетипом, заданным, по Юнгу, не только культурно-социальным опытом, но и
прежде всего биологически: архетипы «основываются на специфике
живой системы вообще и,
ни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению» (курсив
наш. – А.Т.) [220, с. 110].
в разделе 1.2.2), обусловленную в своей инвариантно-
неотличимы по своему
таким образом, суть лишь выражение жиз-
2.2. АУТОПОЭТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
ЯЗЫКОВОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
АРХЕТИПИЧЕСКОГО МОТИВА:
«ГЛУБИННО-СЕМИОТИЧЕСКАЯ» ТРАКТОВКА
Мотив в целом и архетипический мотив в частности, сохраняясь в
фольклорной и литературной традиции, в своих меняющихся проявлениях зависит от множества факторов. Среди этих факторов далеко не
последнее место принадлежит некоей самообусловленности мотива, на
которую указывал еще А.Н. Веселовский. Пытаясь объяснить сохранение (или забвение) тех или иных «формул, образов, сюжетов», ученый –
наряду с другими причинами – особо отмечал важность их «емкости,
применяемости» и «суггестивности», т. е. способности вызывать
«вечно новые подсказывания и работу мысли с нашей стороны»:
45
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
«… удерживаются в памяти и обновляются те, которых суггестивность
полнее и разнообразнее…» [29, с. 58]. Кроме того, по А.Н. Веселовскому, процесс активизации мотивов не всегда возможно объяснить
рационально: «они где-то в глухой темной области нашего сознания,
как многое… забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и
вместе старина, в которой мы не даем себе отчета,
потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который… обновил в нас старые воспоминания» [Там же,
с. 57].
Способность мотива к автономному органическому проявлению и
«росту» в литературной традиции стала центральным моментом в
трактовке этой категории немецким исследователем
Э.Р. Курциусом.
В своем эссе, посвященном творчеству Г. Гессе, он рассматривает мотив как объективную составляющую творческого процесса, описывая
его с использованием растительной метафорической образности:
«Мотив принадлежит сфере объективного. С помощью мотива, объективного коррелята, преодолевается скудость чистого “переживания” (Erlebnis). Мотив есть органическое автономное образование
(Gebilde), во многом
сходное с растением. Он развивается, делится,
разветвляется, приносит… плоды» [237, с. 219] (перевод наш. – А.Т.).
С нашей точки зрения, этот «образный» постулат, подвергнутый критике в современном зарубежном литературоведении [275, с. 85], если
его не абсолютизировать, несет в себе ценную информацию о природе мотива: использованное Э.Р. Курциусом слово Gebilde, имеющее в
немецком языке целый ряд значений («произведение», «творение»,
«образ», «структура», «образование, формация»), очень точно подчеркивает автономно-творческий потенциал мотива, динамичный в
своем стремлении к воспроизводству собственного образа, собственной структуры.
В работах отечественных ученых также можно обнаружить наблюдения, связанные с «органичностью» мотива. В.И. Тюпе принадлежит
интересное замечание, в
котором мотив предстает как некое образование, аналогичное живому организму: мотив – это «органическая “кле-
точка” художественного смысла в его эстетической специфике» (курсив наш. – А.Т.) [184, с. 97]. Ощущение парадоксальной «самости» и
автономности мотива в его продвижении из текста в текст может при-
46
2.2. Аутопоэтическая природа языковой имплементации
водить и к достаточно эмоциональным, «психологизированным» точкам зрения на его природу, которые тем не менее так же ценны, как
логизированные определения: «Мотив не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде
души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое
-то иное воплощение, не замыкая себя
при этом в жестко обозначенных границах» [98, с. 79]. В данном случае, на наш взгляд, мнение Н.Е. Меднис во многом обусловлено архетипической природой рассматриваемого мотива (мотива воды).
Таким образом, исследователями неоднократно отмечались значительная внутренняя автономность мотива и его органическая самообусловленность. Как
нам представляется, эта особенность мотива
может найти свое объяснение и обоснование в рамках новой разновидности художественной семиотики – глубинной семиотики – и теории
аутопоэзиса, к характеристике которых мы переходим.
Художественная семиотика, представляющая собой синтез семиотики, поэтики и эстетики, формировалась с конца XIX и далее в
ХХ веке в русле таких направлений, как
русское гумбольдтианство
(А.А. Потебня, Г.Г. Шпет), русский формализм (А.А. Реформатский,
Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон), философская эстетика
(М.М. Бахтин), русский символизм (А. Белый, Вяч. Иванов), философ-
ская семиотика (А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский), эстетическая школа в
языкознанании (Б. Кроче, К. Фосслер), семантическая эстетика
(Э. Кассирер, А. Фрай), феноменологическая эстетика (Р. Ингарден),
парижская семиологическая школа (Р. Барт, А. Греймас, Ю. Кристева,
Ц. Тодоров), тартуская школа семиотики (Ю.М. Лотман, Б.М. Гаспаров, Б.А. Успенский) и др. В ряду основных вопросов художественной
семиотики можно выделить проблемы природы и структуры произведения искусства, художественного знака и художественной коммуникации, специфики художественного познания по сравнению с научным, а также проблему существования языка (или языков) искусства.
Однако в центре внимания художественно-семиотической теории
находилась по преимуществу логика восприятия эстетического сообщения получателем, основанная на модели теории информации (модель К. Бюлера). В последние
годы акцент смещается в область иссле-
дования творческого аспекта семиотического процесса, логики и
47
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
динамики художественного опыта в его «человекомерном изводе»
(личностном измерении) [191, с. 125, 126].
Термин «глубинная семиотика» был введен В.В. Фещенко для обозначения этой особой линии семиотических изысканий, отличной от
традиционной, которая ориентирована на изучение языка как готовой
системы и человека как социального типа и следует вектору познания
«ЯЗЫК → ЧЕЛОВЕК». В
противовес нормативной семиотике «об-
ласть исследования глубинной семиотики – внутренний мир человека,
или сам “внутренний человек”. Непосредственный объект ее – внут-
ренний язык творческого человека или множество таких языков»
(курсив наш. – А.Т.) [Там же, с. 126]. Такая постановка вопроса кардинально меняет исследовательский вектор в направлении
«ЧЕЛОВЕК → ЯЗЫК», обозначая два
дополнительных момента, тре-
бующих специального внимания, – внутренний человек и внутренний
язык. В своей статье «Глубинная семиотика – стадии погружения»
[191] В.В. Фещенко предлагает дальнейшую детализацию «глубинносемиотического» анализа через градацию уровней, представленных
следующими категориями: от «внутреннего человека» через «имя»,
«символ», «(внутренний) ритм», «внутреннюю форму» («внутренний
образ»), «внутреннее слово» к «внутреннему
языку» (или «внутрен-
ней речи»).
Именно установление законов индивидуального «внутреннего языка» автора-творца, определяемых именами, символами, внутренними
образами, ритмом и т. д., составляет основную задачу «глубинной семиотики». При этом «внутреннему языку» дается следующее определение: «Система знаков внутреннего человека – внутренних образов –
образует то, что называется внутренним языком, или внутренней
речью» [Там же, с. 143]. В своей трактовке «внутреннего языка (речи)»
В.В. Фещенко опирается на классические работы Л.С. Выготского [33]
и А.Р. Лурии [92], в которых утверждалась структурно-смысловая специфика внутренней речи по сравнению с речью внешней, а также на
гипотезу Н.И. Жинкина о «языке внутренней речи» [49]. В рамках данной гипотезы отсутствие четкой дифференциации между внутренними
языком и речью обусловлено особенностями исследуемой области индивидуального вербального сознания, где традиционное различие
«язык-речь» не обнаруживается, а язык является только языком данной
48
2.2. Аутопоэтическая природа языковой имплементации
речи, приспособленной к данной ситуации. Язык художественного
мышления выделяется Н.И. Жинкиным как особая разновидность
«внутреннего языка» (Там же, с. 262).
В контексте современной научной парадигмы обращение к «внутренним горизонтам» творческой личности ориентируется на рассмотрение художественных систем в целом и художественного текста в
частности как сверхсложной, уникальной сущности, как
структурыпроцесса, находящейся в определенной области творческой среды и
способной перемещаться по ней, реконструироваться, развиваться и
самодостраиваться. Здесь глубинная семиотика смыкается с синергетикой, анализируя художественные объекты в динамике их самоорганизации, которая одновременно и целенаправленна, и естественноспонтанна и предполагает самоконфигурацию, саморегуляцию, самоподдерживание, самовоспроизводство и самоотнесенность [190, с. 98,
99]. «Знаки
не просто организуются в знаковую систему путем структурирования, но в процессе своего образования – а искусство по преимуществу имеет дело с образованием новых знаков – приобретают
новые свойства, качества, приводящие, в свою очередь, к возникновению новых связей и новых структур. Художественная система “самовозгорается”… путем внутренних воздействий в самой системе
» [190,
с. 103].
Данное явление определяется исследователями при помощи термина «аутопоэзис» (или «само-производство», от греч. αυτο – “само” и
ποίησις – “созидание”, “деятельность”), введенного в научный обиход
чилийскими биологами У. Матураной и Ф. Варелой [97]. Сущность
аутопоэзиса заключается в свойстве живых систем сохранять автономность (операциональную замкнутость) и самообновляться при
функционировании. Рассматривая клетку
в качестве «аутопоэтического единства первого порядка», основанного на динамических взаимодействиях внутриклеточных метаболических процессов и мембраны
(«границы»), У. Матурана и Ф. Варела намечают контуры его постепенного эволюционного усложнения на базе механизма структурного
сопряжения со средой: от клетки к метаклеточным единствам
(«аутопоэтическим системам второго порядка») и далее к социальным
явлениям («аутопоэтическим системам третьего порядка») и языку,
который определяется как «координация действий по отношению к
действиям, принадлежащим самой лингвистической области», т. е.
49
Глава 2. АУТОПОЭТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
области, позволяющей нам описывать самих себя и свои обстоятельства [97, с. 185, 186]. Необходимым условием этой органической эволюции признается сохранение устойчивости структурной конфигура-
ции системы (своего рода инварианта) в сочетании со структурными
вариациями, которые возникают в процессе самовоспроизводства [97,
с. 60, 61, 80].
Таким образом, в русле теории аутопоэзиса к «живым системам»
относят не только биологические
организмы, но и индивидуальное сознание, социальные группы и язык. Глубинная семиотика дополнительно включает в этот ряд творчество художника и отдельное художественное произведение. Каждая из перечисленных систем является
аутопоэтической организацией, т. е. организацией, способной развиваться за счет своих внутренних ресурсов самовоспроизводства. Для
нас в данном случае особенно
важно, что язык в рамках аутопоэтической теории также рассматривается как своего рода «живая система»,
находящаяся в непрерывном творческом процессе самообновления
(В.В. Фещенко справедливо отмечает близость этой трактовки к теории В. фон Гумбольдта, который еще в XIX веке ввел термин energeia
для обозначения творческого, динамического начала языка) [190,
с. 104, 105]. Кроме
того, язык проявляет значительную автономию во
взаимодействии с внешней средой (людьми, которые его используют)
и в своем развитии следует внутренним законам, которые не могут
быть навязаны извне, а формируются в согласии с собственными внутренними структурными особенностями. В итоге «внутренний язык»
автора-творца наряду с «внешним» и, возможно, еще в большей
степени соответствует представлениям об аутопоэтической организации.
Анализируя внутренние основы литературного творчества (правда,
преимущественно на материале произведений авангарда), В.В. Фещенко приходит к выводу, что «любой опыт творчества может быть рассмотрен как аутопоэтический» [Там же, с. 115].
Теперь попытаемся ответить на вопрос: как новые представления
об аутопоэтической организации художественного
произведения и
творческой автономии «внутреннего языка» писателя могут помочь
нам уточнить и углубить наше понимание категории мотива?
На наш взгляд, теория аутопоэзиса в сочетании с основными положениями глубинной семиотики дает нам возможность с достаточной
степенью научности обосновать автономность мотива и его органиче-
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]