Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковые средства имплементации мотива аутопоэтический аспект (на материале творчества Джона Фаулза). Монография
.pdf
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
Есть основания думать, что подавляющее большинство деталей основано на реальном опыте Фаулза, увлекавшегося ботаникой, энтомологией, орнитологией и естественной историей и в юности, и в более
зрелые годы и регулярно, порой очень подробно фиксировавшего в
дневнике свои наблюдения. Природное «наполнение» уединенного
места, таким образом, неизменно стремится к максимальной иконичности
и достаточно точному воспроизведению реалий хорошо известных писателю ландшафтов: английский представлен преимущественно
графствами Дорсетшир и Девоншир, где Фаулз прожил в уединении
почти сорок лет, – там локализуются поляна в Андерклифе из «Женщины французского лейтенанта» (имевшая, судя по дневниковым записям, свой прототип), ферма Торнкум в «Дэниеле Мартине» (воссозданная
по образу деревушки Ипплпен, где Фаулз жил во время войны
в эвакуации), поляна и пещера недалеко от Бидефорда в «Мэгготе»;
греческий остров Спетсаи обрел свое художественное воплощение в
романе «Волхв» в образах Фраксоса и виллы Бурани, а реальное восхождение на Парнас, предпринятое Фаулзом в 1952 г. и подробно описанное в дневнике, трансформировалось в восхождение Николаса и
Алисон, являющееся одним из ключевых эпизодов романа; природа
севера Норвегии, где Фаулз побывал в 1949 г. с орнитологической экспедицией, вдохновила писателя на создание образа фермы Сейдварре в
том же «Волхве», а леса французской Бретани, где Фаулз путешествовал «дикарем», стали местом действия повести «Башня из черного дерева» и новеллы «Туча». Сразу оговоримся, что речь в данном случае
не идет о какой-то натуралистической дотошности и документальности. Такую мысль сам Фаулз всегда старательно опровергает в своих
поздних эссе (например, «Природа природы» (1995)), где достаточно
иронично пишет о том, как легко он выдумывает несуществующие английские
и латинские имена растений, компенсируя свою извечную
забывчивость (Кротовые норы: 584). Однако, несмотря на такую самоиронию, необыкновенная любовь писателя к именам природных феноменов – истинным или вымышленным – остается фактом: Фаулз никогда не стремился к «научности» описаний природы, но иллюзия
иконичности и достоверности всегда была для него важна.
Такая иконичность
природного космоса уединенного места имела
для Фаулза глубоко личный смысл. Особое мистическое единство с
141
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
каждым встреченным природным феноменом – будь то редкая разновидность орхидеи, случайно обнаруженная на лесной поляне, или стая
птиц, пролетающая над домом, – осознание неповторимости этого
опыта, доступного только в одиночестве и только в реальности, часто
трансформируется в его романных описаниях уединенного места в
обилие имен растений и птиц, перечислений и подробностей – един
-
ственный способ при помощи слов передать ощущение уникальности
каждого цветка и каждого живого существа, занимающего в гармонии
космоса свое определенное место. Именно эта уникальность и красота
природного мира, существующая здесь и сейчас во всех своих мельчайших проявлениях и неподвластная классификациям, открывается в
«Женщине французского лейтенанта» Чарльзу Смитсону, который
увлечен
современной ему наукой и коллекционированием окаменелостей и испытывает подлинное смятение, попав на лесную поляну в Андерклифе и столкнувшись с новой для него реальностью: «Charles felt
himself walking through the pages of a bestiary, and one of such beauty,
such minute distinctness, that every leaf in it, each small bird, each song it
uttered, came from a perfect world. He stopped a moment, so struck was he
by this sense of an exquisitely particular universe, in which each was ap-
pointed, each unique. […] It seemed to announce a far deeper and stranger
reality than the pseudo-Linnaean one… perhaps nothing more original than
a priority of existence over death, of the individual over species, of ecology
over classification» (курсив наш. – А.Т.) (FLW: 233, 234).
В этом же романе Фаулз высказывает идею, очень важную для по-
нимания
его особого восприятия уединенного места, – идею «равенства всего сущего» («the universal parity of existence»), к которой, почти
дословно сохраняя формульность ее выражения, писатель постоянно
возвращается в последующих произведениях (например, в «Дэниеле
Мартине»): ср. «a sudden drench of nature’s profoundest secret: the uni-
versal parity of existence» (FLW: 233) и «a place outside the normal world,
intensely private and enclosed, intensely green and fertile, numinous, …
dominated by a sense of magic that is also a sense of a mysterious yet pro-
found parity in all existence» (курсив наш. – А.Т.) (DM: 306). «Равенство
всего сущего» подразумевает прежде всего признание индивидуальности не только микрокосма человека (что так свойственно современному антропоцентризму), но и макрокосма окружающей его природы,
142
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
который в течение последних веков параллельно с развитием науки
планомерно превращался лишь в объект исследования, призванный
приносить пользу человеку и обеспечивать материал для создания
классификаций. В эссе «Дерево» (1979) Фаулз с изрядной долей пессимизма пишет о нашем растущем эмоциональном и интеллектуальном отчуждении от первозданной природы, о неспособности воспринимать мир
вне рамок наукообразных общих закономерностей,
индивидуализированно, не как чуждую и внешнюю по отношению к
нам «коллекцию вещей», а как божественную, нуминозную (numinous)
сущность, опыт общения с которой и являлся важной частью преображения фаулзовских романных героев в уединенном месте: «The threat
to us… lies… in our growing emotional and intellectual detachment from it
[nature. – A.T.] … The remedy lies as much in our admitting the debit side
of the scientific revolution, and especially the changes it has effected in our
modes of perceiving and of experiencing the world individually [курсив
Дж. Ф.]. […]…knowing nature fully is an art as well as a science… The
heart of this art lies in our own personal nature and its relationship to other
nature; never in nature as a collection of ‘things’ outside us» (
курсив наш. –
А.Т.) (T: 75, 76).
Природный космос уединенного места в восприятии Фаулза, таким
образом, всегда включает в себя имена и образы живых и уникальных
сущностей, иконически воспроизводящих интимно близкую писателю
реальность. Однако растения и птицы не просто заполняют создаваемое художественное пространство в качестве деталей, но часто в рамках мотива уединенного
места приобретают символическую функцию,
предопределенную мифопоэтическим характером творимого локуса.
Ниже мы уделим внимание только одному природному символу, который был, на наш взгляд, наиболее важен для писателя, – это орхидеи.
Реэтимологизация как основа символической функции
природного феномена: орхидеи (orchids)
Дикие орхидеи – страсть, сопровождавшая Фаулза с юношеских
лет до глубокой старости и часто
являвшаяся причиной его путешествий по Европе (особенно по Франции и Греции) в поисках этих удивительных растений. Подробностям «охоты за орхидеями» (orchid-
hunting) посвящена не одна страница дневников, и судя по тем запи-
143
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
сям, которые нам доступны, писатель испытывал к этим цветам необыкновенную, почти мистическую эмоциональную привязанность и в
то же время неослабевающий интерес подлинного натуралиста. По сути, именно отношение к орхидеям позволяет ощутить одну из главных
мучительных дилемм Фаулза – конфликт между непосредственным,
живым восприятием природы «здесь и сейчас» и стремлением к
ее более или менее научному описанию, конфликт, который сам писатель
иллюстрировал цитатой из Вирджинии Вульф: «Природа и образованность, похоже, испытывают друг к другу естественную неприязнь… и
готовы буквально разорвать друг друга на куски» (Кротовые норы: 594).
Примером, наглядно выявляющим суть двух разных способов восприятия природной реальности, может служить
автобиографичный случай, описанный Фаулзом в эссе «Дерево». Путешествуя вместе с женой, писатель обнаружил редкую разновидность орхидеи, потратил
время на то, чтобы измерить, сфотографировать цветок и сделать заметки, и только после того как покинул уединенную поляну, ощутил,
что так по-настоящему и не увидел уникальное растение, а лишь только
осмотрел его (a having-looked), упустив что-то самое важное: «I rea-
lized I hadn’t actually seen the three plants in the little colony… Despite all
the identifying, measuring, photographing, I had managed to set the experience in a kind of present past, a having-looked, even as I was temporally
and physically still looking» (T: 55).
Этот внутренний конфликт, в принципе эквивалентный для Фаулза
противопоставлению «искусства» и «науки» как двух возможностей
постижения мира, был воплощен писателем в романе «Дэниел Мартин» в образах Дэниела и его оксфордского друга Энтони, католического философа. Сближение героев-антиподов происходит на почве
увлечения ботаникой и орхидеями, и впоследствии именно через отношение к этим цветам выявляется их глубинное различие в восприятии природы и мира в целом: если для Энтони смысл заключался лишь
в измерении и выявлении степени гибридизации растений, то для Дэна
поиск редкого цветка был моментом эмоционального и поэтического
переживания, моментом соприкосновения с мифом, магией природной
тайны. «The thrill for me was finding the rare ones – my first… Monkeys
near Goring, a solitary Fly under a sunshot whitebeam… His heaven was a
wet meadow full of dull old Dactylorchids: counting and measuring and
144
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
noting down the degree of hybridization. I wanted to find the flowers, he
wanted to establish some new subspecies. I lived (and hid) poetic moments;
he lived Druce and Godfery. My solitary boyhood had forced me to take
refuge in nature as a poem, a myth, a catalysis… it was nine parts emotion
and sublimation, but it acquired an aura, a mystery, a magic in the anthropological sense» (DM: 80–81). Позже, в главе «Catastasis», встретившись с
Дэном после долгих лет ссоры и разлуки, смертельно больной Энтони
вспоминает их юношескую «охоту» за цветами и, используя образ орхидеи, формулирует два ключевых жизненных принципа – «looking at»
(«рассматривание» с целью описания) и «looking for» («поиск» как
подлинно творческий поэтический опыт), – с горечью ощущая
тщетность своего наукообразного абстрактного философствования, лишившего его настоящей любви и гармонии с самим собой: « ‘Dan, you
once said something that I’ve always remembered. You’d spotted some nice
orchid I’d walked right past – insectifera? – I can’t recall now…And you
said that I knew only how to look at orchids – not for them. […] Well, when
I think of the vain thousands of words I’ve wasted, both orally and in print,
on abstract propositions and philosophical angel-counting. Instead of…’ he
shrugged» (DM: 205). Далее в ходе разговора принцип «поиска» соот-
носится именно с поиском себя, подлинных глубин своего «Я», всегда
связанных для Фаулза со способностью к любви, творчеству и «целостному
видению» (whole sight), т. е. теми ценностями, обретение ко-
торых и составляет цель трансформации героя в уединенном месте:
«‘You also know… that looking-at is a much more important activity than
looking-for.’ ‘Perhaps with orchids. Not with self. I have looked at [курсив
Дж. Ф.] myself. All my adult life. But as I am. Not as I might have been, or
ought to have been» (курсив наш. – А.Т.) (DM: 205).
Таким образом, цветок орхидеи приобретает в контексте романа
особое символическое значение: его поиск приравнивается к поиску
своей подлинной природы, постоянному стремлению к внутреннему
изменению и целостному восприятию мира и себя как его части. Это
состояние гармонии с природным космосом и самим собой сокрыто
для Фаулза в глубинах детства, и поэтому не удивительно, что первое
упоминание орхидеи мы находим в самой первой главе романа, описывающей эпизод из детства героя – жатву недалеко от фермы
Торнкум
: «The sun in the extreme west, as he likes it best. Its slanting rays
145
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
reveal the lands in a pasture-field on the other side of the valley, the parallel
waves where an ox-plough once went many centuries before; and where he
must pay a visit soon, childish, but another of his secret flowers, the little
honeycomb-scented orchid Spiranthes spiralis, blooms on the old meadow
there about now. He clings to his knowledges; signs of birds, locations of
flowers…since he lacks so much else» (DM: 16). Уже здесь орхидея –
тайна Дэна, часть его особого, скрытого от других переживания и одновременно знания природы, доступного лишь ему в уединении долины; то, к чему он, возможно, вернется в Торнкум спустя долгие годы,
обретя свою любовь и идею будущего автобиографического романа.
В этом описании мы также обнаруживаем все уже упоминавшиеся
нами ранее
языковые способы аутопоэтического самопроявления мотива уединенного места, включая повторяющиеся и аллитерирующие
звуки (выделены подчеркиванием), лексемы с криптотипом /s/ – /st/, а
также слово flowers, анаграммирующее фамилию писателя (FOWLES –
FLOWErS), что подтверждает особое отношение Фаулза к цветку и
создает основу для последующей символизации.
При ретроспективном рассмотрении отрывка невозможно не обра-
тить внимание на выбор
названия (или в данном случае скорее имени)
упомянутой писателем орхидеи – Spiranthes spiralis (Спирантес спи-
ральная). На этот раз имя цветка не выдумано Фаулзом и принадлежит
реально существующему растению, которое достаточно распространено на юге Англии, цветет во время сбора урожая (в августе–сентябре)
и представляет собой массу белых соцветий, расположенных на
длинном спирально закрученном стебле и имеющих сильный медовый аромат. Очевидно, именно запаху и форме стебля орхидея обязана свои
названием (spiranthes “благоухающая” от лат. spirāre “пахнуть, благо-
ухать” и spiralis “спиральная (по форме)” от лат. spira “изгиб, извив”).
Однако в рамках мотива уединенного места в «Дэниеле Мартине» дан-
имя аутопоэтически предопределяет формирование у носящего его
ное
цветка символической функции: родственное глаголу spirāre сущ.
spīritus, имеющее значения “дыхание; дыхание бога”, “вдохновение”
[280, с. 64], “жизнь, жизненная сила”, а также “душа, дух” и “лич-
ность”, изначально закладывает возможность видеть в орхидее природный прообраз внутренней целостности Дэниеля и подлинного
146
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
творческого вдохновения как «дыхания бога», к которому ведет долгий и трудный путь духовного поиска по жизненной спирали (spiralis),
подобный сокрытой в нас спирали ДНК. Можно упомянуть еще одну
интересную деталь уже не языкового свойства: орхидеи Спирантес,
как и многие другие орхидные, являются гермафродитами, сочетающими в себе как мужские, так
и женские признаки. Примечательно,
что в контексте романа (и вообще всего творчества Фаулза) этот нераздельный союз мужского и женского начал является необходимым
условием обретения «целостного видения»: только через любовь к
женщине-Музе (музам, кстати, была посвящена греческая гора Геликон, от греч. helikos “спираль”) мужчина может стать подлинным аристоем и творцом новых художественных миров.
В итоге, имя цветка в совокупности с его реальными физическими
характеристиками, часто подвергавшимися лишь научному описанию,
получают в системе мотива уединенного места особый символический
статус, преображающий природный феномен в важный знак «внутреннего языка» писателя и наделяющий его ценностным смыслом. Орхидея – индивидуально-фаулзовский символ
, не теряющий своего единства с природно-чувственным образом, попытка слияния «науки» и
«искусства», знания и эмоционального переживания через создание
художественной реальности, которая, конечно, не способна воспроизвести «реальную» реальность, но способна передать ее целостное
восприятие Фаулзом-художником. Как точно писал Вяч. Иванов, «прелесть художественного воспроизведения действительности и заключа
-
ется именно в откровении ее внутренней формы через посредство художника-изобразителя, возвращающего нам ее в своей душевной
переработке – измененною и обогащенною» [57, с. 104].
Языковые средства имплементации образов «зеленого хаоса»
(green chaos) и «утробного» пространства (womb)
Образ хаоса, противопоставленного миру-космосу и связанного с
состоянием бесконечности во времени и пространстве и аморфной нерасчлененностью
материи, уже складывался в мифопоэтических традициях, существовавших до древнегреческой. При этом важнейшей
особенностью хаоса была, вероятно, «роль лона, в котором зарождается
147
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
мир, содержание в нем некой энергии, приводящей к зарождению»
[293, т. 2, с. 581].
Греческие философия и искусство, разрабатывавшие идею хаоса
наиболее полно и подробно, к концу классического периода оформляют две ее основные концепции: хаос как пустое или заполненное физическое пространство (особенно у Аристотеля); и хаос как основа мировой жизни,
обладающая животворящей и творческой функцией
(пифагорейцы, орфики) [Там же, т. 2, с. 580]. Именно вторая трактовка
представляет для нас особый интерес в связи с фаулзовским мотивом
уединенного места.
Природный космос уединенного места, которое – как мы показали
выше – несомненно, обладает функциями сакрального центра, есть
средоточие уникальных живых сущностей, обитающих в гармоничном
срастворении первоэлементов.
Однако для Фаулза эта космическая
гармония всегда имеет оборотную «хаотическую» сторону, которая
является источником тайны и жизненной силы дикой природы. Именно дикая (wild), первозданная (primeval), девственная (virgin) природа
острова Фраксос и фермы Сейдварре («Волхв»), лесных зарослей Андерклифа («Женщина французского лейтенанта»), легендарного леса
Пемпон («Башня из черного дерева»), окрестностей Торнкума
(«Дэниел Мартин»), лесной лощины («Мэггот») становится тем лоном, где
возможно преображение / перерождение человека и обретение целостности: «Nine tenths of the island was uninhabited and uncultivated: nothing
but pines, coves, silence, sea. […] But the Lord Byron School… and the
village apart, the body of the island… was virgin. There were some silvery
olive-orchards…, but the rest was primeval pine-forest» (Mag: 50, 51);
«Now the Undercliff has reverted to a state of total wildness» (FLW: 71);
«… but the little slope on which he found himself, the prospect before him,
the sounds, the scents, the unalloyed wildness of growth and burgeoning
fertility, forced him into anti-science» (курсив наш. – А.Т.) (FLW: 74).
Эта «хаотичная» первозданность и непостижимость с помощью
науки или искусства неизменно создают «зону отчуждения» между
природой и
человеком, которую остро чувствует фаулзовский геройнеофит, оказавшийся на уединенном острове или лесной поляне. Привыкший к городской жизни Николас Эрфе пытается найти дикой природе Фраксоса хоть какое-то применение (хотя бы в качестве материала
148
3.4. Семиотическая структура мифопоэтического пространства
для своих поэтических опытов) и, в итоге, не находит себе в ней места:
«Yet in the end this unflawed natural world became intimidating.
I seemed to have no place in it, I could not use it and I was not made for it.
I was a townsman; and I was rootless» (курсив наш. – А.Т.) (Mag: 56).
Чарльз Смитсон, попав на поляну в Андерклифе, видит вокруг себя не
только уникальную реальность природного космоса, но и его глубинную хаотичность, которая способна разрушить хрупкий человеческий
мир, уповающий на
научное знание, и не поддается классификациям
ученого: «… it was less a profounder reality he seemed to see than a uni-
versal chaos looming behind the fragile structure of human order. There
was a more immediate bitterness in this natural eucharist, since Charles felt
in all ways excommunicated. He was shut out, all paradise lost» (курсив
наш. – А.Т.) (FLW: 234). Позже в эссе «Дерево» Фаулз объяснит этот
«остраненный» опыт общения современного человека с окружающим
его живым миром нашим желанием во всем обнаружить цель и практическое применение. Невозможность найти цель и выгоду в дикой
природе делают ее для нас «сверх-человеческой» (ultra-human) реальностью, «зеленым хаосом» (green chaos), чистым бытием, которое мы
не способны ни объяснить, ни понять: «This addiction to finding a
reason, a function, a quantifiable yield, has now infiltrated all aspects of our
lives… Nature suffers particularly in this, and our indifference and hostility
to it is connected with the fact that its only purpose appears to be being and
surviving. … the immense variety of nature appears to hide nothing, nothing
but a green chaos at the core…» (курсив наш. – А.Т.) (T: 56, 57).
Тем не менее именно «зеленый хаос» в сердце природного космоса,
столь чуждый целесообразной науке, воплощает древнюю идею хаоса
как принципа непрерывного и бесконечного становления. Его текучесть и преходящесть, требующие непосредственного восприятия
«здесь и сейчас», его скрытые творческие потенции и невыразимость
словом и составляют, по Фаулзу, «природу природы» (the nature of na-
ture), которая находит соответствие в бессознательных глубинах
нашей психики: «There is something in the nature of nature, in its present-
ness, its seeming transience, its creative ferment and hidden potential, that
corresponds very closely with the wild, or green man, of our psyches» (кур-
сив наш. – А.
Т.) (T: 55). При этом погружение в «зеленый хаос» приро-
ды и открытие в себе «зеленого человека», своей творческой целостно-
149
Глава 3. ОСОБЕННОСТИ АУТОПОЭТИЧЕСКОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ
сти и способности к целостному восприятию мира чаще всего мыслятся писателем как движение вглубь, вовнутрь, в изолированное пространство материнской утробы.
Метафорический образ материнской утробы (womb) – один из ключевых в описаниях уединенного места. Пространство Котминэ («Башня из черного дерева»), горной долины и Торнкума («Дэниел Мартин»)
характеризуется Фаулзом как
«обращенное внутрь» (inturned), самоуглубленное, «утробное» (enwombed, womb) и за счет этого обретающее творческую потенциальность, бесконечные возможности развития
возникающих в нем ситуаций: «She shrugged. ‘It’s not that. Just the
thought of leaving my little forest womb. Somehow here, everything remains possible» (ET: 90); «All this went on again at Bandelier, which is a
rather different sight, secret … in a canyon bottom; asleep and wooded and
inturned…» (DM: 363); «…finally home from the stale paradise of Califor-
nia’s eternal smog-filtered sun to a much tenderer, if damper, matrix. Such
weather… it somehow cocooned, enwombed, always set one dreaming of all
the places…one couldn’t go to» (курсив наш. – А.Т.) (DM: 456). Примечательно, что для Фаулза образ материнской утробы соотносится
прежде всего с лесом,
вызывая аутопоэтическое сближение фонетически сходных слов womb “утроба” и wood “лес”. Именно «зеленый хаос» деревьев, постоянно воспроизводящий сам себя, представляется писателю тем материнским лоном, в таинственной и молчаливоневыразимой глубине которого современный человек может найти защиту и возможность преображения: «Perhaps it is this… nature of their [of
trees’. – А.Т.] system of self-preservation that has allowed man… to see
something that is also protective, maternal, womb-like in their silent depths»
курсив наш. – А.Т.) (T: 78).
(
Образ углубленно-уединенного «утробного» пространства, на наш
взгляд, также находит соответствие в древнеиндийской мифопоэтической модели мира, основанной на противопоставлении amhas, обуженного, максимально хаотичного пространства, и uru loka, широкого мира космоса [176, с. 69]. Эта параллель, и особенно связь хаотической
«узости» и «ужаса» (об этом см. подробнее: [177,
с. 204], наиболее
ярко проявляется в романе «Коллекционер». Подвал, пристанище
пленницы Миранды, представляется в ее дневнике бесконечно уменьшающейся и сужающейся «черной дырой», вызывающей ощущение
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]