Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Трансцендентальное означаемое и эстетические феномены. Монография
.pdf
81
не является просто соприкосновением, а становится формированием образа другого человека. Искусство любви полнее всего проявляется в плотском прикосновении, способности ощутить и пережить всю меру близости. В ласке Я проявляю себя в Другом, а Другой проявляет себя во мне (Ж.-П. Сартр).
Необходимость любви обусловлена разделением полов. Поэтому фактичность любви означает, что любовь возникает не у абстрактного Другого, бесполого Dasein или трансцендентального субъекта, а у мужчины к женщине и наобо-
рот. Разделение полов обусловлено природой, оно не формируется, не дано,
а задано. Также задана индивидуальность тела. Поэтому исходное понимание,
которое мы встречаем в литературе о любви, — это индивидуальное влечение
мужчины и женщины. Только в такой индивидуальности укоренена экзистенция
как страсть. Индивидуальность, явленная взгляду, означает, что любовь мужчины возникает не вообще к Другому и не просто к женщине, а к вполне определенной женщине. Экзистенция формирует запрос как просьбу о конкретной
любви. Отсюда и сексуальность раскрывается только в индивидуальной любви
между мужчиной и женщиной как близость, взаимный перенос двух свобод,
трансцендирование трансценденции (Ж.-П. Сартр).
Парадокс творчества. В романе Уильяма Голдинга «Шпиль» (1964) воз-
никает парадокс творчества. Настоятель монастыря Джослин находится во власти навязчивой идеи о собственной «миссии», состоящей в необходимости воздвигнуть башню со шпилем над собором Девы Марии. Однако реализация этой
безумной идеи невозможна технически — нет фундамента, финансово — нет
денег, аморально — это удовлетворение его гордыни, он ведь «считал, что совершает великое дело, а оказалось, лишь нес людям погибель и сеял ненависть»,
да и сам творец находится во власти галлюцинаций и иллюзий. Но Джослин
убежден, что он избранник божий. Шпиль — символ мечты, воли творца, «требующей всеобщей жертвенности». Это проблема воплощения невозможного,
чего-то нового, что не имеет оснований. Только маниакальная вера в чудо позволяет осуществить замысел. В разговоре с Роджером Каменщиком настоятель
восклицает: «Что держит шпиль?» — «Вера!» «На твой взгляд шпиль — это
нелепость. Он пугает и лишен смысла. Но с каких пор избранники Божии взыскуют смысла? … Это божий промысел. От века Бог не подвигал людей на дела,
согласные со смыслом... вот из сокровеннейших глубин доносится глас, который повелевает содеять нечто бессмысленное: построить корабль на суше, воссеять на гноище, жениться на блуднице, возложить сына на жертвенный алтарь.
И тогда, если у людей есть вера, рождается нечто новое».
82
Пределы модерна: абсурд и юмор. Искусство абсурда, которое развивается в середине ХХ столетия, является пределом выхолощенной субъективности.
Здесь представлена повседневная реальность, в которой действуют отчужденные
персонажи. Но главное, что происходит переориентация всей модернистской
традиции. Если все открытия в искусстве модернизма были сделаны в глубинах
субъективности, ибо элитарное сознание возвышалось над действительностью,
то в данном направлении не только нонсенс и парадокс царят в обыденной реальности, но все вопросы, которые прежде были сокрыты в картине или пьесе,
теперь обращены к зрителю. Впервые за всю историю искусств под вопрос ставится реальный человек, зритель и слушатель, воспринимающий произведение.
Трансцендентальный субъект перестает играть фундирующую роль в культуре.
Искусство абсурда развивается в 1940–1960-х гг. и является завершением
модернистской традиции. Его предтечей была метафизическая живопись Джорджо де Кирико, а представителями — Рене Магритт и Поль Дельво, в театре —
Антонен Арто и Эжен Ионеско, в литературе — Даниил Хармс, Сэмюель Беккет,
Томас Пинчон. В искусстве абсурда так же, как и в метафизической живописи,
используется почти натуралистическая точность, которая «материализует тоску
по бесконечности»
144
. Они создают неожиданные сочетания предметов подобно
Лотреамону, который считал, что прекрасное — это встреча зонтика и швейной
машинки на операционном столе.
Термин «абсурд» означает нелепость, несуразность или неуместность, под-
разумевает нечто непостижимое для разума и невозможное в действительности.
Но иногда «абсурдный» употребляется в значении «смехотворный», особенно
когда идет речь о сведении мысли к нелепости, в результате чего возникает черный юмор, гротеск или парадокс. Суть искусства абсурда — подрыв общественных стереотипов и разрушение предрассудков, разоблачение мнимой полноты
жизни в повседневной суете, пародирование мещанства и повседневной рутины
(Д. Хармс, Э. Ионеско).
Абсурд есть обнажение скуки бытия, выход к чистой реальности, к «внемысленному» (Д. Хармс). В повседневной суете, где наша жизнь погребена под тысячью мелочей, возникает иллюзия полноты жизни: «Мы укутаны в грязное
тряпье обыденности, живем в ее темном хлеву. Время от времени мы просыпаемся на несколько мгновений, потом снова погружаемся в пустую дрему»
(Э. Ионеско)
145
. Благодаря историям Д. Хармса, С. Беккета и Э. Ионеско «здра-
вомыслие» осознается как иллюзия смысла жизни, постановка мнимых целей
и напрасных усилий. Сущность абсурда коренится в метафизическом противо-
144
Де Кирико. Художественная галерея. De Agostini. 2005. № 45.
145
Цит. по: Бибихин В. Искусство и обновление мира по Эжену Ионеско // Самосознание культуры
и искусства. Западная Европа и США. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. С. 496.
83
речии между активностью человеческого сознания и безразличием мира, которое
осмысливается как неразрешимая проблема. Человек вопрошает мир о смысле,
но мир не отзывается, и вопросы повисают в пустоте. Бесконечные вопросы, на
которые нет ответов, становятся драмой, потому что для человека есть нечто
трагичное в тех тщетных усилиях, которые тонут в глухоте бытия. Как заметил
еще Альфред де Мюссе, неопределенность — самая мучительная из всех пыток.
И действительно, неопределенное, господствующее в драмах С. Беккета, невозможное в картинах Рене Магритта, безмолвное в пьесах Гарольда Пинтера, становится буквально tremendum mysterium. Обнажается рутина прозябания, неопре-
деленность, напрасное ожидание новой жизни (С. Беккет). Царит безвременье.
Герой абсурда — Безымянный Беккета напоминает анонима Ф. Кафки,
подавленного чуждым и враждебным миром. Имперсонность делает его героем
замечательной судьбы: «Он восстает против нелепых обстоятельств, но его протест абсурден. Он свободен, но не может понять, зачем нужна свобода. Он ироничен за свой собственный счет и его ирония — трагикомический фарс. Антигерой стоит перед вопросом, но не знает с чего начать. Он даже не знает, кто
он... Он знает, что не знает ничего; он верит, что ни во что не верит; он использует парадоксальную истину, что истины нет. Он надеется, что что-то случится,
но ничего не происходит, ничто не меняется и ему нечем помочь».
Способами выражения абсурда выступают гротеск как особый вид беспорядка, фарс, бурлеск, наигранность, жесткость, выспренность. Например, в пьесе С. Беккета «Эндшпиль» (1957) видно, что мир есть «нагромождение гнусной
никчемности, известной под названием внешней среды», в которой теряется
значимость человека:
Хамм. Что-то творится.
Клов. Что-то идет своим чередом.
Хамм. Клов!
Клов (раздраженно). Ну чего тебе?
Хамм. А мы не идем к тому, чтобы что-то... что-то... значить?
Клов. Значить? Мы с тобой? (Смешок.) Ну ты загнул!
Здравый смысл зрителя, его стремление пользоваться клише и подводить
все под понятные категории подвергается «насилию». Стоит обратиться к небольшой зарисовке Д. Хармса (1930):
Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город.
Автомобиль наскочил на ломаные грабли.
Лопнула шина.
84
Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался.
Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове.
Антон Бобров упал и потерял сознание.
Активность сознания читателя такова, что оно жаждет смысла. Наш разум
приучен к тому, что литературное произведение всегда имеет идею. Однако
в данном случает просто описано визуальное впечатление. Усилие нашего разума становится нелепым. Желание интерпретировать текст не помогает. Так же
строятся пьесы Э. Ионеско, который старается не слышать и не понимать действующих лиц, а только видеть их
146
. Впрочем, абсурд может переходить в иро-
нию, юмор, пародию, гротеск или осмеяние марионеточного поведения, как
в рассказе Д. Хармса «Личное переживание одного музыканта» (1930).
Нелепость заключается также в том, что язык не выполняет коммуникативной функции. Пустопорожняя болтовня предстает как самообман, когда никто
никого не слушает. Более того, люди обмениваются типовыми фразами, которые
ничего не значат. Пародируется человек клише и лозунгов. Как утверждает
Э. Ионеско, речь идет о чем-то вроде крушения реальности; слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла; персонажи также, вполне понятно,
освобождаются от своей психологии, и весь мир предстает лежащим за пределами истолкований и произвольной причинности; речь идет о человеке воспринятых идей, лозунгов, всеобщем конформисте, использующем автоматический язык.
В живописи подрывается уверенность в том, что, владея словами, мы «касаемся» реальности
147
. Коллажи Рене Магритта, заводящие разум в тупик, пока-
зывают, что мы не видим, а читаем реальность. Обозначая вещь ее именем,
зритель полагает, что видит саму вещь. Вопрос в том, как увидеть вещь в языковой пустоте, «видеть как», а не «видеть что» (Р. Арнхейм, М. Мерло-Понти).
Когда Рене Магритт в картинах «Это не трубка» (1929), «Две тайны» (1966) или
«Это не яблоко» (1964) подрывает нашу способность чтения, накладывания ярлыков на изображение, тогда наше видение реальности «по привычке» испытывает интеллектуальное замешательство, эмоциональный ступор. Понятно, что
представленный на картине рисунок трубкой не является, и тем не менее существует привычка речи: что на этой картине?
148
Но «видеть как» мы не в состоя-
нии и наше желание набрасывать рациональный смысл становится нелепым.
Эгоцентризм зрителя, его опыт означивания всего и вся становятся тем якорем,
который не позволяет превзойти нелепости собственного восприятия и мышления.
146
Бибихин В. Искусство и обновление мира по Эжену Ионеско // Самосознание культуры и искусства.
Западная Европа и США. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. С. 493.
147
Подорога В. Навязчивость взгляда: М. Фуко и живопись // Фуко М. Это не трубка. М.: Художествен-
ный журнал, 1999. С. 118.
148
Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. С. 16.
85
Обнаруживается разрыв между словом и образом, дискурсом и репрезентацией: Рене Магритт «Ключ к мечтам» (1930). Абсурд выливается в черный
юмор, который обнажает необоснованность коллективных представлений, подрывая условности культурных наслоений сознания: Рене Магритт «Изнасилование» (1934), «Философия будуара» (1952), «Коллективное изобретение» (1935),
Поль Дельво «Глас народа» (1948), «Пигмалион» (1946). В отличие от интеллектуализма элитарного искусства загадочность, элемент необъяснимости заключаются не в картине, все вопросы обращены к нам самим, подрывая уверенность
в наших повседневных представлениях. Беспокойство, насилие над здравым
смыслом, навязчивость взгляда обусловливают переоценку устоявшихся мнений,
стереотипов и общественных предрассудков. Нелепости Поля Дельво тяготеют
к фантастическому гротеску и характеризуются как «таинственная сладострастная атмосфера, ожившие восковые скульптуры с широко открытыми затуманенными глазами, проходящие по странным улицам... пугающий мир кошмара,
подавленных желаний, безнадежного одиночества, гипнотический сон без пробуждения»
149
.
Искусство абсурда заставляет нас задуматься об условности наших привычек и самонадеянности мнений, рутине повседневной жизни и пустопорожней болтовни и с помощью черного юмора, пародии и парадокса открывает
широкие перспективы видения духовных ценностей.
Пределы эстетики: проблема дефиниции искусства. Дефиниции искусства, которые сложились в философии начиная с античности, уже в середине
ХХ в. оказываются не в состоянии объяснить новые феномены: реди-мейд, инсталляции, перфомансы, сериализм, минимализм и концепт-арт. Спекулятивная
эстетика, методологическим основанием которой является трансцендентальное
означаемое, достигает своих пределов.
Для античной эстетики искусство выступает в виде единства mimesis,
poiesis, techne. Эта теоретическая модель остается объясняющей на протяжении
столетий, она верна как для классического, так и для модернистского искусства.
Мимесис — подражание природе (Аристотель) или воспроизведение общеинтересного в жизни (Н. Чернышевский). Если мимесис трактовать как подражание образцу, эйдосу, то в пифагорейско-платоновской традиции искусство предстанет как иллюзия действительности, а впоследствии и как символ трансцендентного.
Суть репрезентации в создании вымысла, fictio, т.е. в придумывании историй и образов. Но вымысел этот, конечно, не рациональное конструирование
149
Шуриан В. Фантастическое искусство. М.: Арт-родник, 2006. С. 76.
86
или комбинирование образов, а создание формы, выражающей опыт переживания. Отсюда произведение выступает как автономный художественный образ,
созданный работой воображения с чувственным материалом и символическим
смыслом. Poiesis — акт выражения, воплощение творческого вдохновения, созидания на основе поэтического языка. В отличие от языка естественного поэтический язык выступает как самоценный, чувственно воспринимаемый материал, а его коммуникативная функция сводится к минимуму (Р. Якобсон). Визуальный образ картины подвергается пластической деформации, литературному
тексту присущи тропы, иносказания, вся та «алхимия слова» (С. Малларме), которая составляет существенную черту искусства — метафоричность. Но вопрос
о поэтическом языке сразу отсылает нас к проблеме «Кто говорит?». Поэтический дискурс характеризуется разрывом с обыденным употреблением языка,
«высказыванием о реальности» и определяется «Я-первоначалом». В противовес воспроизведению действительности «лирическое Я» художника является
тем выражением, которое к обыденному пониманию слов, вещей или событий
добавляет некий экспрессивный смысл. А ассоциации и коннотации дают читателю или зрителю бескорыстное удовольствие.
Итак, вымысел или поэтичность являются показателями художественности. Однако возможно и общее понимание, когда сливаются работа воображения и поэтическая речь. Этот творческий акт мышления, создания, оформления,
воспроизведения и выражения одновременно — Dichtung (Гегель). «Вступить
в сферу вымысла — значит покинуть сферу обыденного употребления языка,
отмеченного требованиями достоверности или убедительности, которым подчиняются нормы коммуникации и деонтологии дискурса» (П. Рикер). Выражение
личности художника и репрезентация действительности сливаются в художественную реальность, близкую к мифу, что описывается понятиями мифологемы и архетипа. Речь идет о том, что существенной чертой искусства являются
исторически повторяющиеся образы, мотивы и темы, которые подвергаются
истолкованию писателями или художниками сквозь призму индивидуально-личностного опыта и миросозерцания эпохи. В итоге творческий вымысел охватывает символические глубины культуры и чувственные метафоры языка.
Наконец, techne — ремесло, искусность, умение, исполнение, делание,
т.е. практическая сторона творчества. Речь идет о формировании материи в пластических искусствах, об игре актера и режиссуре в театре и кино, об исполнении в музыке или о «тропизмах» в литературе (Н. Саррот). С тех пор как в культуре закрепляется понимание изящных искусств, beaux art (Ш. Батте), и техническая сторона становится прерогативой профессиональной деятельности —
87
виртуозным исполнением, techne понимается как мастерство, сфера свободного
владения языком искусства, превосходная степень ремесленной, репродуктивной
или имитационной деятельности. Мастерство как мимесис предполагает воспроизведение прообразов и видимых форм (Плотин). Если ремесленный труд —
перевод по образцу или подражание на основе сложившихся приемов и правил —
disciplina, то мастерство — это умение уникальным способом воплотить идею,
эйдос или выразить переживание. Эта практика получает вид личного почерка,
манеры, индивидуального стиля.
Мастерство означает, что бремя труда становится наслаждением, а владение изобразительно-выразительными средствами становится свободным. Мастерство — это формотворчество. А что такое форма? С одной стороны, это фигура,
вид, облик, Gestalt, а с другой — не что иное, как игра, Spiel (И. Кант). Словом,
искусство становится сферой свободного использования правил, игрой воображения и рассудка (И. Кант), игрой и видимостью (Ф. Шиллер). Мастерство
предполагает создание значащей формы (К. Белл) или творчество символических
форм человеческих чувств (С. Лангер). Techne поэтому не только приемы, правила и технологии, но мастерство, изобретение нового художественного языка,
предмета, формы. Виртуозное владение кистью или пером позволяет делать
в искусстве открытия, воплощать свежий взгляд, раскрывать новые горизонты
надежд и чаяний, воплощать гамму чувств и мыслей художника, а не находиться в плену репрезентации. Без мастерства нет вымысла, нет поэзии, нет того,
что способно удивлять (Псевдо-Лонгин).
Все классические представления об искусстве исходят из целостного миросозерцания, понимания европейской культуры того или иного периода как
основанной на каком-либо трансцендентальном принципе. Этот принцип объяснения в той или иной степени можно нащупать вплоть до ХIХ в., когда происходит распад общей картины мира. Так, для античности характерен космологизм, из которого следует нормативная эстетика и правила «золотого сечения»
в искусстве. Для культуры средневековья — теоцентризм, когда Бог становится
объясняющим принципом всей человеческой жизни и канона в искусстве. Для
Ренессанса с его гуманистическими, утопическим и реформаторскими течениями важным становится антропоцентризм, и все интересы искусства обращаются
к телесной красоте человека, находящегося в гармонии с природой. Наконец,
для классицизма и Просвещения, возводящих на пьедестал Разум, характерен
рационализм, своеобразно воплотившийся в искусстве то в виде строгой формы
классицизма, то в виде причудливого стиля рококо.
88
Начиная с коперниканского переворота И. Канта в философии, поставившего в центр внимания человеческую субъективность, а также благодаря романтическому Гению, сделавшему предметом своего интереса внутреннюю жизнь
личности, классическая модель искусства модернизируется. Понимание культуры смещается в сферу духовности личности. В эпоху декаданса вечные устои
ставятся под сомнение, картина мира распадается на самодостаточные сферы
науки, морали, религии, пользы и красоты, в результате чего творчество обособляется как «искусство для искусства», восхищаясь собственным мастерством,
виртуозным владением кистью или пером. Традиционное понимание искусства
меняется, ибо его стиль, владение изобразительно-выразительными средствами
теперь нацелены сугубо на выражение внутреннего мира человека. Мифы
о душе — вот что культивирует искусство модернизма. Культура трактуется как
духовность субъекта, взятая по ту сторону добра и зла, по ту сторону социальной действительности. Тем не менее понимание искусства как единства «содержания и формы» (Гегель) остается верным как для классики, так и для модерна.
Среди дефиниций искусства стоит, пожалуй, остановиться на концепции
трансцендентальной субъективности (И. Кант) и панонтологии (М. Хайдеггер),
чтобы увидеть пределы спекулятивных трактовок.
Искусство (прекрасное) как чистая форма и незаинтересованное восприятие. Теория И. Канта является истоком для двух концепций искусства — ак-
сиологической и символической — и становится важнейшей для обоснования
модернизма.
Коперниканский переворот И. Канта в философии заключается в том, что
впервые ставится вопрос об активности человеческого сознания и предметом
анализа оказывается наш интеллект. Новым является и то, что разделяются сферы познания, морали и эстетики, что становится основанием для разрушения
прежнего калокагатийного понимания прекрасного и искусства. Как следствие,
искусство выделяется в автономную эстетическую реальность.
И. Кант различает сознание и внешний по отношению к нему мир как явление и вещь-в-себе и показывает, что мы не можем знать мир сам по себе —
там, где его не коснулся наш интеллект. Вещь-в-себе, неизвестная нам, оказывает воздействие на нашу чувственность и осмысливается рассудком. Но предмет не пассивно воспроизводится, а сознание активно вносит в него смысл
и придает ему форму подобно тому, как некая оболочка накидывается на скрытое содержание. Оформление чувственного материала происходит как аффектация на познавательные способности. Поэтому познание является трансцендентальным, т.е. конструирующим условия чувственного опыта. Это осуществляется
с помощью форм нашего интеллекта, которые существуют до всякого эмпири-
89
ческого познания — apriori. Вопрос заключается не в том, что познается, а в том,
как возможно познание. И. Кант отвечает: благодаря способностям нашего ин-
теллекта. Посредством априорных форм рассудка оформляется, систематизируется, схематизируется случайный и хаотический чувственный материал, в результате чего возникает понятие о мире. Все происходит в поле сознания, хотя провоцируется вещью-в-себе, лежащей за пределами нашего кругозора. Такими
априорными формами осмысления мира являются, например, пространство и время, которые присущи не материи, а нашей чувственности, в результате чего мы
мыслим мир как протяженность и длительность. Таким образом, познавательный
процесс осуществляется как: условие (априори) + обусловленное = понятие.
Получается, что рассудок отнюдь не черпает свои законы из природы,
а предписывает их ей. Законы существуют не в природе, а как если бы в природе, т.е. они мыслятся нами в природе. Поэтому предметом изучения И. Канта
становятся человеческие способности, позволяющие мыслить законы в природе
и обществе:
– познавательная способность — рассудок, априорным принципом которого является закономерность, применяемая к природе;
– нравственная способность или способность желания, практическая —
Разум, априорным принципом которого выступает конечная цель, применяемая
к сфере свободы, жизни человека в обществе; Разум мыслит моральный закон
внутри нас, ограничивающий свободу эгоистического индивида, живущего
в обществе;
– способность мыслить и чувство удовольствия-неудовольствия — способность суждения, априорным принципом которой выступает целесообразность,
применяемая к искусству; мышление в чистом виде воплощается в искусстве.
Кантовская эстетика — связующий мост между познавательной и моральной способностью, это способность мыслить частное в общем и наоборот, поэтому она не имеет своего предмета, а определяется сугубо логическим путем. Соответственно, категории «прекрасное» и «возвышенное» в своем определении
тяготеют первая к рассудочности, а вторая к моральному расположению души.
Также знаменитая антиномия вкуса:
1) о вкусах спорить нельзя, так как их суждения не основаны на понятиях;
2) о вкусах спорить можно, так как их суждения основаны на понятиях, —
разрешается таким образом, что термин «понятие» используется в разных смыслах.
В первом случае (логическом) речь идет о понятиях рассудка: спорить
нельзя, так как вкус основан на чувстве удовольствия-неудовольствия, а не на
логике. Во втором случае (моральном) подразумевается понятие свободы: спорить можно, так как вкус основан на свободе суждений.
90
Для последующего развития искусства большое значение имеет понимание прекрасного и искусства. Прекрасное И. Кант определяет, как то, что нравится всем своей чистой формой без всякого интереса со стороны субъекта.
В определении выделяются следующие признаки прекрасного:
– оно является предметом всеобщего любования;
– выступает как императив любования;
– предстает формой целесообразности; бескорыстно.
Всеобщность и необходимость прекрасного следуют из априоризма мышления. Поскольку нашему интеллекту свойственны всеобщие принципы мышления, постольку независимо от индивидуального сознания и личных склонностей прекрасное нравится всем и вызывает чувство удовольствия. Говоря о законе мышления, И. Кант видит его в установлении необходимой, логической
связи явлений — это целесообразность, благодаря которой мир предстает так,
«как будто некий интеллект устроил это, задавшись целью». Но в искусстве
мысль выступает в чистом виде, свободной от принуждения и правил, руководствуясь чувством удовольствия-неудовольствия, т.е. как целесообразность без
цели или как чистая форма. Поэтому подлинное искусство, воплощающее не
предметное содержание, а красоту саму по себе, всегда формально. Наконец,
прекрасное и искусство следует явно отграничить от логического, нравственного и полезного, поэтому его качеством становится бескорыстное и бесполезное
(А. Шопенгауэр).
Итак, искусство есть чистая форма нашего мышления и предмет бескорыстного любования. Кантовское понимания априорного закона мышления, с одной стороны, и различение сфер познания и нравственности — с другой, открывают путь для двух интерпретаций искусства.
Искусство как конструирование формы. В неокантианстве искусство по-
нимается как формообразование и определяется как чувственная символическая
форма (Э. Кассирер), созидание символических форм человеческого переживания, метафорический символизм (С. Лангер). Значащая форма признается общим
качеством для всех видов искусства, которые возбуждают наши эмоции (Д. Белл,
Р. Фрай, Д. Паркер). Э. Кассирер и Г. Коген отталкиваются от И. Канта, но заменяют материально понятую вещь-в-себе на убегающий предел или горизонт
познания, постоянно возникающую задачу.
Культура в целом рассматривается Э. Кассирером как непрерывный поток
символов, среди которых искусство является символической формой чувственности. Вслед за И. Кантом Э. Кассирер задает вопрос: как возможна культура?
И отвечает: благодаря способностям нашего интеллекта. Однако возникает сле-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]