Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Трансцендентальное означаемое и эстетические феномены. Монография
.pdf
51
Цель романтической иронии — построение внутреннего мира, в котором
всему есть оправдание, личностное измерение которого предполагает творческую
свободу духа. Содержанием романтизма «служит абсолютная внутренняя жизнь,
а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»91. Именно ирония становится механизмом формирования романтического двоемирия — расхождения Innenwelt и Aussenwelt, индивидуальной свободы и социальной необходимости, возвышенной субъективной
реальности и низменной объективной действительности. На уровне критической
активности это еще не противопоставление двух миров, а сопряжение их в реальности фантазии, перемешивающей объективное и субъективное92.
В результате переосмысления, опрокидывающего все отношения внутрь
субъекта, личность становится «бесконечной для себя в своих страданиях, законах, нравственных и правовых установлениях»93. В этом «мире наизнанку»
(Л. Тик) правят чувства, а не разум, все превращается в видимость, иллюзию.
Соответственно, поэтический вымысел представляет собой жизнь, вывернутую
наизнанку, когда все представления обращаются внутрь: «Что же осталось после того, как рухнул внешний мир? Осталось то, во что рухнул внешний мир, —
мир внутренний. Дух сошел внутрь себя, вглубь своей ночи и сделался духовидцем»94.
Обратной стороной романтической иронии является воображение — твор-
ческая способность, которая в противовес разуму выражает эмоциональную
жизнь души, т.е. имеет личностное измерение, компенсирует нереализованные
желания, по велению сердца связывает «все со всем» линиями «странного значения». Чувство — стержень воображения, ибо в воображении в нас мыслит
природа; в разуме мы вращаемся в собственном мышлении95. Воображение пользуется материалом отрицания для восстановления образов в космосе духа, наполненном бесконечным, неисчерпаемым личностным смыслом. Поэтому деятельность воображения можно определить как движение иронии против себя самой,
как «негативную способность» (Джон Китс).
Воображение становится конструированием вымысла путем установления
корреспонденций между различными явлениями согласно «жизни сердца». Связывая все со всем, воображение, подобно мифу, синтезирует противоречия духовной и социальной жизни. Мысли оказываются спутаны, а эмоции сильны
91
Гегель Г.В. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 233.
92
Mellor A.K. English Romantic Irony, Cambridge; London: Harvard University Press, 2013.
93
Гегель Г.В. Эстетика: в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 203.
94
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 127.
95
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 346.
52
и нечленораздельны. Активность воображения воплощает в себе неистовость,
страсть, интерес к страшным явлениям и грандиозным потрясениям души (Уильям У. Тернер). Оно действует как конструирование или комбинирование образов, явлений, понятий. Воображение создает вымысел, фантастическую реальность полную смысла и чувств. Хотя вымысел представляет собой нагромождение иллюзий, снов, видений, он перегружен смыслом. В силу конструирования,
каждое представление становится символичным, отсылая к другим явлениям из
сферы природы, музыки, искусства и пр. Каждое явление воображения обретает
глубинный смысл, оно позволяет:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.
Уильям Блейк
Мир духа противостоит утилитаризму, прагматизму и рутине повседневной жизни: «Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно,
сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире»96.
Работа воображения во внутреннем плане личности образует мир мечты
с бесконечным горизонтом — универсум духа. Романтик осваивает и переосмыс-
ливает мифологии, религии, фольклор, искусство, культуры, в результате чего
происходит становление всеобъемлющего духа, его «Я» оказывается тождественно «Все» (Шеллинг). «Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности»
(Новалис).
Универсум представляет собой обыгрывание ценностей мировой культуры
в воображении, мифотворчество, это динамический хаос, иррациональная жизнь
духа, которая сопровождается карнавальным умонастроением, юмором; здесь
осуществляется движение к глубинному средоточию души и складывается томление по невыразимо прекрасному. Цель игры воображения — обретение себя,
«основание игры и цель игры — не игра; игра всегда — ради серьезного, не ради игры... Мы вечно стремимся к некоей реальности последнего конца и последнего начала, к такой, которую мы не творим, но обретаем, мы находим ее
и наслаждаемся ею»97.
Трансцендентальный уровень работы иронического воображения является
дальнейшим самоуглублением, расширением субъективности до бесконечности,
это «способность Я воспринять в себя всю полноту мира и вновь расширить до
бесконечной полноты»98.
96
Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 154.
97
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 391–392.
98
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 165.
53
В игре воображения все вечно будет становиться, но никогда не будет завершено. Романтический универсум — это попытка объять Все: Новалис хочет
соединить музыку, пластику, геометрию, религию; Вагнер стремится осуществить
всеобщий синтез искусств; Геррес осмысливает европейские и азиатские мифы;
Блейк создает грандиозную мифологическую эпопею. Но das All не только перевернуто внутрь субъекта и переосмыслено, но втянуто в игру механизмом
иронии и самоиронии. Расширение субъекта до бесконечности придает иронии
мировой характер — это Weltironie для Шлегеля и Жан-Поля. Материалом обыг-
рывания служат, как говорилось, структуры народно-мифологического сознания,
ведь мифология — тот же универсум, только в более торжественном одеянии
(Шеллинг). Это обыгрывание мифов предполагает построение новой мифологии — приватной. Ни в одном романтическом мифе нет ничего от классического
сюжета (Э. Висконти)99.
Энтузиазм воображения нагромождает хаос вздохов, чувств, мыслей, ценностей, картин мнимой и действительной жизни и тем самым создает духовную
полноту, где «жизнь льется через край» (Л. Тик), когда царит «дух трансцендентальной буффонады» (Ф. Шлегель). В поэзии текучих образов Сент-Бева все
движется, летит, меняет цвета; в лирике Китса и Шелли передаются эфемерные
мгновения преходящей красоты; в сказках Кэрролла постоянно меняется язык
и хронотоп; в «Химерах» Нерваля нагромождаются мифы, архаические образы,
реминисценции. И все-таки хаос не механическое умножение картин и образов,
его динамика телеологична — это вихревое движение к бесконечно глубокому
средоточию, потенцирование идей и прояснение смысла путем самоотрицания,
движение к таинственному центру любви, музыки, чувства или веры.
Движение в субъект представляет собой как бы воронку с расширяющимся полем абстракции, пределом выхолащивания предметности и смысла или основанием хаоса будет полная опустошенность, во всеполноту которой остается
верить quia absurdum. Нечто созвучное романтики находят в теософии Якоби
и Сведенборга, в идее о постижении абсолюта на основе веры и откровения,
а также в представлении Беме о том, что основанием универсума является бездна, der Ungrund. Универсум духа понимается романтиками как нечто личностное, многозначительное, как все вмещающий хаос — Ungrund, Sagesse, Identite
Absolue. Подобно тому, как Паскаль «носил в душе водоворот без дна» (Ш. Бодлер), грандиозная иллюзия романтического духа оказывается безосновной, бездонной, что способно постичь лишь ведающее неведение (У. Блейк), сознание
бессознательного (Шеллинг).
99
Романтизм глазами итальянских писателей. М.: Радуга, 1984. С. 67.
54
Ирония и символ. В эпоху декаданса романтическая ирония ведет к даль-
нейшему углублению в субъект, и материал обыгрывания ценностей получает
символическое выражение. Бурное развитие капитализма во второй половине
XIX в., рост эгоизма, отношений купли-продажи, утилитаризма и прагматизма
приводят к переоценке ценностей. Ставятся под сомнение вечные ценности
Добра, Истины, Красоты и Веры. Сумерки кумиров означают, что «Бог умер»
(Ф. Ницше), а человек потерял внешние опоры своего существования в мире.
Умонастроение декаданса характеризуется ростом пессимизма и нигилизма. Личность сосредотачивается на поиске смысложизненной опоры внутри себя.
«Всякий дух резюмирован...» — эта формула Стефана Малларме указывает, что переполненный смыслом романтический универсум подвергается рефлексии. Символ — это образ, несущий глубинный смысл с ярко выраженной
знаковой функцией (С. Аверинцев). Символ выражает трагедию души, ментальную драму. В искусстве символизма восприятие жизни меняется: все формы
жизни значимы лишь постольку, поскольку они могут быть намеком на миры
иные, духовные. В символизме пересекаются два типа трагической иронии —
метафизическая ирония судьбы и субъективная отрицательная диалектика. Ментальная драма становится выражением:
1. Трагедии рока — ощущения крушения человеческих надежд перед лицом мирового зла, мировой скорби (Байрон, Вагнер, Леопарди). Пессимистическое умонастроение составляет основу иронии жизни. Когда намерения человека
катастрофически не оправдываются, и он чувствует себя жертвой обстоятельств,
то данную видимость можно легко превратить в метафизическую реальность,
мистифицировать, представив человека жертвой мировой иррациональной воли,
судьбы или рока. Метафизический взгляд во многом усваивается символизмом
от А. Шопенгауэра, у которого человек является игрушкой или сном мировой
воли. Впрочем, подобное умонастроение наследовалось и непосредственно от
романтизма Д. Байрона, Д. Леопарди, Р. Вагнера в виде идей мирового зла
и мировой скорби. Поэтому даже вне идейного влияния А. Шопенгауэра можно
обнаружить в символизме сходные взгляды, примером чему могут быть стихотворения Ш. Бодлера «Наваждение», «Неотвратимое», «Пляска смерти», где
властвует зло как роковая неизбежность. Порой над человеком висит мистически
туманный ток жизни, опрокидывающий любые рассудочные проекты — рок
(Э. Верхарн, А. Белый), призрак смерти (М. Метерлинк), стагнация (Ф. Сологуб).
Катастрофа сознания — это страх перед всеобщим «напрасно», роковое влечение,
amor fati.
2. Демонической чувственности, когда «Я» как всеобщее становление ве-
дет к разладу индивида с собой. Возвышение субъекта осуществляется путем
диалектического отрицания действительности, собственной социальной сущно-
55
сти и самоотрицания. В результате разрыва с миром и самопреодоления личностный смысл ускользает, и возникает чувство никчемности своего творческого
всемогущества. Дионисийский восторг как оргиастически-хаотический прорыв
Майи сопровождается наслаждением злом, страданием, смесью жалости к себе
и сладострастия. Демонизм — это «сила, зияющая мутным взором безумия»
(Вяч. Иванов). Образы Манфреда, Мальдорора, Демона показывают изначальное
восстание против человеческого, противостояние миру. Отвергая Бога, законы
природы, Сатана порывает с миром и впадает в отчаяние, теряя смысл.
Символ — это рефлексия внутреннего состояния сквозь призму мифологем и придание тем самым индивидуальному переживанию, вызванному трагической иронией, универсального характера. Далее приведены основные образы,
несущие глубинный смысл.
Символы романтического томления, мечты о чудесном, иных мирах —
«Голубой цветок» Новалиса, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Кормчие звезды»
Вяч. Иванова, «Звездная корона» Максимилиана Волошина, «Пьяный корабль»
Артюра Рембо…
Не мни: мы в небе тая,
С землей разлучены,
Ведет тропа святая
В заоблачные сны.
Вяч. Иванов
Символические корреспонденции как установление мистических связей
всего со всем в стихотворении «Соответствия» Ш. Бодлера (1855):
Природа — некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
56
Для них границы нет, их зыбкий мир
безбрежен, —
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
пер. В. Левика
Манифестация мистического откровения и эманации благодати — «Огненный столп» Николая Гумилева, Валерия Брюсова, «Огненный ангел» У. Тернера,
«Золото в лазури» Андрея Белого, «Озарения» Артюра Рембо, «Знамение»
Э. Рейно. Образ вечной женственности, России, Софии и Любви — «Незнакомка» Александра Блока. Выражение трагедии души, болезненной хандры и меланхолии — «Сплины» Ш. Бодлера, Поля Верлена, «Черное солнце» Жерара де Нерваля, «Желтая любовь» Тристана Корбьера. Символические метафоры демонической чувственности, эстетизация безобразного — «Цветы зла» Ш. Бодлера,
«Города-спруты» Эмиля Верхарна, «Демон» Михаила Врубеля.
Образы la femme fatale — умопомрачительной красоты и сатанинского
соблазна: Елена, Далила, Галатея, Семела, Леда, Сфинкс, гепард-соблазнительница, подчиняющие себе мужчину. Символическое значение приобретает экфрасис Саломеи у Гюстава Моро (1876), Г. Флобера (1877), Стефана Малларме (1898),
О. Уайлда (1891), Обри Бердсли (1893), Р. Штрауса (1905), Ловиса Коринта
(1900). Так, Гюисманс писал о Саломее Гюстава Моро, что она «не лицедейка,
которая танцем бедер, груди, ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его себе. Это божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталептический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность, — это бездушное,
бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому,
кто ее коснется. Увиденная именно таким образом, Саломея принадлежала уже
преданиям Древнего Востока и обособлялась от евангельского образа»
100
. Если
в femme fatale Salomé Гюстава Моро появляются ориентальные мотивы, то
у Р. Штрауса и Ловиса Коринта возникает привкус жути в сочетании с очарованием, что перерастает в экспрессионизм. Танец Саломеи у Г. Флобера есть
«символ желания, ведущего к безумию и смерти»
101
. Опера Р. Штрауса, постав-
ленная по пьесе О. Уайлда, с целью обострения чувств, выражения гордости
и страсти, заставила композитора писать «гармонию, которая мерцала, как переливчатый шелк, особенно в странных каденциях», использовать диссонанс,
100
Нежинская Р. Саломея: Образ роковой женщины, которой не было. М.: Новое литературное обозрение,
2018. С. 131.
101
Там же. С. 171.
57
когда гармоническое tour de force в переплетении постоянно меняющихся каденций и аккордовых формаций переходит в шум и нарочитую какофонию
102
. Ло-
вис Коринт в портрете Саломеи акцентирует внимание на образе порочности
и мрачной некрофилии, на «живописи плоти», нагруженной украшениями
103
.
Итак, ирония становится механизмом самоуглубления и символического
выражения жизни души. Символ выражает декадансное умонастроение, но не
только отдельной личности, а и целой эпохи, возводя его в некий всеобщий закон. Ментальная драма человека, теряющего вековечные ценности, иронизирующего над собой и социальным миром, осмысленная через метафорический
символизм, становится мистерией духа, поиском смысла в потусторонних мирах,
мифах и мифологемах. Символическая рефлексия открывает путь построения
приватной мифологии.
Ирония и абстракция. Ирония обуславливает отстранение элитарного
субъекта от социальной действительности. Процесс выхолащивания предметного содержания символа приводит к абстрагированию художественной формы от
мира и развертыванию игры воображения — конструированию беспредметной
формы. Возникает абстрактное искусство как одно из основных направлений
модернизма, воплощающее творческую функцию трансцендентальной субъективности. Абстракция, как ни странно, воплощается в двух модусах творчества —
способ выражения «чистых» чувств и мыслей и использование простых геометрических форм для проектирования промышленных изделий и шире — для проектирования индустриального мира.
Абстракция модернизма становится результатом отказа от мимесиса. Этому способствует теория «искусства для искусства», которая изложена в книге
«Замыслы» О. Уайлда:
1) искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоя-
тельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры;
2) все плохое в искусстве существует благодаря тому, что мы возвращаем-
ся к жизни и к природе и возводим их в идеал. В тот момент, когда искусство
отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Единственно
красивые вещи — это те, до которых нам нет никакого дела;
102
Нежинская Р. Саломея: Образ роковой женщины, которой не было. М.: Новое литературное обозре-
ние, 2018. С. 215.
103
Там же. С. 223–225.
58
3) жизнь подражает искусство гораздо больше, чем искусство подражает
жизни, ибо цель сознательной жизни в том, чтобы найти себе выражение, а искусство указывает красивые формы для воплощения этого стремления.
По сути основанием искусства становится не действительность, а воображение, а, следовательно, теперь в искусстве все возможно. Абстракционизм —
конструирование беспредметной формы, выражающей чистые эмоции или мысли.
Это сквозное течение в культуре ХХ в. Его истоками являются спиритуальный
романтизм У. Тернера, О. Рунге, К.Д. Фридриха, а также теософия, представляющая мир как градацию плотных и тонких материй. Абстракционизм возникает в 1910-х гг. и существует до настоящего времени. Абстракция — отвлечение
от предметной действительности, пронизанной «ядовитым хлебом» социальных
отношений (В. Кандинский). Это чистая живопись в себе, которая выражает
духовное с помощью беспредметной формы и цвета, «чисто-и-вечно-художественное» (В. Кандинский).
Поворот от предметности реализма к конструированию формы, выражающей эмоции и мысли, происходит в картине В. Кандинского «Композиция VII»
(1913). После этого события картины художника начинают выражать уже не
впечатления или подражания, а «музыку мира»
104
. Если говорить о сходстве
между изображаемой фигурой и вещью, между вербальным знаком и визуальной репрезентацией, то импровизации В. Кандинского устанавливают равноправие между формами, цветами и предметами, а П. Клее упраздняет различие
между фигурками людей, домов, садов и знаками, такими как линии, цветовые
пятна, элементы формы
105
.
Если сущность мироздания понимается как иррациональная, хаотичная,
то возникает лирическая абстракция у В. Кандинского, П. Клее, Ф. Купки,
Ж. Дюбюффе, Г. Хартунга, в Тихоокеанской школе абстрактной живописи США.
Если трактовка космоса рациональна, то утверждается геометрическая абстракция у К. Малевича, П. Мондриана, группы De Stijl. Абстракция основана на создании первоэлементов художественного языка — точки и линии, геометрических фигур, цвето-тональных отношений. Эмблематичным произведением абстрактного искусства считается «Черный квадрат» К. Малевича (1910), который
выражает идею «экономии мышления». П. Мондриан считает универсальным
первоэлементом прямой угол как сочетание «мужское — женское»
В. Кандинский отстаивает идею «чистого искусства». Более того, понимание красоты мастером опирается на романтическую традицию. К началу ХХ в.
уже существуют как классическое понимание прекрасного как рационально из-
104
Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the genesis of Abstract
Painting.Abo, 1970.
105
Фуко М. Это не трубка. СПб.: Художественный журнал, 1999. С. 37–43.
59
меримого, объективного, имеющего метафизическое основание, так и романтическая трактовка красоты как непостижимого, таинственного, беспокойного,
основанного на субъективном суждении. Образцовое прекрасное основано на
гармонии, пропорции, созвучии и общественном признании, а романтическая
красота — на выражении сильных чувств, игре воображения, поэтичности, глубине и потрясении личности
106
. Тем не менее отрыв от конкретной предметно-
сти и переход к универсальному формальному конструированию невозможен
без поворота от конкретного к абстрактному, совершенному В. Кандинским.
Теория В. Кандинского строится как попытка осмыслить творческий процесс и понять духовное, сосредоточившись на глубинах собственной субъективности. Художник стремится к выражению «сокровенного внутреннего смысла».
Поэтому создавая свои импрессии, эмоциональные импровизации и рациональные композиции, он трактует внешний мир в духе символизма — любая предметная и абстрактная форма, будь то фигуры, церкви, всадники, пейзажи и пр.,
есть след, отзвук духовного. Проблема творчества и спекулятивных размышлений состоит в том, что духовное видение является неточным
107
. Романтическая
позиция ведет к абстрагированию от действительности.
Непосредственное влияние теософии на художника сказывается на представлениях о духовном как градации плотных и тонких материй. Духовность —
это «бесконечно утонченная материя»
108
. Согласно теософии человек — центр
духовных истечений, вбирающий мир физический, душевный и духовный. Медитация открывает мир астральный и ментальный в вибрациях души и мыслеформах, «каждое определение мысленных продуктов имеет двойной эффект —
излучающую вибрацию и расплывчатую форму»
109
. В отличие от структуриро-
ванного понимания духовности в теософии, В. Кандинский ощущает духовность
как музыку, стремясь адекватно выразить ее как внутреннюю необходимость
или внутреннюю вибрацию. Такой романтический спиритуализм позволяет художнику изменить точку зрения, перейти от мимесиса, абстрагирования черт
реальных предметов к конструированию формы, к выражению с помощью цвета
и формы интеллигибельного космоса.
В работах между 1910–1913 гг. реалистические элементы ослабевают, уступая место абстракции. Так, «Композиция II» (1910) написана без оглядки на перспективу и внешний мир, в композициях V и VI остается мифологическая тема —
«восстание из мертвых» и «потоп», но ставится задача восприятия внутреннего
106
Татаркевич В. История шести понятий. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. С. 204.
107
Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 113.
108
Там же. С. 104.
109
Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the genesis of Abstract
Painting.Abo, 1970. P. 80.
60
звучания, растворения предметности в чисто живописном воплощении. Наконец,
в «Композиции VII», оперируя с гексаграммой, художник уже отвергает форму
как очертание материальных объектов и отдает приоритет абстрактной форме
как выражению духовности.
Эта абстрактная форма переносится в сферу проектирования. Манипуляция
простыми геометрическими формами является основой модерна в дизайне. Формообразование стандартизируется для унификации проектируемых вещей и возможности их сопряжения между собой. Проектирование отделяется от производства и, порой, становится концептуальным, футуристичным или экспериментальным. Унификация и вариабельность форм на основе базовых моделей
позволяет выпускать массу разнообразных предметов с единой исходной функцией, и различной стоимостью Форма проектируемого объекта в индустриальном и постиндустриальном обществе становится настолько значима, что
порой подавляет инструментальную функцию вещей. Нарастает символический
обмен.
1.4. ЭСТЕТИКА ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБМЕН
Дело не просто в том, чтобы убедить, что с тем или иным товаром
жизнь человека станет более комфортной, но транслировать
эту идею при помощи облика самих вещей через ассоциации
с научно-техническим прогрессом — вот феномен ХХ века.
Адриан Форти
Потребляется не вещь, а пучок знаковых отношений,
определяющий своими различиями различия
в социальном статусе человека.
Жан Бодрийяр
Формирование дизайна проходит стадию абстрагирования формы от предметной действительности и становления стандарта формообразования. Проектирование отделяется от производства. В этом процессе существенную роль
сыграла теория В. Кандинского и практическая подготовка дизайнеров в школах
Bauhaus и ВХУТЕМАС.
Проектная революция означала переход от индивидуального ремесленного изготовления вещей к массовому промышленному производству. Возникает
необходимость универсального подхода к проектированию различных вещей,
что было осуществлено путем редукции всех потенций предмета к красоте
и пользе. Проектирование предполагает исчисление и калькуляцию всего пред-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]