Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Трансцендентальное означаемое и эстетические феномены. Монография
.pdf
91
дующий вопрос: способности по отношению к природе вторичны или оригинальны? Оригинальны, потому что интеллект — результат биологического развития, которое качественно превосходит репродуктивную деятельность природы.
Но если так, тогда реальность, созданная способностями, не дана, а задана. Нет
проблемы познания, а есть вопрос творчества, нет проблемы бытия, а есть проблема формообразования и смысла. Познавательный процесс движется от решения одной проблемы к другой и предстает как переформулирование задач.
Творческая активность человеческого сознания основана на априорной
форме. Предельно общей и изначальной формой, чреватой смыслом, является
символ. В символе реальность задана как задача и убегающий предел, что показывает Э. Кассирер, пересматривая понятие репрезентации. Представление —
это не отображение предмета в сознании, но его конструирование, представленность перед собой. Понятие — это не отвлеченное свойство, представляющее
сущность, как это было у Аристотеля, а функция, принцип образования ряда
частных явлений. Понятия есть методы построения рядов отношений. Поэтому
символ порождает мир, вносит в него смысл и придает форму частным вещам,
которые мыслятся как вариации общего закона. Мы познаем не предметы, но
предметно, «вне знания нет ничего, с чем это знание можно сравнить» (Г. Коген). Существует ли реальность вне символа? Подобный вопрос неуместен:
звезды существуют на небе лишь для мистика, для философа — в тексте. В самом деле, человек творит окружающий мир, загадывая его как проблему смысла.
Человек — художник, живописующий картину мира. Это прекрасно иллюстрируется словами Хорхе Луиса Борхеса: «С годами человек заселяет пространство
образами провинций, островов, рыб, жилищ, орудий труда, звезд, лошадей и людей. Незадолго до смерти ему открывается, что терпеливый лабиринт линий
тщательно слагает черты его собственного лица!»
Символ — прафеномен (Гете), предлогическая структура, материальный
знак чувственных ощущений, наделенный духовным смыслом. Это динамическое начало всего, постоянное порождение нового. Символ обладает изначальной
полнотой и потому всегда многозначен и глубокомыслен.
Поэтому искусство тоже символическая форма, только в отличие от религиозных сакральных и научных понятийно-логических символов оно выражает
эмоциональные усилия, действия, состояния. В отличие от религиозного символа, где обязательна вера в существование объекта, для художественного символа неважно существование объекта и вера в его подлинность, а важно лишь
наслаждение. Художественный символ — это генерализация смысла и «порождающая модель» (А. Лосев) именно потому, что он является диалектическим
92
движением всех форм образного мышления — метафоры, сравнения, олицетворения, типа, аллегории, притчи, мифа и абстрактного понятия, движением, позволяющим играть эмоциональным смыслом (К. Свасьян). Его можно определить
также как метафорический образ, несущий глубинный смысл (С. Аверинцев).
В силу переплетения всех форм человеческого мышления искусство становится особого рода языком, который позволяет общаться, невзирая на барьеры естественного языка. В отличие от естественных языков, этот язык универсален и является средством духовного общения. Символ является слиянием
чувственного и духовного, центром духовного мира. Иногда это открытый символизм, чем является, например, иконопись, иконографический канон, порой,
напротив, скрытый, эзотерический — как символизм эпохи Возрождения. Но
это может быть и символизм личностных переживаний, который выражается
с помощью мифологем и архетипов отошедших культур, что характерно для
искусства символизма. Наконец, это может быть абстракция, когда глубины человеческого духа выражаются беспредметными формами. Но в любом случае
формообразование продуцируется априорной формой искусства, порожденной
деятельностью способности суждения — мышления, формообразования, осмыс-
ления мира. Теория символических форм Э. Кассирера становится обосновани-
ем искусства как конструирования формы независимо от действительности, обоснованием его творческой активности. Она существует в пределах трансцендентальной субъективности.
Искусство как ценность созерцания. Культура как совокупность ценностей
понимается в неокантианстве Лотце, Рикерта, Виндельбанда. Искусство определяется как ценность созерцания (И. Кон). Отталкиваясь от И. Канта, они противопоставляют сферу свободы и необходимости.
Сфера необходимости — природа и факты действительности, которые мыслятся познавательной способностью, т.е. познаются наукой о природе, естествознанием. Сфера свободы — духовное, должное, значимое — это то, что нужно
человеку, она мыслится практической способностью, постигается гуманитарной
наукой. Процесс мышления заключается прежде всего в конституировании смысла. Смысл — это отношение к субъекту, выражение его надежд, чаяний, устрем-
лений, потребностей и законов практической жизни, что может быть определено также как ценность. Чем отличаются факты от ценностей? Тем, что факты
объективны, а ценности могут не существовать реально, но являются тем, что
имеет смысл для человека. Достаточно взять любой мифологический образ —
Кентавр, Пегас, Минотавр, как явно видно, что нет такого факта, но есть такой
смысл. Это представление можно расширить и увидеть, что фундаментальными
ценностями человеческого бытия являются добро, истина, красота, вера. Бытие
93
расщепляется на факты и ценности. «Ценности не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности» (Риккерт). Сравнение ценностей и фактов показывает,
что ценности — это «смысл, лежащий над всяким бытием» (Риккерт). Будучи
реализованы в материальном мире, ценности становятся благами, а будучи реализованы в деятельности человека — моральными нормами общения и поведения. Поэтому культура человека измеряется его способностью быть носителем
эстетических, религиозных, моральных ценностей.
Искусство является императивной ценностью созерцания. Оно выражает
эстетические переживания, такие как прекрасное и возвышенное, трагическое
и комическое, с одной стороны, и оформляется в человеческой жизни — с другой. Единство оформления и выражения образует художественность (И. Кон).
В рамках теории ценностей, аксиологии искусство рассматривается как смыслоконституирующая деятельность, направленная не на природу, а на самого человека. Оно развивает человека целостно, все творческие силы и способности.
Аксиологическая теория, которая исходит из отношения к субъекту, также
замыкается на трансцендентальной субъективности.
Искусство как глас бытия. М. Хайдеггер стремится преодолеть опосред-
ствующий характер научного, категориального мышления, которое подменяет
истину сущего суждением о ней и исходит из представления о целостности сознания-бытия
150
. Особенностью сознания выступает интенциональность — направ-
ленность на другое. Человек — феномен бытия, его существование укоренено
в мире, что выражается на допредикативном уровне как здесь-бытие, Dasein.
Сознание — прогалина сущего. Но оно открыто миру, направлено на бытие,
в результате чего человек существует с миром и другими людьми как бытиев-мире. Однако его существование временно по сравнению с вечностью, оно
растянуто от рождения до смерти, направлено к Ничто. Поэтому свое бытиев-мире человек переживает как чувство бренности, заботу и страх.
Истина бытия постигается телесно-чувственно и не может быть понята рационально, она оповещает о себе практически в языке и искусстве. Язык, как
считает М. Хайдеггер, есть дом бытия, лоно всей человеческой культуры. В озабоченном истиной языке, его допредикативных, архаических пластах она самообнаруживается через проговаривание, истолкование. Поэтому не человек говорит словами, а «слова говорят», когда человек относится к бытию понимающе.
150
Гайденко П.П. Искусство и бытие: Хайдеггер о сущности художественного произведения // Филосо-
фия. Религия. Культура. Критический анализ современной буржуазной философии. М.: Наука, 1982. С. 188–212;
Гайденко П.П. От исторической герменевтики к «герменевтике бытия». Критический анализ эволюции
М. Хайдеггера // Вопросы философии. М., 1987. № 10. С. 124–133.
94
Подобный ход рассуждений верен для искусства — артикуляции бытия.
Художник является пастырем бытия. Он выводит истину бытия в мир из несуществующего практически, открывая, постигая ее нутром: «Искусство есть устанавливающая-себя-в-произведении истина». С позиции Dasein не может быть
принята ни одна из традиционных теорий искусства, ибо оно:
– не познание, ибо рефлексия узнает в бытии лишь что-то свое, скажем,
«Волю», «Идею», «Понятие», а не Бытие. Некатегориальное мышление должно
быть лишено всякой метафоричности и повседневных стереотипов;
– не самовыражение, так как субъективизм отрывает переживание от сущего. Напротив, подлинный художник представляет собой зачастую почти безразличный переход открывающего себя бытия в произведение;
– не мастерство + нечто, так как через технику, ремесло нельзя прийти
к смыслу. Об этом говорит изначальное понимание techne, которое для греков
было не деятельностью, а порождением сущего.
Методом понимания может быть только герменевтика — проговаривание,
пророчествование сути бытия, погружение к подлинности через архаические
пласты языка. Отсюда искусство есть «созидающее сказание», укорененное
в первобытно-поэтических пластах языка, исторически сложившемся мифе, неосознанно созданное народом. Истина бытия совершается в искусстве.
Истина выводится из несуществующего, непроясненного — «земли»
в «мир» — поле смысла, открытого, явного, вещную действительность, оторванную от бытия набрасыванием человеческой заботы. «Земля» — вечная и непреходящая тайна, ничто, «мир» — временное существование вещей, приспособленных к нуждам человека, сознающего свою конечность, это непотаенная человеческая реальность. Искусство становится событием откровения, спором
«земли» и «мира», просветлением бытия, но одновременно и сохранением тайны.
В отличие от рационального мышления, лишающего бытие своей таинственности, искусство сохраняет тайну: «Сохранить тайну в качестве тайны и в то же
время явить ее миру — вот задача произведения искусства». Искусство выводит сущее в конкретность своего существования подобно цветку, который восходит к свету и корнями уходит в темную глубь земли. Художник — «прогалина сущего», через которую истина выводится. Итак, искусство есть «произведение-истины-в-действительность».
Примерами самообнаружения бытия является язык Рильке, Гельдерлина,
Тракля, а в изобразительном искусстве картина Ван Гога «Башмаки». Крестьянские башмаки — это «почвенная» истина, являющая органический быт крестьянина, мир его труда и забот: «Что действует в произведении? Картина Ван Гога
95
есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских ботинок является в истине.
Это сущее выступает в непотаенности своего бытия... В произведении искусства
действенно про-из-ведена
151
истина сущего»
152
.
Итак, в своих пределах дефиниции искусства замыкаются в границах трансцендентальной субъективности — символических, ценностных или онтологических. Рассмотрев ряд определений искусства, можно сказать, что все они имеют
перед своим теоретическим взором модель эстетической реальности, отграниченной от действительности, для которой характерны мастерство, форма и содержание. Можно сказать, что существует крайняя точка зрения, согласно которой следует вообще отказаться от определения искусства. Но вряд ли это будет удовлетворительным. Поэтому В. Татаркевич дает открытое определение
искусства: «Продукт сознательной деятельности человека является произведением искусства тогда и только тогда, когда он воспроизводит вещи посредством
либо конструирования форм, либо посредством выражения переживаний, если
результаты этого воссоздания, конструирования или выражения способны восхищать, либо волновать, либо потрясать»
153
.
А если нет мастерства? А если произведение не выражает переживаний?
Может ли артефакт быть признанным в качестве произведения? На эти вопросы
дефиниции эстетики в рамках трансцендентальной субъективности ответов
не имеют.
151
Про-из-ведена, т.е. выведена-из-потаеннности-сущего.
152
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.
М.: МГУ, 1987.
153
Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. № 5. С. 64–75.
96
ГЛАВА 2. КОНТРКУЛЬТУРА И ЭСТЕТИКА ЖЕЛАНИЯ
Если не можешь изменить мир,
измени отношение к этому миру.
Луций Анней Сенека
Вы говорите, вам нужна революция?
Ну, вы знаете,
Мы все желаем изменить мир.
Джон Леннон
Завершение модерна связано с процессами утраты трансцендентального
означаемого — бестелесного субъекта культуры. Речь идет о возникновении молодежных движений, отрицающих большую идеологию, построенную на этике
утилитаризма, прагматизме крупного капитала, интересах монополий и бюрократии. Идеология контркультуры становится означаемым, а образ жизни, запечатленный в литературе, фотографии, музыке и дизайне, — означающим.
В реальной жизни западного общества, особенно в Англии, Франции
и США, личность находится под социальным контролем. Идеалом буржуазного
общества с викторианских времен до середины ХХ в. остается «умеренность,
порядочность, моногамия». Цивилизация нравов заключается в том, что в семье
и школе личности прививаются особые навыки и умения владения собой, позволяющие занять положение в обществе. Культурное поведение сводится к вежливости, тирании внутреннего мира, к подавлению сексуальных влечений и телесных отправлений. Так, баронесса Стаф в «Обычаях света» (1889) считает,
что культурный человек тот, кто может дать забыть себе и окружающим, что
у него есть тело
154
. Личность ради успеха и карьеры в буржуазном обществе
должна реализовать свои практические возможности и при этом не показывать
своих чувств, желаний и потребностей. Репрессивный контроль над сексуальностью усиливают католичество и протестантизм, поскольку плотские радости считаются смертным грехом. Проповедуется бережливость, упорный труд, способность «быть в деле». Настроенность личности на производительный труд создает
отношения к мирскому делу как к долгу (Кальвин). Этика утилитаризма видит
долг в приумножении капитала, порядочность — в кредитоспособности, добродетели — в преданности делу, а не благам, а главными ценностями семьи становятся повышение благосостояния и бережливость. Буржуазная семья «осно-
154
Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших
дней. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 267.
97
вана на капитале, на частной наживе» (Ф. Энгельс). Для того чтобы джентльмену
приобрести статус добропорядочного человека, он вступает в брак как показатель прежде всего стабильности имущественных отношений и залог его карьеры.
В силу экономического превосходства мужчины в моногамной семье складывается неравноправие между полами. Моногамия «совпадает с порабощением женского пола мужским» (Ф. Энгельс). Плотские желания, прежде всего женские,
подавляются как в семье, так и в цивилизованном обществе. На сексуальности
лежит табу, тема плотского желания остается под запретом и вызывает смущение, ибо подавляется прежде всего животное начало в человеке
155
. Даже частич-
ная нагота, прилюдный обмен ласками — признаки дурного тона и непристойность
156
.
Начиная с конца 1950-х гг. развертываются субкультуры протеста, которые
отстаивают индивидуальную свободу и наслаждение. Контркультура — культура, построенная на отрицании, различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры (Т. Росзак). В противовес трансцендентальному
субъекту модерна контркультура представляет собой реальные молодежные движения, в которых внимание акцентировано на оргиастически-экстатических
практиках, т.е. на субъективности тела и радостях телесно-чувственной жизни —
бродяжничестве, свободной любови, рок-музыке, «грязных» танцах, протестных
настроениях и измененных состояниях сознания.
2.1. КОНТРКУЛЬТУРА: ПОВОРОТ К ТЕЛЕСНОСТИ
Бит-поколение — это поколение блаженства,
удовольствия, и жизни, и нежности. Но в газетах
все это назвали бит-мятежом, бит-восстанием.
Джек Керуак
Чувствую, что стрем нарастает…
Уильям Берроуз
Реакцией на социальное принуждение, изобилие и отчуждение стало возникновение молодежной субкультуры 1950–1970-х гг. Контркультура порождена
молодежным бунтом, стремлением вернуть цивилизованного человека к его
155
Правда, в викторианскую эпоху от жены требовалась верность в семейной жизни, в то время как
мужчина вел двуличную жизнь, удовлетворяя сексуальное желание с проститутками. Светская мораль, которая
устраняет из сексуальных отношений понятие греха, однако, делит женщин на хороших и плохих — добродетельной супруге противопоставляется похотливая шлюха.
156
Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших
дней. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 366, 369.
98
«естественному состоянию». Возникает идея свободного художника как идеальной личности, чуждой принуждению и границам, и устремленной к свободному
полету фантазии. В противовес цивилизованному обществу, живущему по правилам, битники становятся новыми дикарями, которые переносят внимание с интеллекта и норм культуры на тело, движение, инстинкты, энергию: «Ты либо
хипстер, либо “цивил”, ты либо бунтарь, либо конформист»
157
. Этот романтиче-
ский флер молодежных движений пробуждает интерес к измененным состояниям
сознания, восточной мистике, психоделии и коммунарным практикам. Контркультура противопоставляет тоталитарной, рациональной и прагматичной цивилизации, подавляющей личность, индивидуальную свободу, спонтанность самовыражения и общность мировоззрения в коммуне.
Толчком контркультурных движений становится осознание и выпячивание
индивидуальных желаний, на что влияет фрейдомарксизм: «Фрейд строил свою
психологическую модель на идее, что воля, желание, “Я хочу” изначально присущи душе человека»
158
. Реакцией на модернистскую цивилизацию становится
идеология «Великого Отказа» (Г. Маркузе). Возникает набор разнообразных
культурных инициатив, объединенных отрицанием ценностей, предписаний морали, религии, права, традиции. В противовес официальной культуре личность
обращается к неортодоксальным эзотерическим практикам — мистицизму, сатанизму, дзен, йоге, наркотическому трансу. Высшей ценностью признается личное спонтанное переживание, путешествие в глубинах бессознательного — trip
и порыв к природе, противостоящий цивилизованному образу жизни. По сути,
на место трансцендентального субъекта культуры приходит живая, страстная
личность, для которой телесные практики порой важнее бюрократических репрессий, государственных требований, правил и традиций. В противовес регламентации поведения тело раскрывает свою сущность «как растущее и выходящее
за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность,
роды, агония, еда, питье и испражнения»
159
.
Результатом молодежных движений, построенных на отрицании, стали три
аспекта культурной революции, или «революции сознания», — сексуальная, са-
рафанная и психоделическая. Сексуальная революция — отстаивание свободной
любви, которая впоследствии вылилась в движение сексуальных меньшинств.
Психоделическая — практики расширения сознания ради общности видения, стирания грани между Я и Другими. Наконец, сарафанная — противопоставление
157
Мейлер Н. Белый негр. Поверхностные размышления о хипстере. М.: Ад Маргинем Пресс. С. 24.
158
Кэмпбелл Д. Мифы и личностные изменения. Путь к блаженству. СПб.: Питер, 2018. С. 95.
159
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо,
2015. С. 41.
99
официальному костюму свободного платья, ставшего впоследствии уличным
стилем. В молодежном движении любовь и сексуальность были поняты в трех
смыслах: как протест против социальных правил и норм, как нарушение моральных табу и как сексуальная неразборчивость.
Движения битников, хиппи, панков, металлистов, готов, эмо, хип-хоп-культура и др.
160
стали волнами контркультуры, которые сопровождались рок-му-
зыкой и изменениями в образе жизни, а также средствами визуальной идентификации молодежи. Так или иначе они отрицали сложившиеся устои общества
и масскульт. В отличие от таких молодежных субкультур, как тедди-бойс, моды,
яппи, контркультура выражает бунт и протест. Но только миросозерцание хиппи
и панк-движения стало культовым и привело к культурным сдвигам в области
моды, музыки и графического дизайна
161
.
Хиппи (hippie) происходит от hipster — прозвища джазовых музыкантов
1940–1950-х гг. Отчасти это потомки битников (beat generation), родоначальни-
ков американской контркультуры. Битники тусовались вокруг Уильяма Берроуза, Джека Керуака и Алена Гинзберга, увлекались джазом и открыто ненавидели
общепринятые ценности и консервативные традиции.
Движение хиппи с середины 1960-х гг. возникает как отказ от потребительского образа жизни Запада и интерес к культуре Востока. Бродяжничество,
путешествия по Юго-Восточной Азии
162
, коммунарные практики и свободная
любовь обусловили анархическую тональность мироощущения хиппи. Кодекс
хиппи: свобода, красота, бескорыстие, общность видения. Суть идеологии хиппи
выразил лозунг «МММ» — Маркс, Мао, Маркузе (1968). В марксизме была усвоена идея эксплуатации, классового неравенства и накопления капитала, а потому движение молодежи отстаивало идею демократии и свободы от накопительства и эксплуатации. Культурная революция в Китае стала образцом преодоления
эгоизма и индивидуализма — хиппи стали жить общинами и считать человека
частью коммуны. После боливийской эпопеи Че Гевары и начала культурной
революции в Китае авторитетами молодых людей становятся Че и Мао Цзэдун
163
.
Наконец, от Г. Маркузе была воспринята идея преодоления репрессивно-дисциплинарной цивилизации за счет Эроса и любви.
160
Козлов В. Реальная культура. СПб.: Амфора, 2008.
161
Кожевников С.Б. Эстетизация повседневности в идеологии контркультуры // Социологический жур-
нал. 2004. № 3, 4. С. 47–68.
162
Существовало два маршрута, по которым можно было путешествовать. Самый популярный прости-
рался на север и проходил через Тегеран, Герат, Кандагар и Кабул, идя на Индию и Юго-Восточную Азию.
Вторичный маршрут отклонялся от основного в Стамбуле, проходя через Турцию, Сирию и Иран. Оказавшись
в Индии, можно было переехать в Шри-Ланку, Таиланд и даже Австралию. Бродяжничество воспел Джек Керуак
в романе «В дороге»: настоящие люди для меня — «безумцы, безумные жить, безумные говорить, безумные
быть спасенными… которые хотят иметь все сразу, которые никогда не зевают и никогда не говорят пошлостей, а всегда горят, горят, горят, горят, как сказочные римские свечи, взрывающиеся пауками звезд».
163
Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М.: Искусство, 1975. С. 8.
100
Идеологии хиппи соответствует философия фрейдомарксизма, которая переносит внимание с делового человека на артистическую личность. Движение
хиппи воспринимает идею освобождения личности Г. Маркузе (1955). Философ
считает, что цивилизация питается энергией, отнятой у инстинктов. В результате репрессивной организации сексуальности со стороны Разума, моногамии, табу
на перверсии и десексуализации тела удовольствие вытесняется в бессознательное. Разум как основа цивилизации становится инструментом подавления инстинктов, сдерживания агрессии и рациональной организации производительного
труда.
Рациональным основанием власти является факт нужды — мир беден и людям требуется тяжелый труд по приобретению средств удовлетворения желаний.
В современном обществе распределение нужды неравномерно, в результате чего на плечи большинства возлагается дополнительное социальное давление,
прибавочная стоимость. Человек становится объектом духовного манипулирования, включенным в потребительскую гонку, а потому оценивается он по его
умению создавать, преумножать и улучшать социально полезные вещи
164
. Про-
гресс осуществляется посредством репрессии, господства и отречения. Спасение — переход к нерепрессивной цивилизации. Нужно освободить инстинкты
от ненужного подавления, тело сделать самоцелью, труд превратить в игру
творческих способностей. «Великий Отказ» от господствующих ценностей Разума, потребительства, изнурительного труда — удел социальных аутсайдеров.
Цель — освободить чувственность из-под гнета цивилизации.
Так в контркультуре расставляются новые акценты: на смену Прометею —
принципу производительности, создающему цивилизацию путем вечной муки,
приходят культурные герои Орфей и Нарцисс — олицетворение игры, созерцания, радости, удовольствия. Средства перехода к новой культуре — освобождение Эроса, новой чувственности и сексуальности. Нарцисс символизирует сон
и смерть, тишину и покой, самолюбование и красоту. А также «Великий Отказ» — примириться с утратой любимого объекта, мира цивилизации. Орфей —
фантазия, связанная с удовольствием, игрой, мечтой: «Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость освобождением. Его язык — песня, его
труд — игра. Жизнь Нарцисса — это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как основу принципа реальности»
165
.
164
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ, 2003. С. 167.
165
Там же. С. 183.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]