Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Трансцендентальное означаемое и эстетические феномены. Монография
.pdf
41
аскетизма — интерес к человеческому телу, природе и предметному миру. В поле зрения художников попадают два аспекта плотской жизни — ужас и влече-
ние. Внимание привлекает святой, одолеваемый жуткими бесами и эротически-
ми видениями. На первый план выходит народная культура с ее карнавалами
и праздниками, где формируется мир загадочного и необычного. Теперь сюжет
жития Антония в пустыне наполняет эстетика чудесного, она представлена как
«мир наоборот», ужас и соблазн. Среди многочисленных «Искушений святого
Антония» в одних случаях главная пружина — страх, а в других — вожделение71.
В картинах, посвященных твердости веры святого Антония, ужасы и соблазны манифестируют ряд моментов. Прежде всего уделяется внимание ужасающему виду бесов и мукам святого: Стефано ди Джованни Сассетта (1432),
Мартин Шонгауэр (1475), Микеланджело (1488), Бернардино Паренцано (1494),
Джованни Пьетро ди Бираго (1490), Джованни Джироламо Савольдо (1524),
Корнелис Сафтлевен (1629), Сальватор Роза (1645), Абрахам Блутелинг (1652).
Порой демонический ужас и муки святого предстают как адская фантасмагория:
Жак Калло (1635, 1600), Лукас Кранах ст. (1506), Питер Брейгель ст. (1588),
Мартен де Вос (1594). Другая линия — интерес к эротическим соблазнам: Иоахим
Патинир (1514), Велленс Де Кок (1520), Корнелис Массейс (1578). И, наконец,
чудесное в виде совмещения причудливых бесов и соблазнительных дев: Лукас
ван Лейден (1530), Питер Хьюс (1547), Велленс Де Кок (1526) Жус ван Краесберг
(1650), герметизм чудесного в картинах Яна Мандина (1530, 1555). И надо признать, что две эти линии — ужаса и соблазна — либо никак не пересекались,
либо «механически» комбинировались в одной композиции. Получался своеобразный коллаж из инфернальных ужасов и соблазнительных ню.
Предельно острое выражение идея мук святого через греховные пристрастия и изображение жутких демонов получает у Матиаса Грюневальда в «Изенгеймском алтаре» (1506–1515). Свирепые чудища олицетворяют семь смертных
грехов: гиппопотам — чревоугодие, ящерица, кусающая руку, — скупость, рогатый демон, тянущий на себя одеяние, — зависть и пр. Этот легион демонов
тяготеет к magicus. Здесь отвращение есть оборотная сторона религиозных кодов, на которых зиждется покой индивидов72. А вот царство mirabilia — это
триптих Иеронима Босха (1506). Здесь черти напоминают карнавальных персонажей. И вместе с тем они представляют морализованный бестиарий, аллегории
людских пороков. Отчасти бесы принадлежат миру земных наслаждений, которые ведут в Ад73. Инфернальные монстры Босха в отличие от предшествующей
71
Гуревич А.Я. Избранные труды. Т. 2. Средневековый мир. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 15.
72
Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 245.
73
Эко У. История уродства. М.: Слово, 2007. С. 102.
42
традиции не являются простой смесью разнородных признаков, а оригинальны
в своей кошмарности (У. Эко). Эти демоны — гибриды частей животного, человека с предметами являются иносказательным выражением карнавальной культуры, осмеянием публичных домов и фривольных гостиниц, дурости, страстей
человеческих, травести моральных норм и нравоучительных сентенций, народных пословиц и поговорок. У Босха народное и греховное почти синонимы74.
Иконография составных частей: лев — гордыня, свинья — жадность, осел —
лень, носорог — гнев, обезьяна — похоть, змея — зависть, волк — скупость75.
Демонстрация пороков, невежество, низость, лень и пр. Гротеск и гипербола
у Босха — образы глупости и греха в формах аллегории и травести, изображение
мира «наоборот».
По сути, «осень средневековья» (Й. Хейзинга) отмечена выходом на первый
план карнавальной культуры, когда устанавливается приоритет земного над божественным. Самоутверждение личности в ее телесности и жизнерадостности
демонстрируется в виде непристойности, скабрезности, издевательского смеха
и уродства (М. Бахтин). Впоследствии непристойность становится поводом для
утонченного веселья во фривольном искусстве Галантного века76. Жизнь крестьян с празднествами, неотесанностью и грубостью входит в художественную
культуру. Отсюда стремление вписать сюжет «Искушение святого Антония»
в неприглядный контекст повседневности: Адриан Браувер (1634), Давид Тенирс мл. (1648), Питер Брейгель мл. (1601), Томас ван Апшовен (1622), Ян Брейгель (1604).
Дьявол настолько безобразен, что наводит ужас своим чудовищным видом.
Но зачастую он способен принимать соблазнительный облик женоподобных
юношей или наглых блудниц. В Новое время тема искушения обретает кощунственный интерес к обольстительному женскому облику, вызывая томление отшельника77. Смещение смысловых акцентов происходит не без влияния барокко
и маньеризма, когда на первый план выдвигаются мистицизм и экзальтация,
творцы увлекаются удлиненными пропорциями, вычурностью, стремятся к «странному, экстравагантному и бесформенному» (У. Эко). Художник начинает отделять безобразное от смешного и непристойного, а уродливое воспринимает
с состраданием и сочувствием. Жизненное заменяется условной формой,
maniera. Риторичность и метафоричность, демонстрирующие изящество ума,
оказываются источником смысла78. Внимание переносится с мук и соблазнов на
74
Косякова В. Код средневековья. Иероним Босх. М.: АСТ, 2020. С. 141.
75
Там же. С. 275–276.
76
Эко У. История уродства. М.: Слово, 2007. С. 150.
77
Там же. С. 92–97.
78
Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь. М.: Высшая школа, 2003. С. 58.
43
экзальтацию, на мускулистые мужские фигуры и прелестные женские образы
в необычных позах и сложных динамических композициях: Анибале Караччи
(1598), Тинторетто (1577), Паоло Веронезе (1553).
В Новое время тема сила духа отшельника противостоит обольстительным
образам, вызывающим томление искушаемого. Существа, осаждающие святого
Антония, ужасающе тревожные, ибо и они принадлежат миру земных наслаждений. А вера, напротив, открывает «ужас бесконечности» (Г. Флобер). Как же совместить соблазн и ужас? На протяжении столетий обнаженные девы представали перед отшельником в окружении чудищ. Рококо, романтизм и декаданс —
апофеоз изображения чувственных прелестей. Особое внимание к сюжету «Искушения» возникает в эпоху декаданса. В условиях переоценки ценностей, нигилизма и пессимизма растет интерес к трагедии духа и демонической чувственности.
Образ la femme fatale получает провокационный и извращенный характер,
он вызывающе обольстителен и болезненно порочен. В этом духе и переосмысливается «Искушение святого Антония» — только соблазн интересует искусство декаданса. Г. Флобер разворачивает все этапы «одержимости страстями»
и устрашения Антония, но, по сути, описывает экстаз от истязаний (1847–1849).
Особое внимание уделяется прелестному, роковой страсти и экстатическим шабашам. От романтической образности — Поль Деларош (1832), Джон Доллман
(1897), Жан-Франсуа Милле (1864), Теодор Шассерио (1857), Александр Луи Лелуар (1871), Доменико Морелли (1878) и импрессионизма — Анри Фантен-Латур (1861) до декадансной порочности и экспрессии — Поль Сезанн (1869), Фелисьен Ропс (1878), Ловис Коринт (1897, 1908), Франц фон Штук (1904).
Эротически чудесное и чудесное в повседневном. Новый всплеск интереса к сюжету «Искушение святого Антония» возникает после Второй мировой
войны. Война явила разгул смертоубийства, жестокости и ужаса. Поводом становится конкурс, объявленный американским кинопродюсером Альбертом Левиным (1947). В нем приняли участие Айвен Элбрих, Юджин Берман, Стэнли Спенсер, Поль Дельво, Луис Гульельми, Гораций Пиппин, Абрахам Раттнер, Леонор
Фини, Леонора Каррингтон, Доротея Таннинг, Сальвадор Дали, Макс Эрнст.
Победил Макс Эрнст, картину которого кинокритик Босли Кроутер назвал «совершенно тошнотворной». Однако, как выразился Сальвадор Дали: «Отвращение — это часовой, который караулит у дверей наших самых заветных желаний»79. Фантазия сюрреалистов была сконцентрирована на том, что дьявольские
искушения — это видения и галлюцинации. Сюрреальные фантасмагории как
hallucinogène de hasard objectif — это видение случайно явившегося мира, от-
79
Дали С. Мысли и анекдоты. М.: Текст, 2010. С. 42.
44
личаются черным юмором и конвульсивной красотой (Лотреамон). Конвульсивная красота или эротически чудесное создавалось как коллаж несопоставимых
вещей или декоративное выражение либидо. При этом проблема осталась прежней: как совместить ужасное и безобразное, свойственное чудовищному виду
бесов, и соблазн, создаваемый притягательной женской сексуальностью, в который рядится дьявол? Как совместить отвратительное и прелестное?
Сальвадор Дали пишет онейрические деформации коня с обнаженной девой — аллегория «разнузданной чувственности», слонов, несущих символы богатства и власти, а также чашу желания, храм с обнаженным женским торсом.
Антоний защищается от видений крестом, и его усилие поддерживает свет веры,
падающий на Эскориал. Эротически чудесное передается на картине в виде сомнамбулических видений и ню. Акцент делается на рассказанной истории в виде
шокирующей галлюцинации. Макса Эрнста также привлекает реальность Le
Rêve. Однако, в отличие à trompe d’oiel (фр. — обман зрения) Сальвадора Дали,
Эрнст разрабатывает версию onirique — сказочных видений в работах «Глаз тишины» (1945), «Химерическая свадьба» (1948). Такое описание художник дал
в каталоге, изданном к конкурсу: «Погружающийся во тьму, слабеющий разум
Антония кричит о помощи, но его крик ужаса лишь отражается эхом от спокойной поверхности воды и заглушается смехом чудовищ, порожденных воображением святого…» Сюжетным центром становится образ жутких демонов,
терзающих святого Антония. При этом была использована оригинальная живописная техника, которая и создала чудесное с эффектом decorum. Именно Макс
Эрнст применял такие живописные приемы, как фроттаж, граттаж, дриппинг,
декалькомания, автоматическое письмо, сюрреалистический коллаж, которые
позволяли визуализировать грезы и фантазии бессознательного. Приемы onirique
Макса Эрнста становятся обнаружением иррационализма страсти в повседневной жизни. Пример чудесного в повседневном — это образ сочетания зонтика
и швейной машинки на столе патологоанатома (Лотреамон). Путем совмещения
оригинальной живописной техники и чудовищных образов, угрожающих персонажу, удается создать фантастический гротеск, эмоционально концентрирующий
в себе эротически чудесное, ужасное и безобразное.
Итак, иконография «Искушения святого Антония», выражающая чудесное,
чревата проблемой сочетания ужаса и соблазна на протяжении столетий. В живописи, соответственно, смысл колеблется от трагического и жуткого до привлекательного и прелестного. Иконографическая трактовка жития святого Антония художниками в контексте эпох приводит к трансформации смысла. «Искушение» предстает в различных измерениях — от пугающего инфернального
и прелестного в пространстве мифа как le merveilleux до субъективного и иррационального в пространстве «приватной мифологии» — психосексуальной энергии бессознательного, порождающей le merveilleux sexuel. В процессе амплифи-
45
кации сюжета была разработана проблематика чудесного за счет эстетической
формы выражения инфернального, экстатического и привлекательного — гротеска и символа. Фантастический гротеск несет в себе символический смысл
чудесного — ужас смерти, преследования, угрозы, иносказательный моральный
смысл твердости духа и крепости веры, подвижничества, сияния прекрасной формы, выражения безобразного и пугающего.
1.3. МОДЕРН: ИРОНИЯ И АБСТРАКЦИЯ
Бог умер! Высь пуста…
Рыдайте, дети! Нет у вас отца.
Жан-Поль
Я — зияющая брешь —
распахиваюсь непостижимому небу.
Жорж Батай
Идеология модерна складывается в Новое время и воплощает в себе диалектику Просвещения. Основной проект Просвещения — построение счастливого общества на разумных основаниях. Именно Разум призван преодолеть
эгоистические противоречия капитализма. Эта утопия ведет к развитию науки
и технологий, технологически-эволюционной модели общественного развития,
но в итоге не решает проблему счастья людей. Парадигма модерна — индивидуализм и гуманизм, Разум и Прогресс. Критерием общественного развития
становится рост производительных сил, который связан с ростом потребления
энергии и освоением природных ресурсов. Отсюда и формула Прогресса —
«вперед и больше».
Начиная с эпохи Возрождения складывается ренессансно-романтический
идеал личности — титанической, всесторонне развитой, живущей всеми страстями и «стоящей на земле», являющейся венцом природы. Суть гуманизма в том,
что человек от природы добр и «берет на себя божественные функции»80. Однако по мере развития капитализма и изживания феодализма ренессансный идеал приходит в противоречие с эгоизмом и односторонним развитием человека
в действительности, а потому романтический идеал уже противопоставляется
действительности. Важнейшей в романтизме становится озабоченность культурой и признание самоценности личности. Возвышение творчески всемогущей
личности над миром утилитаризма и прагматизма осуществляется с помощью
иронии. Ирония не просто интеллектуальная операция отстранения от мира, но
80
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 75.
46
стимул субъективного самоуглубления. В этом погружении в фундаментальное
«Я» и его господстве над миром, начиная с эпохи романтизма, — суть модерна.
Ирония — инструмент расщепления трансцендентального означаемого — Субъекта и социальной действительности.
Под иронией (от греч. είρωνεία, букв. — притворство) в общем значении
понимается насмешка, обман, притворство или поругание. В отличие от простого обмана ирония предстает видением как бы в двойной экспозиции, когда
утверждение и снимающее его отрицание выражаются явно81. Как притворство
ирония двусмысленна, она является поруганием под видом похвалы и хулой
под видом лести: blame-by-praise и praise-by-blame82. Сущность иронии эстетическая — это такой способ выражения противоположного, где логический парадокс сочетается с эмоционально-ценностным отношением. Эстетический диапазон иронии достаточно широк, он складывается из отношения к объекту
и самочувствия субъекта. Субъективно ирония тяготеет к комическому или трагическому и может быть шутливой или печальной, фарсово-водевильной или
горестно-абсурдной. Будучи пристрастным отношением к миру, ирония меняется от апатии до агрессивности и бунта, трансформируя тональность от веселой,
добродушной шутки до сатиры или сарказма.
Социальный смысл иронии в том, что она (в отличие от сатиры) является
не только средством борьбы против косного в жизни, но и способом духовного
саморазвития личности. Субъективно ирония — признак развитого самосознания, объективно — показатель ограниченности тех исторических сил, которые,
действуя по принципу противоположности, возвращаются к прошлому, не осознавая перспективной тенденции.
Попытки построить общую теорию иронии представлены самыми разнообразными подходами. Анализ иронии, как правило, опирается на античное понимание — это апелляция к иронии Сократа и Софокла, ибо «сократовская ирония содержит зачатки всех новейших типов иронии, которые так тревожат литературу последнего столетия»83. Вычленяются четыре смысловых оттенка иронии
Сократа84:
– во-первых, постоянное использование таких риторических фигур, как
«осмеяние, чтобы восхвалять» и «восхваление, чтобы осмеивать». Этот вид диалога описан у Аристотеля, Теофраста, Аристона в образах персонажей как взаимосвязь двух моментов. Eiron — насмешливо-предусмотрительная лесть, когда,
предвидя последующий результат, скрытый от собеседника, иронизирующий
81
Muecke D.C. Irony and the Ironice. London: Book Published, 2017.
82
Knox N. The word IRONY and its context, 1500–1755. Durham, 1961.
83
Sedgewick G.G. Of irony, especially in drama. Toronto, 1948. P. 13.
84
Worster D. The art of satire. Cambridge, 1940. P. 90–108.
47
принижает себя. Это внешнее оглупление мысли выражается в современной
форме как naїvety, т.е. притворная наивность и наигранное простодушие. Alazon —
претенциозное хвастовство на почве самонадеянной неосведомленности, которое
приводит к плачевному результату;
– во-вторых, мнимое неведение Сократа стало у него диалектическим методом, майевтикой — техникой поиска истины в диалоге путем отвлечения разума от ложных суждений. В философском споре Сократ под маской сочувственного одобрения или мнимого порицания вводил разум собеседника в апорию
и уличал его в глупости. Этот логический аспект обычно называют сократовской
иронией;
– в-третьих, своеобразный сократовский образ жизни, его постоянное самоумаление и насмешливая симпатия к людям, идеям, событиям. Современное
проявление этого аспекта называют ироническим образом действия или иронической манерой;
– в-четвертых, отмечают сократовский гений соединения совершенно разных элементов в гармоническую мысль, т.е. мудрость или иронию отстранения,
дающую духовную свободу по отношению к устоявшимся мнениям или необходимости хода вещей.
Если ирония Сократа носит по преимуществу субъективный характер, то
ирония Софокла, напротив, является обнаружением объективного хода вещей,
противоречащего установлениям личности. В современном виде этот тип описывается как ирония судьбы, событий, драматическая или трагическая. Эдип Софокла не ведает, что творит, ход вещей оказывается обратен по отношению
к действиям героя, что и составляет суть трагической иронии. Когда всевластная
античная Судьба или ренессансная Фортуна скрыто противоречат индивидуальным намерениям, тогда возникает драматическая коллизия. Аристотель, правда,
несколько смещает акцент в описании софокловской иронии: природно-космическая неизбежность заменена властью капризного случая, а потому не по необходимости, но в силу трагической ошибки человек получает результат, противоположный ожидаемому.
Сократовская и софокловская иронии как основополагающие типы определяются соответственно как вертикальная и горизонтальная, инструментальная
и ситуационная. Первая показывает возвышение субъекта над миром, а вторая
представляет его жертвой обстоятельств, козлом отпущения. Сократовская ирония диалектична, поскольку не может принять никакой догматики или окончательных суждений. Софокловская ирония метафизична, ибо возникает, когда
конфликт личности с миром мыслится как неразрешимый — это ирония судьбы,
рока, мира, ситуации, обстоятельств.
48
Однако если в миросозерцании общества идея Судьбы (Средние века) замещается идеей Фортуны (Ренессанс), на место закона космоса приходит представление об игре случайности в жизни, то софокловская ирония оказывается
неуместной. Появление таких аспектов, как ощущение комедии жизни в Новое
время, обыгрывание ценностей в романтизме или карнавализация образов и знаков в ситуации постмодерна, отнюдь не объясняются классическими, рациональными типами иронии.
Существует ирония, вплетенная в саму жизнь, связанная с карнавалами
и шутовством. В своих истоках она не столь отчетливо выражена как индивидуально-интеллектуальные типы, ибо спонтанна, эмоциональна и характеризует
массовое самосознание. Ирония сопровождает празднично-карнавальную стихию
и вплетенное в нее шутовство. Шут играет всерьез, ибо насмехается над людскими пороками, разоблачает явную ложь и лицемерие, заставляя народ задуматься над житейским злом. Шут — коллективный теневой образ, принимающий на себя низкие черты людей (К. Юнг). Народ в состоянии праздничного
подъема, наоборот, легкомысленно воспринимает социальные требования, моральные запреты, религиозный фанатизм. В карнавальных формах «мира наизнанку» постоянно смешиваются ирония и сатира, гротескный реализм и пародия,
фамильярный смех и грубый юмор. Ирония создает ясное самосознание и радость. Такая ирония присутствует как дух беспорядка в народно-мифологическом космосе, как травестия духовного в материально-телесный план в народной культуре Средневековья и Ренессанса, как обыгрывание ценностей в романтическом универсуме, как карнавализация в ситуации постмодерна.
В своих истоках носитель карнавальной иронии — шут, плут, паяц, авантюрист, лицедей. Вневременным прообразом подобных персонажей выступает
трикстер85. Это не культурный герой, не волшебник и не бог, который стремится править людьми. Плутовская мифология не имеет ни преобразующих, ни магических, ни дидактических целей (Кереньи), она стремится к развлечению
и разоблачению лжи. Трикстер — «хитрец», «тот-в-чьем-существовании-сомневаются», «первородный» — забавный и добродушный персонаж, который
был создан Творцом для того, чтобы уничтожить злых духов, досаждающих человеку и научить людей легкой и счастливой жизни. В противоположность герою он совершает святотатственные действия, смеется над человеческой глупостью и пороками общества, его мысли зачастую абсурдны, его действия противоречат устоявшемуся ходу вещей, его требования нелепы, у него нет никаких
понятий о добре и зле, а половая и физиологическая жизнь подобна фантасмагории. Трикстер подшучивает над миром, но и сам является жертвой осмеяния,
ибо люди превращают его в глупца и издеваются над ним. Этот похотливый,
85
Радин П. Трикстер. СПб.: Евразия, 1999.
49
прожорливый, хитрый и глупый дух плоти несет в себе дионисийский экстаз,
разрушая границы привычного положения вещей. Он символ творящего начала
и дух беспорядка в совершенном бытии мифа.
Когда мифологически целостная картина мира меняется на религиозную
с ее оппозицией земного и небесного, тогда в противовес официальной церковной культуре возникает праздничная народная, в которой важное место занимает шут. Шут пародийно дублирует героя, умаляет различные моменты серьезного церемониала, низводит всякое высокое в материальное, телесный низ. Его
веселый, ликующий и насмешливый смех, площадная брань являются теми вольностями, которые позволяют людям временно пережить освобождение от существующего строя, иерархических отношений, преодолеть привилегии, нормы
и запреты86. Шутовская правда — свобода от корысти и недостойного поведения87. Шутовство присуще празднично-карнавальной жизни, которую не созерцают, но в которой живут. Ироническое здесь та же необузданная свобода, но
порожденная не только шутом, но и стихией празднества. Все дальнейшие вариации иронической игры (от понимания комедии жизни до языковых игр), пронизывающей саму жизнь, могут быть охарактеризованы как карнавализация.
Карнавализация — дух беспорядка в культуре, игра ради изменения смысла и перемены жизненных сценариев. Ее протагонист — шут — провокатор ситуации, в его насмешках, театральности, в показном характере действий и площадной брани обнаруживаются со всей очевидностью ложные ценности, ставится под сомнение извечный порядок вещей в обществе. Она порождает эйфорию
и жажду беспрерывного изменения, не позволяя остановиться на каком-либо
устойчивом значении, факте, случае. Это существенная черта радикальной иронии — динамичной, открытой и неустойчивой, которая творится как шутом, так
и массовым сознанием.
Для развития модерна важно понимание иронии как интеллектуальной операции. Ирония — аура разума, муза контрастов, своеобразная функция самосознания88.
Романтическая ирония. Эта позиция личности, которая чисто умственным
путем — с помощью насмешки или поругания, возвышается над действительностью, презирая повседневную рутину, буржуазный утилитаризм и рационализм классицизма. Ирония имеет антифеодальную и антибуржуазную направленность — она предстает как критическое разоблачение буржуазной морали
86
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худо-
жественная литература, 1965. С. 12–13.
87
Там же. С. 288.
88
Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience. Paris: P.U.F, 1950. P. 111.
50
и бездуховной действительности в «Петере Шлемиле» Шамиссо, «Зимней сказке» Гете, как обнажение фальши общественных отношений на фоне истинной
любви в «Дон Жуане» Байрона, как протест против ханжества, конформизма
в «Каине» Байрона, как трагедия души, подчиненной репрессивным законам
в эпизоде «Лоретта» из «Неволия и величия солдата» А. де Виньи. Однако романтическая ирония не сатира, бичевание пороков, а «утверждение светлой, свободной индивидуальности» (Гейне). Романтический герой — это гений, овладевший мировыми достижениями культуры, способный с высот своего духовного богатства взглянуть на мир мелочных интересов и преодолеть собственную
ограниченность. Его ироническая позиция есть акт свободы, «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным,
в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью»89.
Ирония есть механизм переворачивания внешних отношений во внутренний план: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному
таинственный вид, известному достоинство неизвестного, конечному видимость
бесконечного, я романтизирую все это» (Новалис). Существенной чертой романтической иронии становится последующее движение в субъект: «Сократовская
ирония оспаривает только полезность и достоверность естествознания; ирония
романтическая ставит под сомнение существование собственной природы. Можно удивляться тому, что романтическая горячность сочетается с позицией равнодушия, которая, казалось бы, больше свойственна Кандиду Вольтера, чем сумасбродству Гофмана, и несет больше скептицизма, нежели энтузиазма. Эта
ирония действительно не является юмором в смысле Свифта, Стерна, Вольтера,
такая ирония есть упоение трансцендентальной субъективности. Критический
идеализм стимулирует то, что у поэтов тяготеет к идеализму лирическому и магическому. В трансцендентальном субъекте Канта, “Я” Фихте, “Воображении”
Новалиса, “Гении” Шлегеля дух воспаряет в опьянении, так сказать, от самого
себя; творя свой собственный объект, он определяет его в собственном бытии,
а не только в собственном понятии и значении. От трансцендентальной субъективности до капризов своеволия так же недалеко, как от свободы до распущенности, ибо здесь допускается определение должного через прихоть чрезмерной,
произвольной и имморальной воли. Так вместо сократовской мудрости недоверия, постижения себя и познания мира, приводящей к знанию через самоотрицание, романтическая ирония изнуряет мир только для того, чтобы принять
всерьез самое себя»90.
89
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М.: Искусство, 1983. С. 283.
90
Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience. Paris: P.U.F, 1950. P. 8–9.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]