Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
51
ния, а сами понятия содержания, смысла и формы остаются без
определения.
Таким образом, в истории теории художественного перевода можно, прежде всего, выделить традиции использования
художественных текстов, относящихся к разным литературным
родам и жанрам, в качестве материала, иллюстрирующего основные положения общих теорий перевода и «универсальных»
переводческих методик, не учитывающих специфику типа текста. В качестве иллюстративного материала художественный
перевод рассматривается и в рамках специальной теории, которая в традиционном переводоведении развивается на основе
представления о доминанте эстетической функции художественного текста и понятий эквивалентности, соответствия и
адекватности, не предлагая, однако, системного осмысления
специфики типа текста и перевода. Несмотря на богатую практику художественного перевода и разностороннюю исследованность художественноготекста в теоретической поэтике, восходящей к античности и сформированной взаимодополняющими
философскими, эстетическими, лингвистическими и литературоведческими концепциями, в современном переводоведении
вопрос о сущностном свойстве оригинала, подлежащем передаче
при переводе, остается открытым.
52
ГЛАВА 2. ПОЭТИЧНОСТЬ
КАК ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Понятие доминанты (< лат. dominans (dominantis) господствующий) плодотворно используется в разных сферах науки и
искусства: нейрофизиологии, биологии, музыке, архитектуре. К
нему обращаются при рассмотрении ключевого свойства анализируемого объекта, что обусловлено его определением как «главенствующей идеи, основного признака или части чего-нибудь»
[БАС 2006: 253–254]. А. А. Ухтомский [2002], исследовавший
закономерности функционирования нервных центров, употреблял этот термин в трактовке Авенариуса для обозначения очага
возбуждения, господствующего в определенный момент в центральной нервной системе. А. А. Ухтомский считал доминанту
общим принципом действия центральной нервной системы, физиологической основой внимания и предметного мышления,
фактором поведения человека, универсальным общебиологическим принципом. Теория доминанты, позволявшая изучать не
только физиологические, но и психологические, а также социальные процессы, получила плодотворное развитие в этнопсихофизиологическом направлении современной науки [Павлова
1998] при интеграции теории доминантогенеза А. А. Ухтомского
и теории этногенеза Л. Н. Гумилева.
Данным понятием активно оперируют и в филологии при
изучении широкого круга явлений, охватывающего фонетический уровень языка, его лексическую систему, грамматический
строй. С его помощью сформированы такие понятия, как «доминантная фонема», «доминанта синонимического ряда», «фразеологическая доминанта», «доминантная идиома», «доминационная грамматика». Особую значимость понятие доминанты приобретает в теории русского формализма [Якобсон 1976: 56], где
трактуется через понятие функции, являющееся базовым для
определения специфики типа текста, и наиболее глубоко анализируется в отношении художественного произведения. Кроме
того, это понятие применяется при анализе текста в функциональной лингвистике, в психолингвистике, переводоведении,
например А. В. Бондарко вводит понятие категориальной доми-
53
нанта текста [2001], в работах А. И. Новикова понятие доминанты соотносится с понятием смысловой вехи [1983],
Г. А. Золотова исследует рематическую доминанту текстового
фрагмента [2007], В. Е. Чернявская оперирует понятием стилевой текстовой доминанты [2014].
Обращение к понятию доминанты в нашем исследовании
обусловлено необходимостью репрезентации целостности подлинника как единства его формы и содержания. Данная проблема является наиболее актуальной в связи с невозможностью передать все свойства художественного текста вследствие его
сложной организованности, что мотивирует значимость поиска
главного, доминирующего, сущностного, свойства художественного текста, подлежащего репрезентации при переводе.
Иными словами, для ответа на вопрос «Как переводить?», на
наш взгляд, необходимо прежде всего ответить на вопрос «Что
переводить?». Именно сущностное свойство художественного
текста, определяющее его отличие от других типов текста, трактуется нами с лингвистических позиций как типологическая до-
минанта художественного текста. В целом она является си-
стемой типологических свойств художественного текста, которая составляет его сущность и качество, определяя его отличие от других типов текста. В этом смысле понятие типоло-
гической доминанты художественного текста является онтологическим, а не аксиологическим.
Отметим, что поиск главного свойства оригинала является
одним из ключевых вопросов в практике художественного перевода, но приводит преимущественно к его интуитивной интерпретации и описательному толкованию через частные компоненты. Доминантой оригинала называют, например, его «тайную
гармонию» [Тургенев 1987: 71] и «всепроникающий эфир» [Лозинский 1987: 94–106], создаваемое им впечатление [Фет 1987:
415; Гумилев 1991: 31] и «аромат, который запечатлевается в
памяти» [Диего 1987:184], «дух оригинала» [Айтматов 1987:
173] и его эстетическую ценность [Лозинский 1987: 94–106].
При этом, несмотря на богатую практику художественного перевода и разностороннюю исследованность художественного
текста в теоретической поэтике, вопрос о сущностном свойстве
оригинала, подлежащем передаче при переводе, остается в пере-
54
водоведении открытым. Сложность исследования специфики
художественного перевода и сущностного свойства оригинала
объясняется многоаспектностью художественного текста как
лингвистической, антрополингвистической, культурной, эстетической и духовной категории, что в частности показано
Ю. В. Казариным [1999] в отношении художественного текста
как системы. Теоретическую основу нашего исследования типологических свойств художественного текста в переводе составила теоретическая поэтика, раскрывающая специфику художественного текста с философских, эстетических, литературоведческих и лингвистических позиций (Аристотель, Р. Барт,
М. М. Бахтин, Буало, А. Н. Веселовский, В. В. Виноградов,
В. В. Винокур, М. Л. Гаспаров, Л. Я. Гинзбург,
В. М. Жирмунский, Ю. В. Казарин, И. И. Ковтунова,
М. В. Ломоносов, Ю. М. Лотман, А. А. Потебня,
Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Энгельгардт,
Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон и др.).
2.1. Типологические свойства художественного текста
При рассмотрении типологических свойств, формирующих типологическую доминанту художественного текста, мы
основываемся на двух основных принципах: с одной стороны,
мы учитываем специфику вида деятельности, в процессе которого порождается художественное произведение, с другой – единство его формы и содержания, характеризующее произведение
искусства как целостность. Типологическая доминанта художественного текста обусловливается спецификой именно художественной деятельности человека, в основе которой, в отличие от
деятельности научной или деловой, лежит художественное познание. Если научное познание направлено на изучение свойств
человека и мира, принципов и закономерностей их устройства и
функционирования, нацелено на поиск объективной, а не субъективной истины, и приводит к формированию научной концепции, то художественное познание ориентировано на осмысление
ценностного аспекта отношения «человек – мир», в процессе
которого генерируются интеллектуально-эмоциональное единство, субъективно-объективная истина и авторская художе-
55
ственная концепция. Она реализуется в системе художественных
образов, которые в отличие от образов-представлений, мотивированы именно художественным познанием. Идейно-эмотивная
основа и образность объективируются в процессе художественного творчества посредством того или иного материала в зависимости от вида искусства. Соответственно можно выделить
такие общие свойства художественного объекта, как идейность,
эмотивность, образность и художественная форма. Сопряжение
данных свойств произведения любого вида искусства и составляет, на наш взгляд, содержание категории художественности,
указывающей на принадлежность объекта к сфере художественного творчества человека. Такая трактовка категории художественности не противоречит ее определению как «сложного сочетания качеств, определяющего принадлежность плодов творческого труда к области искусства» [Роднянская 1987: 489], а
также традиции недифференцированного употребления данного
термина для обозначения произведения любого вида искусства
(«художественное произведение»).
В словесном искусстве идейно-эмотивная основа и образность объективируются во всем многообразии жанров эпоса,
драмы, лирики посредством естественного языка как материала,
для творческого использования которого характерны, например,
художественно-образная конкретизация и актуализация внутренней формы слова. В целом, процесс художественной деятельности обусловливает такие типологические свойства художественного текста, как идейность и эмотивность, образность и
художественная / эстетическая языковая форма. Сопряжение
данных свойств, определяемое принципом целостности художественного объекта, образует типологическую доминанту текста.
В философском аспекте она является его сущностью, осваиваемой и транслируемой при переводе. На основе традиции, заложенной в эстетике, теоретической поэтике и практике перевода,
типологическая доминанта художественного текста называется
нами «поэтичностью» [Гегель 1958; Морозов 1987: 377; Чуковский 1988: 78; Якобсон 1975: 228; 1987: 80]. При этом если художественность является системой свойств объекта, определяющей его принадлежность к сфере искусства, то понятие поэтичности учитывает специфику именно словесного искусства и
56
представляет собой художественность не музыкального или живописного, а именно словесного произведения, что не противоречит и традиционной трактовке понятия «поэтика» в литературоведении. В целом поэтичность является художественностью
произведения словесного искусства.
В качестве обоснования использования термина «поэтичность» отметим «прозрачность» его внутренней формы, логические причины и соответствующие тенденции в переводоведении.
Внутренняя форма термина указывает, с одной стороны, на принадлежность рассматриваемого свойства к определенному типу
текста, с другой – на сущностный статус данного свойства, являющегося качеством, определяющим отличие художественного
текста от других типов текста. С логической точки зрения, данный термин соответствует закономерностям именования объекта
на основе его качества и номинации качества на основе имени
объекта. Эта логика проявляется и в сложившейся в переводоведении традиции называния качества текста или переводческих
задач именно по связи с термином, обозначающим тип текста.
Например, в концепции Н. Л. Галеевой художественность рассматривается в качестве типологического свойства художественного текста, а в концепции художественного перевода
Т. А. Казаковой центральным является понятие художественной информации. Происходящие в художественном переводе
отклонения от смысловой точности рассматриваются
В. Н. Комиссаровым как достижение «художественности перевода» [Комиссаров 1990: 97]. В. Я. Брюсов отмечал художественность задачи, стоящей перед поэтом при переводе стихов
и заключающейся в воссоздании на языке перевода того, что
«пленило на чужом» [1987: 292]. Аналогичная тенденция прослеживается в теории и практике научного перевода, где в качестве типологической доминанты текста рассматривается понятие научности [Алексеева 2013: 29]. Полагаем, что именно
обладание качеством научности позволяет трактовать текст как
научный. Для более полного раскрытия понятия поэтичности
рассмотрим обозначенные выше типологические свойства художественного текста.
57
Свойство идейно-эмотивного единства
художественного текста
Необходимо отметить, что специфика интеллектуальноэмоционального единства, вырабатываемого в процессе художественного творчества, обусловливается характерной для искусства диалектикой познания и ценностного осмысления связи
«человек – мир». Художественное творчество характеризуется
взаимным отражением познания и оценки и их слиянием в содержании искусства в единое интеллектуально-эмоциональное
целое. При этом познание ценностной связи человека и мира
искусством ориентировано на освоение не отдельного аспекта
ценностных ориентаций, а их целостности. Кроме того, художественное познание характеризуется двойной ориентацией. Его
предметом является, с одной стороны, «объективная реальность,
преломленная в духовном мире человека» [Каган 1997: 259], т. е.
бытие как ценность, с другой – духовный мир человека, который
отражает и оценивает бытие. Целостная система «человек –
мир» (или «субъект – объект»), как предмет художественного
познания, и двойная ориентация последнего обусловливают характерный для искусства синтез познания мира и самопознания
художника, мира внешнего и внутреннего [там же]. При этом
художественно познаваемая система «человек – мир» включает
в себя потенциально бесконечное множество объектов. Полагая,
что способность предмета становиться художественным зависит
от «постижения поэтом его внутренней, объективной, быть может, даже религиозной ценности» [2005: 231], Б. М. Энгельгардт
различает три группы объектов на основании критерия их эстетического значения:
1) объекты, являющиеся художественным материалом,
уже переработанным предшественниками, и доказавшие свою
пригодность для творчества;
2) объекты, «эстетически привлекательные» для поэта и
включающие в себя проявления как прекрасного, так и безобразного;
3) «прекрасное в возможности»: все остальные объекты,
которые являются для поэта «эстетически безразличными», но
обладают творческой ценностью и могут быть художественно
58
осмыслены и преобразованы в прекрасное [Энгельгардт
2005: 231].
Возможность формирования субъективно-объективной истины в процессе художественного познания системы «человек –
мир» связана с общими закономерностями познания мира человека. По мнению М. С. Кагана, она возникает в процессе художественного познания как слияние, а не механическое сложение
субъективной и объективной истин, и представляет собой качественно новое явление, отличающее искусство от науки. Интересно заметить, что возможность формирования субъективнообъективной истины в процессе художественного познания системы «человек – мир» Нильс Бор назвал именно поэтической,
духовной, культурной, отличной от истины научной [1971: 493].
Единство интеллектуального и эмоционального, генерируемое в процессе художественного познания, позволяет нам соотнести идейно-эмотивное единство художественного текста с
понятием духовности в одной из его философских трактовок как
«целостной активности человеческой психики, в единстве его
интеллектуальной и эмоциональной энергий» [Каган 1997: 301].
Идейность и эмотивность являются свойствами глубинного
уровня художественного текста, лежат в основе его целостности
как единства формы и содержания, мотивируют специфику его
образности и художественной формы. Данные свойства характеризуются нераздельностью, являются когнитивной основой индивидуальной поэтичности произведения словесного искусства
и базовой составляющей понятия типологической доминанты
художественного текста. В данном аспекте поэтичность является
идейно-эмотивным единством, порождаемым художественным
сознанием в процессе познания ценностного аспекта отношения
«человек – мир».
59
Свойство образности художественного текста
Если научное мышление преимущественно понятийно, то
художественное – преимущественно образно: интеллектуальноэмоциональное единство, формируемое в процессе художественного познания, получает в воображении художника образную реализацию в идеальной форме представления. В отличие
от образа-представления, являющегося отражением объекта как
такового, художественный образ мотивирован художественным
познанием и основывается на сформированном в течение этого
процесса интеллектуально-эмоциональном единстве.
В генезисе художественного образа участвуют такие виды
человеческой деятельности, как отражение и преображение действительности, при этом «отражение действительности выступает в форме ее преображения» [Каган 1997: 266], что обусловливает диалектику художественного образа. Взаимосвязь отражения и преображения жизни в искусстве составляет одну из закономерностей освоения человеком мира и позволяет определять
искусство как образное мышление и способ образного моделирования мира [там же: 269]. Если научные модели объясняют
мир, стремясь к полноте воссоздания всех его связей и отношений для познания объективной истины, то художественные модели условны, они отражают лишь некоторые связи и отношения мира и создают иллюзорную художественную реальность.
По мнению Ю. М. Лотмана, произведение искусства как модель
отличается от модели в науке тем, что является результатом
воспроизведения целостности объекта действительности, о которой автор имеет синтетическое представление. В процессе художественного моделирования объекту приписывается определенная структура. В художественной модели всегда воспроизведено единичное, приобретающее характер общего, она создается
по аналогии и характеризуется неоднозначностью. Художественная модель вовлечена в более сложную структуру мировоззрения автора, одновременно являясь моделью фрагмента действительности и авторской личности, существуя в двусторонней
обратной связи с личностью автора и выполняя познавательную
и социальную функции.
60
Поскольку художественный образ является реализацией
идейно-эмотивного единства, генерируемого в процессе художественного освоения отношения «человек – мир», образная
структура художественного текста традиционно анализируется
в связи с лежащей в ее основе авторской художественной идеей. В целом в рассмотренном аспекте поэтичность является образностью осмысления ценностного аспекта отношения «человек – мир».
Свойство художественной языковой формы
Идейно-эмотивное единство, формируемое в процессе художественного познания отношения «человек – мир» и реализующееся в образной структуре, получает в искусстве материальное воплощение, что обусловливает необходимость рассмотрения соответствующего свойства художественного произведения,
которое может быть охарактеризовано с точки зрения специфики материала и принципов его использования. В процессе словесного художественного творчества идейно-эмотивное единство, обретающее образную структуру, объективируется посредством естественного языка, который выполняет в художественном произведении эстетическую функцию, названную
Р. О. Якобсоном поэтической функцией языка, что позволяет
охарактеризовать рассматриваемое свойство как художественную языковую форму.
Отметим, что установка языковой объективации на эстетическую значимость в словесном творчестве обусловлена исторически и возникает в процессе «расподобления» [Лотман 1994:
71] языка, его использования для художественного воспроизведения действительности. В отличие от научного текста, план
выражения художественного текста мотивирован художественной идеей автора и характеризуется эстетическим отношением
автора к самому процессу ее языковой объективации. Как отмечал М. М. Бахтин, это не означает эстетического характера самого материала, который является нейтральным. Подобно другим
типам текста, средством выражения авторской мысли здесь является естественный язык, который в искусстве, однако, используется для воплощения художественной модели, возникшей в
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]