Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
91
шения свойств оригинала, характеризующих его специфику и
отличие от других текстов.
Таким образом, консонансный тип «рефракции» ТД текста
в художественном переводе предполагает консонансное освоение ТД оригинала на когнитивном этапе перевода и ее консонансную передачу в тексте перевода. Консонансно-
диссонансный тип «рефракции» ТД текста в художественном
переводе предполагает консонансное освоение ТД оригинала
при ее консонансно-диссонансной передаче или консонанснодиссонансный тип освоения и передачи ТД. Диссонансный тип
«рефракции» ТД текста в художественном переводе предполагает консонансный, консонансно-диссонансный или диссонансный
тип «преломления» поэтичности оригинала при ее освоении переводчиком, но диссонансный тип ее «преломления» при передаче в тексте перевода.
На основе принципа репрезентированности сущности ИТ в
ПТ и типов «рефракции» поэтичности можно выделить консо-
нансный, консонансно-диссонансный и диссонансный типы художественного перевода. Консонансный перевод характеризует-
ся» репрезентированностью в ПТ поэтичности оригинала в
единстве его типологических свойств, т. е. консонансной «рефракцией» сущности оригинала в принимающей культуре. Кон-
сонансно-диссонансный тип перевода характеризуется средней
степенью репрезентированности поэтичности ИТ в ПТ и консонансно-диссонансной репрезентацией сущности оригинала в
иностранной культуре. Диссонансный тип перевода характери-
зуется низкой или нулевой степенью репрезентированности
сущности ИТ в ПТ, ее диссонансным «преломлением». Таким
образом, познанию сущности переводимых произведений в иностранной культуре способствуют консонансный и консонанснодиссонансный типы художественного перевода, в то время как
при диссонансном переводе принимающая культура не имеет
возможности освоить сущность оригиналов. В целом полагаем,
что рассмотрение художественного перевода в соотношении с
типологической доминантой ИТ позволяет трактовать его как
сложную мыслительную деятельность, связанную с познанием
сущностного свойства оригинала и его передачей в ПТ. Рассмотрим обозначенные типы художественного перевода.
92
3.3. Консонансный тип художественного перевода
Консонансный тип художественного перевода предполагает консонансную (т. е. минимальную) «рефракцию» поэтичности оригинала в сознании переводчика при ее освоении на когнитивном этапе деятельности и формировании переводческой
модели в процессе сочетания семантизирующего, когнитивного
и распредмечивающего типов понимания. Переводческая модель
поэтичности оригинала является результатом высокой степени
ее освоенности, что означает освоенность всех типологических
свойств исходного текста в их единстве. Формируемая в сознании переводчика модель типологической доминанты переводимого текста включает представление о его идейно-эмотивной
основе, образной системе и основных принципах его лингвистической организации и в этом смысле является консонансной его
поэтичности.
Консонансный тип художественного перевода предполагает и консонансную «рефракцию» типологической доминанты
оригинала при языковой объективации ее переводческой модели
в порождаемом переводчиком тексте на трансляционном этапе
художественного перевода. Консонансный перевод предполагает высокую степень транслированности типологических свойств
оригинала и их консонансное «преломление» при репрезентации
поэтичности оригинала в тексте перевода. При этом консонансная трансляция поэтичности оригинала возможна лишь в результате ее консонансного освоения. Таким образом, с точки
зрения освоенности и транслированности типологических
свойств художественного текста при консонансном переводе
поэтичность оригинала получает в тексте перевода наиболее
полную репрезентацию.
В целом консонансный тип художественного перевода характеризуется высокой степенью освоенности и транслированности типологической доминанты переводимого текста. Рефлексия переводчика направлена на освоение и трансляцию поэтичности оригинала в ее полноте. При этом типе перевода все типологические свойства оригинала являются освоенными и переданными в тексте перевода. Таким образом, поэтичность текста
перевода наиболее полно согласуется с поэтичностью оригинала.
93
Для демонстрации данного типа художественного перевода обратимся к сопоставительному анализу исходных и переводных
текстов.
Ballad «Edward»
Баллада «Эдвард»
Одним из значимых явлений английской словесности считается народная поэзия, в частности баллада, сложившаяся в Англии и Шотландии в древние времена, а на рубеже XIV–XV вв.
ставшая распространенным жанром устной и письменной литературы. Балладой в англо-шотландской и скандинавской поэзии
являлось «лирико-эпическое стихотворение, остросюжетное и
окрашенное чувством» [Самарин 1985: 290]. Идейно-эмотивная
основа баллад была мотивирована борьбой крестьян против феодальной системы, войной между шотландскими и английскими
феодалами, в балладах художественно осмысляются трагические
жизненные коллизии. Корпус английской героической антифеодальной баллады считается крупнейшим в Западной Европе
XIV–XV вв. массивом произведений.
Перевод шотландской баллады «Эдвард» («Edward»), созданный А. К. Толстым в 1871 г. и впервые опубликованный в
1873 г., можно отнести к консонансному типу. Основой для перевода послужил немецкий перевод этой баллады, выполненный
Т. Фонтане. Лишь после того, как А. К. Толстым перевод был
создан, ему удалось найти сам оригинал и в соответствии с ним
изменить свой первоначальный текст. Как отмечает В. В. Захаров в комментариях к антологии «Английская поэзия в русских
переводах», «немногие памятники мировой литературы, – по
признанию А. К. Толстого, – произвели на него такое сильное
впечатление как “Эдвард”» [Английская поэзия в русских переводах 1981: 622].
Оригинал представляет собой диалог матери и сына, характеризующийся нарастанием драматизма, кульминацией которого становится признание сына в убийстве отца и проклятие
сыном своей матери, «нашептавшей» ему этот грех. Идея оригинала воплощается в сложной структуре, создаваемой двухчастной зеркальной композицией межстиховых и межстрофических
реляционных связей, что репрезентируется и в переводе. Двух-
94
частность композиции оригинала и текста перевода обусловливается развитием двух тем: совершенного деяния и искупления
греха. Стержневым принципом организации межстиховых связей в строфе в оригинале и переводе является вопрошание матери и ответ сына. При этом цельность и связность строфы как
смыслового и ритмического целого обеспечивается организацией межстиховых реляционных связей по принципу рекурренции
(стихи I и III, V и VII каждой строфы). С одной стороны, рекурренция актуализирует смысл повторяющихся стихов, выполняя
эмфатическую функцию, что воссоздается и в переводе:
Why dois your brand sae drap wi bluid,
Edward, Edward,
Why dois your brand sae drap wi bluid,
And why sae sad gang yee O?
O I hae killed my hauke sae guid,
Mither, mither,
O I hae killed my hauke sae guid,
And I had nae mair bot hee O.
[Edward 1981: 22]
«Чьей кровию меч ты свой так обагрил,
Эдвард, Эдвард?
Чьей кровию меч ты свой так обагрил?
Зачем ты глядишь так сурово?»
– «То сокола я, рассердяся, убил,
Мать моя, мать,
То сокола я, рассердяся, убил,
И негде добыть мне другого!»
[Эдвард 1981: 22]
С другой стороны, за счет рекурренции актуализируется
семантика неповторяющихся стихов (стихи IV и VIII каждой
строфы), способствуя объективации состояния нарастающего
эмоционального напряжения. Градация подчеркивается рефреном II и VI стихов каждой строфы («Edward, Edward» – «Mither,
mither»), который создает межстрофические реляционные связи,
обеспечивая цельность и связность всего текста, его единство. В
каждой строфе эта связь одинаковых элементов обогащается но-
95
вым содержанием. При этом градация, актуализируемая посредством рекурренции, передается и в переводе, что свидетельствует об освоенности переводчиком и транслированности идейнообразной основы оригинала и его лингвистической специфики:
1. Why dois your brand sae drap
wi bluid, / And why sae sad gang
yee O? – O I hae killed my hauke
sae guid, / And I had nae mair bot
hee O.
1. «Чьей кровию меч ты свой так
обагрил? / Зачем ты глядишь так
сурово?» – «То сокола я, рассердяся, убил, / И негде добыть мне другого!»
2. Your haukis bluid was nevir sae
reid, / My deir son I tell thee O. –
O I hae killed my reid-roan steid, /
That erst was sae fair and frie O.
2. «У сокола кровь так красна не
бежит, / Твой меч окровавлен краснее!» – «Мой конь красно-бурый
был мною убит, / Тоскую по добром коне я!»
3. Your steid was auld, and ye hae
gat mair, / Sum other dule ye drie
O. – O I hae killed my fadir deir, /
Alas, and wae is mee O!
3. «Конь стар у тебя, эта кровь не
его, / Не то в твоем сумрачном взоре!» – «Отца я сейчас заколол моего, / И лютое жжет меня горе!»
4. And whatten penance will ye
drie for that? / My deir son, now
tell me O. – Ile set my feit in yonder boat, / And Ile fare ovir the sea
O.
4. «А грех чем тяжелый искупишь
ты свой? / Чем сымешь ты с совести ношу?» – «Я сяду в ладью непогодой морской / И ветру все парусы брошу!»
5. And what wul ye doe wi your
towirs and your ha, / That were sae
fair to see O? – Ile let thame stand
tul they doun fa, / For here nevir
mair maun I bee O.
5. «А с башней что будет и с домом
твоим, / Ладья когда в море отчалит?» – «Пусть ветер и буря гуляют
по ним, / Доколе их в прах не повалят!»
6. And what wul ye leive to your
bairns and your wife, / Whan ye
gang ovir the sea O? – The warldis
room, late them beg thrae life, /
For thame nevir mair wul I see O.
6. «Что ж будет с твоими с детьми
и с женой / В их горькой, беспомощной доле?» – «Пусть по миру
ходят за хлебом с сумой, / Я с ними
не свижуся боле!»
7. And what wul ye leive to your
ain mither deir? / My deir son, now
tell me O. – The curse of hell frae
me sall ye beir, / Sic counseils ye
gave to me O.
7. «А матери что ты оставишь своей, / Тебя что у груди качала?» –
«Проклятье тебе до скончания
дней, / Тебе, что мне грех нашептала!»
96
Подобно оригиналу, эмоциональное напряжение в переводе достигает своего пика за счет неожиданности для читательского восприятия дважды: в третьей строфе (признание в
убийстве отца) и в последних четырех стихах баллады (проклятие матери), которые меняют представление читателя о
всем диалоге, об отношении сына к матери, ее роли в его
судьбе. Аналогично оригиналу в переводе создается эффект
открытого конца, его неопределенности, что способствует актуализации в тексте не имеющей прямой номинации идеи
глубокой, безвыходной, трагедии.
Однако необходимо отметить большую сдержанность
внутреннего жеста оригинала в сравнении с текстом перевода.
Если восклицательная интонация характерна лишь для последнего стиха третьей строфы оригинала («Alas, and wae is
mee O!»), а вопросительная интонация – для второй части
баллады (вопросы матери о будущем), то в переводе вопросительные и восклицательные интонации характеризуют развитие художественной идеи с самого начала, что свидетельствует о более эксплицированном характере эмотивности переводного текста в сравнении с оригиналом. При этом и эмотивность финальных кульминационных стихов оригинала является имплицированной, что создает противоречие между
нейтральной интонацией звучащего проклятия и его стра шным смыслом, усиливающее напряженное звучание финала.
В целом, несмотря на отличную от оригинала трактовку
внутреннего жеста, сопоставительный анализ показывает
освоенность и транслированность А. К. Толстым поэтичности
оригинала в ее идейно-эмотивном, образном и формальном
аспектах, что позволяет отнести данный перевод к консонансному типу. О бережном отношении переводчика к оригиналу
свидетельствует и история создания перевода. Важно отметить, что, являясь консонансным относительно оригинала,
данный перевод был консонансно воспринят русской культурой и традиционно включается в антологии русских переводов английской поэзии, составители которых отмечают
«большое поэтическое мастерство», отличающее переводы
97
А. К. Толстого и его стремление к воссозданию впечатления,
производимого на читателей оригиналом.
Ballad «King John and the Abbot»
Баллада «Король и аббат»
Перевод старинной английской баллады «Король и аббат»,
выполненный Ф. Б. Миллером и опубликованный в 1875 г., характеризуется, как и перевод А. К. Толстого, консонансом. Переводчик воссоздает сюжет и композицию оригинала, сохраняя
логику развития его художественной идеи и систему образов.
Важно отметить, что в переводе передается свойственная балладе система реляционных связей, основанная на рефренном повторе стихов и строф, соотнесенном с сюжетными узлами оригинала: диалогом короля и аббата, встречей аббата и монаха,
ответом монаха на вопросы короля. Сюжет разворачивается вокруг трех вопросов, заданных королем аббату, которые и организуют сложную систему как внутристрофических, так и межстрофических повторов, варьирование которых обусловлено
грамматическими нормами косвенной речи:
Встреча короля и аббата
1. Amongst all my nobility, with
joy and / much mirth, / Thou
must tell me to one penny what I
am worth (строфа V).
1. Тогда пусть премудрость твоя
нам откроет, / Чего твой монарх
приблизительно стоит (строфа
VII).
2. And the next question you
must not flout, / How long I
shall be riding the world about
(строфа VI).
2. Второе: ты должен мне точно
сказать, / Как скоро могу я весь
свет обскакать (строфа VIII).
3. And the third question thou
must not shrink, / But tell to me
truly what I do think (строфа
VI).
3. А третье: без всякого вкривь
уклоненья, / Ты должен открыть
мне мои помышленья (строфа
VIII).
Встреча аббата и монаха
1. Amongst all his nobility, with
joy and / much mirth, / I must
tell him to one penny what he is
worth (строфа XI).
1. Тогда пусть ему моя премудрость откроет, / Чего он, как царь,
приблизительно стоит (строфа
XIV).
98
2. And the next question I must
not flout, / How long he shall be
riding the world about (строфа
XII).
2. «Второе: я должен наверно сказать, / Как скоро он может весь
свет обскакать» (строфа XV).
3. And the third question I must
not shrink, / But tell him truly
what he does think (строфа
XII).
3. А третье: без всякого вкривь
уклоненья, / Я должен открыть все
его помышленья (строфа XV).
Встреча монаха и короля
1. Amongst all my nobility, with
joy and much mirth, / Now tell
me to one penny what I am
worth (строфа XIV).
1. Пусть мудрость твоя мне и свите откроет, / Чего твой король
приблизительно стоит? (строфа
XX).
2. And the next question thou
mayst not flout; / How long I
shall be riding the world about
(строфа XVI).
2. Теперь от тебя жду второго ответа: / Как скоро могу я объехать
вкруг света? (строфа XXII).
3. And the third question you
must not shrink, / But tell me
truly what I do think (строфа
XVII).
3. Теперь жду на третий вопрос
мой решенья: / Открой-ка мне,
отче, мои помышленья! (строфа
XXIV).
Подобно оригиналу, рефренные повторы вопросов короля
в тексте перевода автоматизируют восприятие ритма произведения. В то же время они обогащаются каждый раз новым содержанием, дезавтоматизируя восприятие лексических единиц, которыми различаются рефренно связанные строфы. При этом
идейно-эмотивной основой баллады, воссоздаваемой в тексте
перевода, является ирония по отношению к королю и аббату.
Кроме того, воссоздание системы рефренов оригинала также
способствует и передаче его фольклорных интонаций в тексте
перевода.
Вместе с тем необходимо отметить, что в тексте перевода
остается не переданным повтор лексических единиц как принцип организации внутристиховых и внутристрофических связей
оригинала, а также анжамбеман как принцип организации внутристиховых связей:
99
«I ’ll tell you a story, a story anon,
/ Of a noble prince, and his name
was King John; / For he was a
prince, and a prince / of great
might, / He held up great wrongs,
he put down / great right. / Derry
down, down hey, derry down…»
[King John and the Abbot 1981:
28].
«Хочу рассказать вам былину одну, / Как жил-был король Иоанн в
старину. / Он в Англии царством,
как мог, так и правил / И память
недобрую в людях оставил» [Король и аббат 1981: 29].
Лексический повтор и рекурренция являются традиционными средствами «плетения» языковой канвы балладного текста. С одной стороны, они обусловливают специфическую музыкальную аранжировку баллады, организуя ее ритмику и придавая ей размеренное, неторопливо-напевное звучание («I ’ll tell
you a story, a story anon»; «a noble prince» – «he was a prince» –
«and a prince of great might»; «great might» – «great wrongs» –
«great right»; «Derry down, down hey, derry down»). С другой
стороны, лексический повтор и рекурренция актуализируют семантику как повторяемых лексических единиц («great»), так и
сочетающихся с ними неповторяемых лексем, образующих антитезу («wrongs» – «right»), что дополнительно подчеркивается
нарушением синтаксической структуры стиха посредством анжамбемана. В комплексе лексический повтор, рекурренция и
анжамбеман способствуют актуализации имплицированного в
оригинале ироничного и неодобрительного отношения авторов
баллады к королю, которое в тексте перевода получает прямую
номинацию («И память недобрую в людях оставил»). Она свидетельствует об освоенности переводчиком образа короля и имплицированного в оригинале смысла иронии как идейноэмотивной основы данного образа. В то же время замена использованных в оригинале средств актуализации данного смысла
прямой номинацией в тексте перевода свидетельствует о редуцированной трансляции специфики формы оригинала. Поскольку при этом переводчиком воссоздан рефренный повтор как
принцип организации межстрофических связей, метрическая
организация оригинала и тип рифмы, отмеченная редукция формы при передаче его специфики в тексте перевода носит не тотальный, а лишь частичный характер.
100
В целом воссоздание в тексте перевода иронии как идейно-эмотивной основы оригинала, его системы образов и системы
рефренных повторов как принципа организации его структуры
свидетельствует о консонансной освоенности и транслированности переводчиком типологических свойств и типологической
доминанты оригинала, что позволяет отнести данный перевод к
консонансному типу.
W.Wordsworth «The Daffodils»
У. Вордсворт «Нарциссы»
Творческое наследие английского романтизма получило
благодаря переводам признание в России и значительно повлияло на развитие ее национальной литературы. В. А. Жуковский,
А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. Н. Плещеев, В. Я. Брюсов,
К. Д. Бальмонт, Ф. И. Тютчев, Н. И. Гнедич, А. А. Фет,
А. К. Толстой, А. А. Блок, В. В. Левик, И. И. Козлов,
Б. Л. Пастернак, С. Я. Маршак – неполный список замечательных переводчиков, познакомивших русского читателя с творчеством предтечи романтизма – У. Блейка, поэтов «озерной школы» – Т. Кольриджа, У. Вордсворта и Р. Саути, писательского
наследия В. Скотта, Т. Мура, Дж. Г. Байрона, П. Б. Шелли,
Дж. Китса.
У. Вордсворт стал одним из крупнейших лирических
поэтов Великобритании. Переводческая трудность
репрезентации поэтичности лирики У. Вордсворта обусловлена
имплицированными в них философско-эстетическими взглядами
поэта, способностью говорить естественно об обычном. В
«Предисловии» к сборнику «Лирические баллады», которое
историки английской литературы расценивают как
«“вступление” к целой поэтической эпохе» [Урнов 1989: 91],
поэт отмечает, что познание обыденного открывает возможность
художественного познания законов природы, именно привычное
является источником знания, художественного вдохновения и
предметом художественного преобразования («The objects of the
Poet’s thoughts are everywhere; though the eyes and senses of man
are, it is true, his favourite guides, yet he will follow wheresoever he
can find an atmosphere of sensation in which to move his wings.
Poetry is the first and last of all knowledge – it is immortal as the
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]