Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
11
нии на языке перевода того, что «пленило на чужом» [1987:
292].
Осмысляя свою деятельность, переводчики выделяют
этапы переводческого процесса. Как полагает А. Курелла, художественный перевод есть «процесс одновременно аналитический и синтетический, научный и художественный» [1987: 114].
При этом сочетание аналитического с научным и синтетического с художественным соответствует разным фазам этого процесса. Так, аналитичность научного мышления свойственна этапу
понимания смысла оригинала, в то время как синтетическим является творческий процесс создания нового языкового образа.
Связывает данные этапы, по мнению исследователя, слияние
анализа и синтеза в восприятии действительности. Соответственно определяются и переводческие компетенции: умение
проанализировать текст оригинала, знание реалий, связанных с
темой оригинала, способность создавать новый художественный
текст, творчески владея родным языком.
Сочетание поэзии с филологией, «вдохновенного порыва» с «кропотливым исследованием» отмечает и Л. В. Гинзбург,
понимая поэтический перевод как «форму литературоведческого
исследования», к которой предъявляется требование художественной состоятельности [1987: 486]. Именно всестороннее исследование оригинала и полное владение им определяют творческую свободу переводчика. Важность создания предварительной
концепции перевода подчеркивали многие переводчики. При
этом отправным моментом в порождении переводного текста
может стать внезапное озарение рифмой, о чем, например, вспоминает Л. В. Гинзбург в своей работе «В поисках святого Грааля», рассказывая об истории перевода «Марата» Петера Вайса,
ключевую роль в которой сыграло нахождение рифмы «театра –
психиатра», благодаря чему после двухлетних безуспешных попыток всего за месяц был создан перевод.
В контексте поиска методов перевода осмыслялась и проблема трансляции целостности оригинала. Рассматривая стихотворение как единство формы и содержания, Н. С. Гумилев называет форму «единственным средством выразить дух» [1991: 28].
Он выделяет следующие этапы творческого процесса:
12
1) формирование мыслительного образа, являющегося ос-
новой создания произведения,
2) развитие этого образа и определение пропорций, пред-
полагающие выбор числа строк, строф, слов, приемов,
смысловых рифм, метра и размера, характера стиха.
Эти элементы выделяются в качестве основных компо-
нентов оригинала, определяющих его поэтичность и вследствие
этого подлежащих обязательной трансляции при переводе, что
отражено в сформулированных Н. С. Гумилевым девяти заповедях переводчику, суть которых сводится к необходимости соблюдать 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип
сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона [Там же: 33].
М. Л. Лозинский рассматривает стихотворный текст как
единство взаимодействующих и взаимообусловленных элементов содержания и формы, единство воплощенного в форме содержания и формы, проникнутой содержанием. Воссозданию, с
его точки зрения, подлежат окружающая оригинал атмосфера,
производимый им эмоциональный эффект, смысловое содержание и общий чертеж. Последний включает стиль оригинала, интонационный рисунок, ритм, строфику, мелодию.
Метод перевода зависел от выбора основных элементов
формы стихотворения (В. Я. Брюсов) или его формы и содержания (М. Л. Лозинский). Идея определения принципа организации текста содержится и в концепции перевода
Н. А. Заболоцкого [1987], полагавшего, что удачный перевод, в
котором мера точности сочетается с мерой естественности, может выполнить лишь тот переводчик, который способен отличить большое от малого и жертвовать малым ради большого. По
мнению Н. А. Некрасова, «всякий поэт изящной формы и у кого
внешнее изящество выше внутреннего содержания… не переводим близко. Какой-нибудь грубиян по форме, Барбье, но силач
по содержанию поддается гораздо легче переводу. А попробуйте
перевести близко Петрарку – не выйдет ничего: букет выдохнется, а вкуса не останется» [1987: 61].
В практике художественного перевода сложились проти-
воположные представления о статусе переводчика. Переводчик
трактуется и как «творец оригинальный» [Жуковский 1987: 397],
13
и как «обезьяна» автора [Маркес 1987: 203], и как соавтор [Айтматов 1987; Костецки 1987], и как соперник автора [Брюсов 1987].
Н. М. Любимов уподобляет переводчика артисту, который при
обладании способностью к перевоплощению может исполнять
разные роли [1987: 487]. Высказывая мысль о переводчике как
сопернике, которого «увлекает желание “чужое вмиг почувствовать своим”, – желание завладеть… чужим сокровищем»,
В. Я. Брюсов, сам являясь и поэтом и переводчиком, признавался, что «прекрасные стихи – как бы вызов поэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел» [1987: 292–293]. Показательны в этом контексте
и признания Юлиана Тувима, ощущавшего себя соперником даже А. С. Пушкина при переводе его произведений на польский
язык: «Не люблю пользоваться готовыми, сделанными за меня
самим Пушкиным рифмами. Я предпочитаю со стихами потягаться, сыграть с ними в шахматы, разложить их на составляющие кубики, разрезать, как картонную головоломку, и только
после этого в поте лица старательно приладить кусочек к кусочку, чтобы все прилегало, пусть переделанное, ополяченное и если не точно такое же (ибо сие недостижимо), то близкое, вернее
говоря, б е с к о н е ч н о п р и б л и ж а ю щ е е с я к идеалу совершенства, то есть к оригиналу» [1987: 417].
Противоречивость статуса переводчика отмечает
А. Курелла, называя его одновременно и слугой, и писателемхудожником, посредником между разными культурами. «Художественным посредником» [1987: 496] считает переводчика
Л. В. Гинзбург, отмечая не только совместимость понятий «переводчик» и «оригинальность», но и необходимость такого сочетания как важнейшего условия поэтического посредничества.
По мнению Н. С. Гумилева, переводчик, наоборот, дол-
жен «забыть свою личность» [1991: 32], А. А. Фет пишет об «отстранении» переводчиком своей личности [1987: 409],
Н. И. Гнедич – о борьбе с собой, а не с переводимым автором
[1987: 406], М. Л. Лозинский – о перевоплощении переводчика в
поэта, уподобляя индивидуальность поэта-переводчика индивидуальности художника-портретиста [1987: 106].
Традиционно в практике художественного, в частности
поэтического, перевода обсуждается и вопрос о зависимости ка-
14
чества перевода от того, кем он осуществляется: поэтом или переводчиком. По мнению мексиканского переводоведа Октавио
Паса, поэты редко бывают хорошими переводчиками, так как
создают на основе чужого произведения свое собственное, в то
время как хорошие переводчики стремятся создать произведение, аналогичное подлиннику, даже отходя от него. При этом к
переводчику поэзии предъявляется дополнительное требование
– быть поэтом. Н. А. Заболоцкий считал, что если хороший поэт
может быть плохим переводчиком, то плохой поэт не может
быть хорошим переводчиком.
В целом переводческие метатексты сыграли большую
роль в осмыслении специфики художественного перевода. В них
получил отражение широкий круг проблем этого вида творческой деятельности человека, не утративших своей актуальности
для науки о переводе и требующих их теоретического рассмотрения. При исследовании специфики художественного перевода
мы полагаем, что одним из основных факторов, обусловливающих проблемы этого вида деятельности, связанные с освоением
смыслового пространства оригинала и его трансляцией в переводе, является специфика типа текста. В следующем параграфе
мы выясним, каким образом специфика художественного текста
учитывается в науке о переводе.
1.2. Понятие художественного текста в теории перевода
В традиционном переводоведении, имеющем лингвистические основания и исходящем из соссюровского понимания
языка, понятие перевода (в том числе художественного) получает лингвистическое наполнение и определяется как «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом
языке коммуникативно равноценного текста» [Комиссаров 1990:
248]. Наряду с выделением единого лингвистического механизма переводческой деятельности в концепции уровней эквивалентности выстраиваются две классификации видов перевода в
зависимости от характера переводимого текста и характера действий переводчика. Если жанрово-стилистическая классификация основана на принципе жанрово-стилистического своеобра-
15
зия оригинала и охватывает такие функциональные виды перевода, как художественный и информативный, то в психолингвистической классификации учитывается способ восприятия исходного текста и создания переводного, включая письменный и
устный перевод. В данной концепции в рамках жанровостилистической классификации гипотетически постулируются
такие возможные подвиды художественного перевода, как перевод пьес, сатиры, художественной прозы, поэзии, песен, выделяемые в зависимости от жанровой принадлежности оригинала.
На основе представления о доминантной функции исходного
текста художественный перевод в отличие от информативного
перевода определяется как перевод художественных текстов,
основной функцией которых является эстетическое воздействие
на реципиента. Соответственно задача переводчика художественного текста состоит в создании на языке перевода «речевого произведения, способного оказывать художественноэстетическое воздействие» [Там же: 97] на реципиента, что может быть осуществлено согласно данной концепции путем поиска переводческих соответствий (т.е. «единиц ПЯ, регулярно, используемых для перевода данной единицы ИЯ») [Там же: 248] и
установления между текстами отношения эквивалентности, понимаемой как «общность содержания») [Там же: 251]. Происходящие в художественном переводе отклонения от смысловой
точности могут иметь цель «обеспечить художественность перевода» [Там же: 97], однако в данной теории понятие художественности не получает определения.
Понятие функции также лежит в основе требования соблюдения жанрово-стилистической нормы перевода, которое
трактуется как принцип соответствия текста перевода основной
функции оригинала и стилистической специфике типа текста, к
которому оригинал принадлежит. Однако стилистические проблемы собственно художественного перевода освещаются в теории уровней эквивалентности лишь обзорно. Их рассмотрение
ограничивается обозначенным контекстом понятий жанровостилистической классификации и жанрово-стилистической нормы перевода, а поэтический текст используется для иллюстрации положений общей теории перевода и универсальной пере-
16
водческой методики, предназначенной для работы с любым типом текста.
Таким образом, в теории уровней эквивалентности, разработанной в рамках традиционной переводческой парадигмы,
гипотетически констатируется наличие специфики художественного перевода, при этом представление о нем ограничивается преимущественно лингвистическими рамками. Вне поля
исследования оказывается собственно специфика его подвидов и
специфика видов текстов, обусловливающая проблемы, связанные с пониманием смыслового пространства оригинала и его
репрезентацией в переводе. В определенной мере это можно
объяснить общей нацеленностью традиционного переводоведения на разработку универсальных переводческих технологий, не
позволяющих учитывать специфику типа переводимого текста.
Одним из ключевых понятий, проецируемых на художественный перевод в лингвистическом переводоведении, является
понятие эквивалентности, которое рассматривается как общая
переводоведческая категория, представляющая онтологическое
свойство перевода. Соответственно на художественный перевод
проецируется и эволюция интерпретации данного понятия – от
недифференцированной его трактовки к дифференцированной.
В рамках недифференцированной интерпретации понятия эквивалентности на художественный перевод накладываются категории постоянного равнозначного соответствия [Рецкер 2004],
формального соответствия [Catford 1965], динамической эквивалентности [Nida 1969], коммуникативной и функциональной эквивалентности [Jäger 1975].
Используя художественные тексты в качестве материала
исследования, Я. И. Рецкер разрабатывает трансформационную
теорию, развивая концепцию закономерных соответствий
А. В. Фёдорова, суть которой сводится к выявлению закономерностей, с одной стороны, посредством сопоставления особенностей словарного состава и грамматического строя французского,
немецкого, английского и русского языков и стилистического использования в них языковых средств, с другой – посредством анализа переводческой практики. Необходимо отметить, что
А. В. Фёдоров выдвигает функциональный принцип установления
таких соответствий, при этом функциональные соответствия
17
определяются лингвистическими и экстралингвистическими факторами. Цель адекватного перевода согласно концепции закономерных соответствий и трансформационной теории состоит в
«воссоздании единства формы и содержания оригинала средствами другого языка» [Рецкер 2004: 7], а задачей переводчика выступает целостная и точная передача содержания оригинала средствами языка перевода, а также сохранение стилистических и
экспрессивных особенностей исходного текста. Именно целостный и точный перевод является, по определению Я. И. Рецкера,
адекватным. Под целостностью перевода понимается единство
формы и содержания, созданное на отличной от оригинала языковой основе, а критерием точности перевода служит тождество
информации, содержащейся в оригинале и переводном тексте.
Соответственно предполагается, что в адекватном переводе эта
информация передается равноценными средствами.
При рассмотрении понятия равноценности средств в
данной теории выделяются три категории соответствий:
1) эквивалентные, 2) вариантные и контекстуальные,
3) переводческие трансформации. Эквивалент понимается как
«постоянное равнозначное соответствие» [Там же: 13], независимое от контекста, а на материале художественных текстов выделяются лексические и грамматические трансформации. Сущность первых сводится к замене слова исходного теста таким
словом в тексте перевода, внутренняя форма которого актуализирует определенную сему переводимого слова, подлежащую
объективации в переводе. На основе логико-семантических закономерностей в концепции выделяются семь разновидностей
лексической трансформации: на основе формально-логической
категории подчинения – дифференциация, конкретизация, генерализация значений, на основе категории перекрещивания –
смысловое развитие, на основе категории контрадикторности –
антонимический перевод, на основе категории перекрещивания
или внеположенности – целостное преобразование, на основе
категории внеположенности – компенсация потерь.
Использование художественных текстов в качестве материала исследования позволило выявить полные и частичные
грамматические трансформации, трактуемые как преобразование синтаксических структур исходного текста в процессе пере-
18
вода в соответствии с нормами языка перевода. При этом фактор
жанра текста, отличие художественного текста от других, упоминаемых в теории, а именно газетно-информационного, документального, научно-технического, рассматривается в связи с
проблемами трансляции отдельных частных грамматических
конструкций, таких как компаративная и абсолютная. Собственно свойства художественного текста и проблемы его перевода не
являются в данной теории предметом специального рассмотрения. На материале художественных текстов в рамках трансформационной теории анализируется и экспрессивностилистическая основа перевода, а также понятия экспрессивнообразной конкретизации и экспрессивно-прагматической конкретизации, определяется функциональный принцип передачи
модальности в переводе.
Помимо традиционных замечаний к выделению полных
и частичных эквивалентов, определению последних как равнозначных эквивалентов и несущественному различию между частичным эквивалентом и вариантным соответствием [Швейцер
1988: 77], необходимо отметить, что данная теория ориентирована на выявление разных типов соответствия как равноценных
средств и строится на соотнесении языковых единиц, а не текстов, несмотря на то что главным требованием, предъявляемым
к адекватному переводу, является именно целостность. При этом
специфика единства и формы конкретного текста, в том числе
специфика идейно-художественного единства конкретных художественных текстов, остается без внимания.
Если в рассмотренной теории понятие эквивалента является видовым по отношению к понятию соответствия, то в рамках концепций динамической и коммуникативной эквивалентности данное понятие трактуется как одно из онтологических
свойств перевода, а принцип эквивалентности исходного и переводного текстов – как одно из основных требований, предъявляемых к переводческой деятельности.
Понятие динамической эквивалентности в концепции
Ю. Найды [Nida 1969] основано на категории восприятия и
охватывает не только отношение семантического подобия текстов, но и такие прагматические факторы перевода, как установка на реципиента перевода и коммуникативная ситуация. При
19
этом соотношение реакции реципиентов исходного и переводного текстов рассматривается исходя из принципа подобия, а не
тождества, что вызывает необходимость определения степени
подобия этих текстов, для того чтобы считать их взаимно эквивалентными.
Понятие коммуникативной эквивалентности, введенное
Г. Йегером [Jäger 1975], отражает отношение между первичным
и вторичным текстом, устанавливаемое при совпадении их коммуникативной ценности, понимаемой как способность текста
вызывать коммуникативный эффект при выполнении его основной коммуникативной функции. В целом, перевод, выделяемый
наравне с гетеровалентным языковым посредничеством, трактуется в лингвистических терминах как эквивалентный вид языкового посредничества. К случаям гетеровалентной коммуникации
относятся реферирование, резюмирование, связанные с ограничением коммуникативной ценности оригинала и сокращением
его объема, а также редуцирующая и расширяющая транспозиции, связанные с расширением оригинала. Собственно переводом является согласно данной концепции эквивалентное языковое посредничество, предполагающее при перекодировании сохранение коммуникативной ценности оригинала. Сходная классификация видов языкового посредничества и трактовка перевода как эквивалентного языкового посредничества представлены
в концепции О. Каде, в которой принимается во внимание фактор коммуникативной ситуации, что позволяет при определении
понятия перевода учитывать многомерность этого процесса.
Анализируя недифференцированную трактовку понятия
эквивалентности в общей теории перевода, А. Д. Швейцер отмечает ориентацию данных моделей на идеальный перевод, а не на
реальную переводческую практику [1988]. В рамках дифференцированного подхода к определению понятия эквивалентности
исследуется типология эквивалентных отношений между первичным и вторичным текстами [Комиссаров 1990; Швейцер
1988 и др.]. В связи с темой нашего исследования рассмотрим
концепцию А. Д. Швейцера, введшего понятие поэтической эквивалентности. Стремясь отразить многомерность процесса перевода и его зависимость от языковых и внеязыковых факторов,
А. Д. Швейцер дает развернутое определение понятию перевода,
20
понимая его как «однонаправленный и двухфазный процесс
межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на
основе подвергнутого целенаправленному («переводческому»)
анализу первичного текста создается вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной
среде; процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами
и двумя коммуникантами» [Там же: 75]. В качестве языковых
факторов рассматриваются различия между системами и нормами двух языков, а также функциональные доминанты текста.
Межкультурные различия предполагают гетерогенность культурных традиций и норм перевода, а фактор коммуникативной
ситуации позволяет учитывать коммуникативную интенцию и
установку на реципиента.
В данной концепции разрабатываются две типологии эквивалентности: семиотическая и функциональная. Семиотическая модель уровней эквивалентности основана на представлении о трех измерениях семиозиса и включает синтаксический,
семантический и прагматический уровни. Эквивалентность на
синтаксическом уровне является результатом субституций,
представляющих собой замену знаков при сохранении синтаксического инварианта. Семантический уровень подразделяется
на компонентный и референциальный подуровни. В отличие от
подуровня компонентной эквивалентности, где перевод осуществляется посредством грамматических трансформаций при
сохранении семной структуры исходного высказывания, на подуровне референциальной эквивалентности перевод представляет
собой систему лексико-грамматических преобразований, включающих не только синтаксические трансформации исходного
высказывания, но и изменение его лексико-семантического
наполнения. При этом различаются трансформации, основанные
на метонимических и метафорических сдвигах. Прагматический
уровень эквивалентности включает такие коммуникативные
факторы, как «коммуникативная интенция, коммуникативный
эффект, установка на адресата» [Там же: 86]. Он является высшим в иерархии названных уровней, где «каждый уровень эквивалентности предполагает наличие эквивалентности на всех бо-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]