Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
141
содержательности формы художественного произведения, что
создает эпифеномены содержания и не способствует освоению
содержательности текста. При этом герменевтическая таксономия, связанная с пониманием художественного текста, моделируется как иерархия таких типов понимания, как семантизирующее, когнитивное и смысловое (феноменологическое). Если
семантизирующее понимание сводится к декодированию знаков
текста, то при когнитивном понимании осваивается «содержательность познавательной информации», данной в форме этих
знаков [Там же: 53]. В отличие от указанных типов понимания
смысловое (феноменологическое) понимание предполагает
«распредмечивание идеальных реальностей» [Там же], опредмеченных средствами текста.
Комплексность поэтичности обусловливает переводческую трудность ее освоения и необходимость сочетания переводчиком разных типов понимания оригинала. Уже специфика
семиотического и структурного аспектов формы художественного текста предполагает недостаточность семантизирующего и
когнитивного понимания текста оригинала переводчиком. Она
требует не только декодирования знаков текста и освоения данной в их форме «содержательности» познавательной информации. С одной стороны, от переводчика требуется освоение семантической двуплановости, образности художественного знака.
С другой стороны, объектом переводческой рефлексии должна
являться диалектика поэтической структуры, т.е. система со- и
противопоставлений, созданная в художественном тексте вследствие действующего в нем принципа параллелизма. Именно
благодаря сочетанию семантизирующего и когнитивного типов
понимания с распредмечивающим пониманием возможно освоение свойств глубинного уровня художественного текста: его образности и идейно-эмотивной основы. Свойство образности
предполагает освоение диалектики системы образов оригинала и
является лишь этапом в освоении его поэтичности. Поскольку
художественный образ отличается от представления наличием
идейно-эмотивной основы, возникшей в результате формирования интеллектуально-эмоционального целого в процессе художественного познания отношения «человек – мир», то освоенность данного этапа не представляется достаточной для понима-
142
ния переводчиком поэтичности оригинала. Специфика художественного образа предполагает освоение его идейно-эмотивной
основы, что требует именно распредмечивающего типа понимания. В целом в соответствии со свойствами художественного
текста можно условно выделить следующие этапы познания его
поэтичности:
1) освоение художественной языковой формы оригинала;
2) освоение его образности;
3) освоение идейно-эмотивной основы ИТ.
Комплексность поэтичности обусловливает переводческие
трудности когнитивного и трансляционного этапов художественного перевода. Подчиняясь общим закономерностям понимания текста реципиентом, понимание оригинала сопровождается перестройкой поэтичности и представляет собой, с одной
стороны, ее сохранение, с другой – ее преобразование. Это преобразование происходит во внутренней речи и представляет собой многократное перекодирование при переходе от внешних
кодов языка к внутреннему коду интеллекта, на основе которого
формируется содержание текста как результат его понимания
[Новиков 1983], т.е. между внешней формой текста и его содержанием, формируемым в интеллекте реципиента, нет прямой
соотнесенности.
Кроме того, освоение поэтичности оригинала в процессе
его понимания переводчиком характеризуется диалектикой
субъективного и объективного. Субъективность этого процесса
объясняется происходящим при понимании переводом воспринимаемого текста на внутренний язык, который в концепции
А. И. Новикова рассматривается как язык смысловых комплек-
сов, представляющих собой отношение выделенной реципиентом «смысловой вехи» [Там же] к отрезку текста, содержание
которой она замещает. Смысловые комплексы возникают при
осмыслении главного разных частей текста, служат основой для
выявления главного во всем тексте и формируются в процессе
осмысления не отдельных слов, а отрезка текста, что требует
обращения к индивидуальной системе знаний и таким образом
обусловливает субъективность понимания оригинала и преобразование его поэтичности. Объективность понимания объясняется интеграцией смысловых комплексов и образованием целост-
143
ного образа содержания, основа которого – предметно-схемный
код, являющийся видом внутреннего кода интеллекта и характеризующийся «определенной инвариантностью относительно
языковых средств выражения не только в рамках одного языка,
но и различных национальных языков» [Там же: 46].
Таким образом, в сознании переводчика, как нам видится,
формируется представление о поэтичности оригинала, которое,
во-первых, является результатом ее изменения, во-вторых, характеризуется диалектикой субъективности и объективности. Данные характеристики переводческого представления о поэтичности
оригинала обусловлены закономерностями понимания текста реципиентом. Это переводческое субъективно-объективное представление о поэтичности оригинала является ментальным образованием, возникающим вследствие многократного, имеющего
«челночный» характер проецирования первичного текста на сознание переводчика и наоборот. В этом смысле переводческое
представление о поэтичности оригинала мотивировано поэтичностью оригинала и является вторичным по отношению к ней.
Кроме того, оно вариативно, поскольку в сознании разных переводчиков, как мы думаем, возникает разное представление о поэтичности оригинала, что обусловлено гетерогенностью сознаний
автора оригинала и переводчика, а также гетерогенностью сознаний переводчиков. Полагаем, что для обозначения сформированного в сознании переводчика представления о поэтичности оригинала возможно использование терминов, которыми оперирует
современное переводоведение, в частности «конструкт»
(Т. А. Казакова), «мыслительный конструкт» (Л. М. Алексеева),
«смысловой комплекс» (Н. М. Нестерова).
Переводческое представление о поэтичности оригинала зависит от уровня ее освоенности переводчиком. Например, оно
может стать результатом низкого уровня освоенности поэтичности оригинала при ограниченности рефлексии переводчика только поверхностным пониманием некоторых особенностей языковой формы ИТ. Более сложное представление о поэтичности оригинала может возникнуть в сознании переводчика при освоении
специфики формы и образности ИТ. А наиболее полное представление о поэтичности оригинала возникает при ее освоенности в
единстве типологических свойств текста в результате распредме-
144
чивающего понимания. Оно включает переводческое представление о специфике идейно-эмотивной основы оригинала, его образности и специфике художественной языковой формы.
В силу комплексности категории поэтичности и формируемого в сознании переводчика представления о сущностном свойстве оригинала полагаем возможным трактовать это представление как «мыслительную модель» поэтичности оригинала и
назвать моделью типологической доминанты оригинала (сокращенно МТД). При этом мы исходим из трактовки модели как
третьего уровня отражения действительности после представления и понятия [Новиков 1983]. Рассматриваемая нами модель
поэтичности оригинала является системой представлений и понятий, сформировавшихся в сознании переводчика при понимании
текста. Содержание этой МТД зависит от степени освоенности
типологических свойств оригинала. Она включает в себя знание
специфики языковой организации текста и ее основного принципа, сформированное на этапе освоения лингвистического свойства
текста. Кроме того, в случае освоенности образности оригинала
МТД содержит представление о художественной модели, воплощенной в оригинале. Наконец, при освоенности идейности и
эмотивности оригинала переводческая модель содержит представление о том интеллектуально-эмоциональном целом, которое
было сформировано автором оригинала в процессе художественного освоения мира и легло в основу созданного им произведения. Думаем, что именно при освоении данного свойства на когнитивном этапе художественного перевода закладывается формирование новой, «вторичной», духовности как идейноэмоциональной целостности, мотивированной духовным содержанием исходного текста. Новая духовность образуется в процессе взаимного преломления и сопряжения ориентированных
друг на друга потоков сознания автора оригинала и переводчика,
является той новой интеллектуально-эмоциональной целостностью, которая объединяет создателей, делая их соавторами. Создаваемая переводчиком модель поэтичности оригинала является
основой текста перевода, поэтичность которого будет вторичной
по отношению к поэтичности оригинала.
Анализ всего материала, обобщение которого легло в основу предлагаемой модели перевода, позволяет заключить, что
145
закономерностью «рефракции» поэтичности оригинала на когнитивном этапе перевода является зависимость степени ее преломления в сознании переводчика от его рефлексирующей позиции и степени гетерогенности сознаний автора и переводчика.
Рассмотрим разные типы освоения ТД оригинала на примере
сопоставительного анализа двух стихотворений Т. Уайета и
Г. Серрея и их переводов на английский язык.
Thomas Wyatt
«The Lover’s Appeal»
Томас Уайет
«Ты бросишь ли меня?»
Поэты XVI в. Томас Уайет (1503–1543) и Генри Серрей
(1517–1547), сформировавшие поэтическую школу, подобную
французской «Плеяде», но не имевшую названия, решали сложную задачу развития английской метрики. До них благодаря деятельности Чосера в английской поэзии была осуществлена силлабо-тоническая реформа. Чосеру удалось сочетать правила английской и итало-французской версификации: английский аллитерационный стих стал подчиняться классическим размерам. Он
ввел точную, «богатую» рифму, которая стала называться «королевской», но вследствие различия между произношением и
написанием английских слов выглядела, по мнению исследователей, искусственной даже в его произведениях. Стихи, имеющие рифму, но не обладающие метрикой, сам Чосер называл
«собачьими» (доггерел) [Урнов 1985: 297], и такая рифмованная
проза, как показывают исследования эволюции английской литературы Возрождения, долго занимала в ней место поэзии. Реформаторами английской поэзии эпохи Возрождения и стали
Уайет и Серрей, а памятником ренессансной английской поэзии
стал Тоттелевский сборник 1557 г. Была освоена и идейноэмотивная основа итальянской ренессансной поэзии: воспевание
частного человека, земной любви. В английскую поэзию были
привнесены и адаптированы к нормам английской поэтической
речи европейская метрика и строфика. Так, Уайет и Серрей
творчески преобразовали сонетную форму, канонизированную
Петраркой, делившим четырнадцать строк сонета на два катрена
и два терцета. Уайет стал выделять в сонете заключительный
146
куплет, а Серрей ввел перекрестную рифму. Также из итальянской поэзии Уайет заимствовал терцины (aba bcb cdc dcd c), которыми написана «Божественная комедия» Данте, а Г. Серрей
вводит в английскую поэзию октаву, изобретенную Боккаччо.
Одним из произведений Т. Уайетта, впервые в опубликованных в Тоттелевском сборнике было стихотворение «Lover’s
Appeal». Оно представляет собой обращенное к возлюбленной
настойчивое вопрошание лирического героя о взаимности его
чувства.
The Lover’s Appeal
And wilt thou leave me thus?
Say nay! say nay! for shame!
To save thee from the blame
Of all my grief and grame.
And wilt thou leave me thus?
Say nay! say nay!
And wilt thou leave me thus,
That hath loved thee so long
In wealth and woe among?
And is thy heart so strong
As for to leave me thus?
Say nay! say nay!
And wilt thou leave me thus,
That hath given thee my heart
Never for to depart
Neither for pain nor smart:
And wilt thou leave me thus?
Say nay! say nay!
And wilt thou leave me thus,
And have no more pity
Of him that loveth thee?
Alas! thy cruelty!
And wilt thou leave me thus?
Say nay! say nay!
[Wyatt 1981: 60]
147
Идейно-эмотивная основа стихотворения воплощается в
сложной структуре, отражающей эстетические искания поэтареформатора, касающиеся проблемы ритмической организации
английского стиха, что нашло отражение и в выполненном
В. В. Роговым переводе, который в целом характеризуется консонансом. Именно исходя из высокой степени репрезентированности в тексте перевода типологических свойств оригинала, мы
полагаем возможным говорить о высокой степени их освоенности переводчиком.
***
Ты бросишь ли меня?
Скажи, скажи, что нет!
Тебя ль ославит свет
Виной скорбей и бед?
Ты бросишь ли меня?
Скажи, что нет!
Ты бросишь ли меня?
Твоя ль душа тверда?
Богатство иль нужда –
Но я любил всегда.
Ты бросишь ли меня?
Скажи, что нет!
Ты бросишь ли меня?
Хоть рок меня терзал,
Тебя не покидал
Твой преданный вассал.
Ты бросишь ли меня?
Скажи, что нет!
Ты бросишь ли меня?
В душе ко мне тепла
Ужель ты не нашла?
О, до чего ты зла!
Ты бросишь ли меня?
Скажи, что нет!
(Перевод В. В. Рогова)
[Уайет 1981: 61]
148
Прежде всего, отметим, что в переводе репрезентируется
сложный композиционный рисунок, создаваемый в оригинале
стиховыми и строфическими связями, основанными на взаимодействии рекурренции, анафоры и эпифоры. Настойчивость вопрошания в оригинале объективируется на уровне внутристиховых связей рекурренцией ключевого стиха «And wilt though leave
me thus?» в каждой строфе, что находит отражение и в графической «выдвинутости» вопроса относительно общего рисунка
строф. В то же время настойчивость вопрошания проявляется
также на уровне межстрофических связей при анафорическом
повторе этого стиха: он повторяется как начальный стих каждой
строфы. В целом тревога лирического героя и настойчивость его
вопрошания получают в оригинале последовательную реализацию в восьмикратном повторе ключевого вопроса. При этом отсутствие прямого ответа на этот вопрос актуализируется повтором императива («Say nay! Say nay!») в первой строфе и его четырехкратным эпифорическим повтором во всех строфах, что
объективирует настойчивость в стремлении получить желаемый
ответ и передает интенсивность выражаемого чувства. Повышенная эмотивность стихотворения проявляется и в восклицательной интонации императивных высказываний.
Эта специфика идейно-эмотивной основы оригинала и ее
языковой репрезентации осваивается переводчиком и передается
в тексте перевода, с одной стороны, также посредством рекурренции и анафоры ключевого вопроса («Ты бросишь ли меня?»),
с другой – посредством рекурренции и эпифорического повтора
желаемого ответа, восклицательного по своей тональности и
императивного по форме («Скажи, что нет!»).
Необходимо также отметить, что переводчиком осваивается и репрезентируется специфика метра и рифмы оригинала.
Метрической основой перевода, подобно оригиналу, является
трехстопный ямб, при этом переводчик сохраняет мужскую
рифму подлинника, в основном воссоздавая ее рисунок в строфе.
Воссоздание ритмической основы оригинала при переводе представляется важным, поскольку в ней нашли отражение реформаторские поиски Уайета, сыгравшие важную роль в развитии
ритмики английской поэзии. В этом смысле репрезентация ритмики оригинала в тексте перевода не является формальной, а
позволяет представить русской культуре эстетические поиски
149
поэта, новаторский характер его поэзии, запечатлевая в русской
культуре ренессансный этап эволюции английской литературы.
В целом на основе сопоставления текста перевода с оригиналом можно сделать вывод о репрезентированности типологических свойств оригинала и его поэтичности в тексте перевода
и на этой основе прийти к заключению о высокой степени их
освоенности переводчиком и консонансном «преломлении» на
когнитивном этапе перевода.
Henry Howard Surrey
«Description and Praise of his Love Geraldine»
Генри Говард Серрей
«Сонет (Из доблестной Флоренции ведет…)»
Значительный вклад в освоение английской поэзией сонетной формы внес своим творчеством ученик Т. Уайета, Генри
Говард Серрей. В Тоттелевском сборнике были опубликованы
его сорок сонетов. Подобно сонетам Петрарки, они превозносили красоту и благородство прекрасной дамы – Джеральдины. Ей
посвящен, в частности, сонет «Из доблестной Флоренции ведет…» («Description and Praise of his Love Geraldine»), перевод
которого на русский язык, выполненный О. Б. Румером, был
впервые опубликован в 1938 г.
Description and Praise of his Love Geraldine
From Tuscane came my Lady’s worthy race;
Fair Florence was sometimes her ancient seat:
The western isle, whose pleasant shore doth face
Wild Camber’s cliffs, did give her lively heat.
Foster’d she was with milk of Irish breast:
Her sire an Earl; her dame of Prince’s blood.
From tender years, in Britain she doth rest,
With Kinges child; where she tasteth costly food.
Hundson did first present her to mine eyen:
Bright is her hue, and Geraldine she hight.
Hampton me taught to wish her first to mine;
And Windsor, alas! doth chase me from her sight.
Her beauty of kind; her virtues from above;
Happy is he that can obtain her love.
[Surrey 1981: 62]
150
Идейно-эмотивную основу сонета составляет описание и
воспевание возлюбленной, что прямо номинировано в названии.
В сонете создается ее возвышенный образ, в основе которого
преклонение перед благородством древнего рода возлюбленной,
ее добродетелью и красотой. Идея благородства и нетривиальности родословной реализуется в сочетании глубоко символичных образов Тоскани, Флоренции, диких скал Камбрии, Ирландии и актуализируется посредством прилагательных с позитивной оценочной семантикой («worthy (race)», «fair (Florence)»,
«pleasant (shore)», «wild (Сamber’s cliffs)», «lively (heat)»), что
консонансно осваивается переводчиком и реализуется в переводе в образах «доблестной Флоренции», «острова, что из вод /
Глядит на Камбрии крутые скалы» и др. Переводчиком консонансно осваивается и идея добродетельной красоты возлюбленной, объективируемая при переводе посредством сравнения
(«Her beauty of kind; her virtues from above» – «Она подобна ангелу в раю»). В целом для перевода характерно консонансное
освоение образности оригинала и ее идейно-эмотивной основы.
Сонет
Из доблестной Флоренции ведет
Род госпожи моей свое начало;
Ее отчизна – остров, что из вод
Глядит на Камбрии крутые скалы.
Ирландская ее вскормила грудь,
Отец был граф, мать – королевской крови;
К двору привел ее судьбины путь,
Где все услады жизни наготове.
Гендстон меня представил первый ей,
Гемптон внушил поведать Джеральдине
Мою мечту назвать ее своей,
А Виндзор злой нас разлучает ныне.
Она подобна ангелу в раю;
Блажен, кому отдаст любовь свою.
(Перевод О. Б. Румера)
[Cеррей 1981: 63]
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]