Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
111
нию. В целом сопоставление ПТ с оригиналом показывает, что
при консонансной освоенности идейно-эмотивной основы, образности и формы ИТ передача его поэтичности в ПТ сопровождается частичной редукцией специфики его стиховой организации. Это позволяет сделать вывод о преимущественно консонансном освоении ТД оригинала и диссонансе, возникающем в
процессе ее репрезентации на ПЯ и в целом о принадлежности
последнего к консонансно-диссонансному типу перевода.
Ballad «Queen Eleanor’s Confession»
Баллада «Королева Элинор»
Перевод баллады «Королева Элинор» («Queen Eleanor’s
Confession»), выполненный С. Я. Маршаком и опубликованный
в 1938 г., можно также отнести к консонансно-диссонансному
типу. В переводе сохраняется общая идейно-эмотивная основа
оригинала и принцип ее развития на основе градации. Как и в
подлиннике, нарастание эмоционального напряжения, связанное
с признаниями королевы, подчеркивается рефренами («but a
quacking heart had he» – «А другой отозвался: – аминь!), обрастающими новыми сюжетами, и приводит к кульминации и развязке.
В то же время в переводе изменяются некоторые сюжетные линии оригинала. Так, изменяется смысл сюжета о яде
(строфы XI – XII), а сюжет строфы XIII опускается. При этом
прямая номинация идеи в строфах XIV – XV (королева сообщает
правду о рождении детей и выражает к ним свое отношение) получает косвенную номинацию в переводе, создавая эффект недосказанности и требуя дополнительной рефлексии читателя:
‘See ye not yon twa bonny boys, /
As they play at the ba? / The eldest
of them is Marischal’s son, / and I
love him best of a’; The youngest of
them is Henrie’s son, / And I love
him none at a’. / ‘For he is headed
like a bull, a bull, / He is backed like
a boar’ (строфы XIV – XV).
Родила я в замужестве двух сыновей, / Старший принц и хорош и
пригож, / ни лицом, ни умом, ни
отвагой своей / На урода отца не
похож. / А другой мой малютка
плешив, как отец, / Косоглаз, косолап, кривоног!..(строфы XIV –
XV).
112
С точки зрения художественной языковой формы перевод
можно охарактеризовать как вольный, о чем свидетельствует
вариация лексического наполнения строф и переосмысление семантики оригинала. Являясь ориентированным на русскую
аудиторию, он вместе с тем передает и иностранный колорит
оригинала («королева Британии», «Париж», «французская сторона», «плащ францисканца», «лорд-маршал»). В целом частичная редукция идейно-эмотивной основы оригинала и системы
образов позволяет сделать вывод о консонансно-диссонансном
характере данного перевода.
Ballad «The Twa Corbies»
Баллада «Ворон к ворону летит»
Перевод баллады «Ворон к ворону летит» («The Twa Corbies»), выполненный А. С. Пушкиным и датируемый 1828 г., ха-
рактеризуется значительным преобразованием поэтичности оригинала, в частности при трансляции специфики его лингвистического свойства, вследствие чего данный перевод может быть отнесен к консонансно-диссонансному типу. Так, при сохранении
общей идеи оригинала и лаконизма стиха как семантического и
ритмического единства изменение претерпевают его внутристиховые интеграционные отношения (метрическая основа), межстиховые и межстрофические реляционные связи, что обусловливает значительное преломление композиции оригинала в тексте перевода.
The Twa Corbies
I was walking all alane,
I heard twa corbies making a mane;
The tane unto the t’other say,
‘Where sall we gang and dine to-day?’
‘In behint yon auld fail dyke,
I wot there lies a new slain knight;
And naebody kens that he lies there
But his hawk, his hound, and lady fair.
‘His hound is to the hunting gane,
113
His hawk to fetch the wild-fowl hame,
His lady’s ta’en another mate,
So we may mak our dinner sweet.
‘Ye ’ll sit on his white hause-bane,
And I’ll pike out his bonny blue enn;
Wi ae lock o his gowden hair
We ’ll theek our nest when it grows bare.
‘Mony a one for him makes mane,
But nane sall ken where he is gane;
Oer his white banes, when they are bare,
The wind sall blaw for evermair.’
[The Twa Corbies 1981: 26]
Четырехстопный ямб оригинала передан в ПТ четырехстопным хореем, при этом сохраняется парный тип мужской
рифмы оригинала, в которой, однако, в ПТ происходит чередование мужской (в I и II стихах каждой строфы) и женской рифмы (в III и IV стихах). При этом с композиционной точки зрения
ПТ представляет собой результат компрессии оригинала:
1) количество строф ИТ сокращается (с пяти до четырех),
2) IV и Vстрофы оригинала в переводе не репрезентированы,
3) II строфа преобразуется в две строфы ПТ (II и III),
4) III строфа оригинала становится заключительной IV
строфой в переводе.
Ворон к ворону летит
Ворон к ворону летит,
Ворон ворону кричит:
Ворон! где б нам отобедать?
Как бы нам о том проведать?
Ворон ворону в ответ:
Знаю, будет нам обед;
В чистом поле под ракитой
Богатырь лежит убитый.
114
Кем убит и отчего,
Знает сокол лишь его,
Да кобылка вороная,
Да хозяйка молодая.
Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет милого,
Не убитого, живого.
(Перевод А. С. Пушкина)
[Ворон к ворону летит 1981: 27]
Такое преобразование структурного аспекта художественной языковой формы оригинала в тексте перевода является, вероятно, сознательной установкой А. С. Пушкина, полагавшего,
что верным может быть только вольный перевод, а переводчик
«должен стараться переводить дух, а не букву» оригинала, поскольку перевод «слово в слово» не передает «верности смысла
и выражения» [1987: 36–37]. В этой связи важно отметить и изменение переводчиком системы образов оригинала, в чем проявилась прагматическая ориентация А. С. Пушкина на русскую
культуру. В отличие от перевода шотландской баллады «Эдвард», выполненной А. К. Толстым, сохранившим иностранный
колорит оригинала, в переводе А. С. Пушкина ключевые образы
баллады переосмысляются в соответствии с контекстом русской
словесности и русской народной культуры в целом. Для них
типичны образы «богатыря», а не рыцаря («knight»), «молодой
хозяйки», а не красавицы («lady»), «милого», а не друга или
приятеля («mate»), «коня», а не гончей («hound»), «чистого поля», а не сточной канавы (насыпи, рва, стока и т.д.) («dyke»).
При этом необходимо отметить, что в данной системе образов
текста перевода репрезентируется, с одной стороны, идейноэмотивная основа системы образов оригинала, с другой – их
фольклорный колорит, что позволяет сделать вывод о консонансном освоении образного аспекта поэтичности оригинала
переводчиком, но ее частичном «преломлении» на этапах формирования переводческой модели и передачи в тексте перевода.
115
В целом на основе сопоставительного анализа ИТ и ПТ
можно сделать вывод о консонансной освоенности переводчиком типологических свойств оригинала, консонансной трансляции свойства духовности, консонансно-диссонансной трансляции свойства образности и диссонансной трансляции свойства
художественной языковой формы оригинала, на основе чего
данный перевод и может быть охарактеризован относительно
оригинала как консонансно-диссонансный. Вместе с тем необходимо отметить, что вследствие ориентации переводчика на
принимающую культуру, проявившейся в вольном преобразовании структурного аспекта формы оригинала и нивелировании
его иностранного колорита, освоение данного перевода русскими читателями является консонансным. Перевод А. С. Пушкина
получил признание в русской культуре и был положен на музыку четырнадцатью композиторами (А. А. Алябьевым,
А. Н. Верстовским, А. С. Даргомыжским, А. Г. Рубинштейном,
Н. А. Римским-Корсаковым и др.).
W. Wordsworth «SONNET Composed upon Westminster
Bridge (Sept. 3, 1803)»
У. Вордсворт «Сонет, написанный на Вестминстер-
ском мосту»
Для характеристики данного типа перевода можно обратиться также к анализу программного для творчества
У. Вордсворта «Сонета, написанного на Вестминстерском мо-
сту». Необходимо отметить, что У. Вордсворта называют одним
из «самых блестящих мастеров сонетной формы в английской
поэзии» [Захаров 1981: 584]. Он написал около 500 сонетов, видя в этом жанре творческое соединение свободы авторского воображения и аскетичности строгой формой. Благодаря переводам В. В. Левика, А. Ибрагимова, Арк. Штейнберга, Э. Шустера
среди наиболее известных в русской культуре стали сонеты:
Монашке мил свой нищий уголок, Земля в цвету и чистый небосвод, Сон, Отплытие и др. (Господень мир, его мы всюду зрим,
Прощальный сонет реке Даддон, Бессилен человек и близорук,
Ты все молчишь! Как быстро отцвела…). При этом отмеченная
ранее противоречивость лирики У. Вордсворта объясняет и преимущественно консонансно-диссонансный тип переводов его
сонетов.
116
Рассмотрим трудности репрезентации их поэтичности на
примере сопоставительного анализа названного сонета и перевода, выполненного В. В. Левиком. Данный сонет содержит
наиболее характерные для лирики автора черты: в нем реализовалась одна из отличительных черт творчества поэта, обусловленных его философско-эстетическими взглядами, – способность говорить естественно об обычном.
SONNET
Composed upon Westminster Bridge
Sept. 3, 1803
Earth has not any thing to shew more fair:
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty:
This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning; silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendour, valley, rock, or hill;
Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth at his own sweet will:
Dear God! The very houses seem asleep;
And all that mighty heart is lying still!
[Wordsworth 1981: 248]
Сонет,
написанный на Вестминстерском мосту
3 сентября 1803 года
Нет зрелища пленительней! И в ком
Не дрогнет дух бесчувственно-упрямый
При виде величавой панорамы,
Где утро – будто в ризы – все кругом
Одело в Красоту. И каждый дом,
Суда в порту, театры, башни, храмы,
Река в сверканье этой мирной рамы,
Все утопает в блеске голубом.
117
Нет, никогда так ярко не вставало,
Так первозданно солнце над рекой,
Так чутко тишина не колдовала,
Вода не знала ясности такой.
И город спит. Еще прохожих мало,
И в Сердце мощном царствует покой.
(Перевод В. В. Левика)
[Вордсворт 1981: 249]
Переживание красоты повседневного и обыденного составляет идейно-эмотивную основу рассматриваемого сонета,
консонансно репрезентированную в ПТ. Поэт запечатлевает испыанное им чувство восхищения, возникшее при созерцании
величественной и умиротворенной красоты Лондона, открывшейся ему на восходе солнца с высоты Вестминстерского моста,
что является центральным образом произведения. В целом образность стихотворения характеризуется психологизмом и живописностью, что также воссоздано в ПТ: с одной стороны, городской пейзаж становится источником глубокого переживания,
передаваемого в произведении, с другой – словесное выражение
эмоций является способом изображения самого пейзажа. Поэт
описывает величие и красоту открывающейся с моста панорамы,
передавая свои чувства.
Образ Лондона получает в стихотворении У. Вордсворта
развернутое воплощение в форме сонета итальянского образца,
которой в целом следует и переводчик, нарушая, однако, единство строфики оригинала. Заметим, что эта форма перешла в английскую поэзию в XVI в. благодаря реформистской деятельности поэтов английского Возрождения Т. Уайета и Г. Серрея.
Сущность проведенной ими реформы состояла в адаптации
форм итальянской поэзии к английскому языковому материалу.
Форма сонета, канонизированная Петраркой, включала два катрена и два терцета с рифмовкой abba abba cdc dcd (или cde cde).
Нарушая это строение, Т. Уайет ввел в сонет финальное двустишие, а Г. Серрей – перекрестную рифму, что привело к созданию новой сонетной формы, ставшей эквивалентом итальянского образца и использованной У. Шекспиром (abab cdcd efef gg).
118
У. Вордсворт возвращается к итальянскому канону, считая, что
строгость этой формы способна обуздать буйство поэтической
фантазии. Он сохраняет и ритмическое, и композиционнотематическое строение итальянского сонета, соблюдая правила
рифмовки (схема abba abba cdc dcd) и логику развития художественного образа («завязка – развитие – кульминация – развязка»), что консонансно репрезентировано и в ПТ.
Рекомендуемому для сонетов композиционнотематическому соотношению первых двух строф («завязка –
развитие») соответствуют катрены рассматриваемого стихотворения и его перевода. Одним из ключевых слов в катренах ИТ
является существительное «majesty» («A sight so touching in its
majesty»), передающее величественность панорамы. Оно является обобщающим в перечислительном ряду, емко и лаконично
объективируя живописность и эмотивность образа. Содержанием перечислительного ряда при этом является описание красоты
утреннего города, реализуемое посредством развернутого сравнения. Его эстетический потенциал усилен анжамбеманом, актуализирующим семантику существительного «beauty» («combina-
tion of qualities that gives pleasure to the senses… or to the moral
sense or the intellect» [Hornby 1982a: 71]), также являющегося
ключевым в произведении («This City now doth like a garment
wear / the beauty of the morning»).
Кроме того, перечислительный ряд включает конкретные
существительные «ships», «towers», «domes», «theatres», «tem-
ples», обозначающими то повседневное и обыденное (корабли,
башни, купола, театры, соборы), что составляет красоту пейзажа и восхищает лирического героя. Анжамбеман, подчеркивающий семантику прилагательного «open», актуализирует идею
панорамности простирающегося пейзажа, детали которого, подобно точным мазкам на полотне, лаконично переданы с помощью названных существительных («silent, bare, / Ships, tow-
ers, domes, theatres, and temples lie / Open unto the fields, and to
the sky»).
Финальный стих второго катрена завершает перечислительный ряд, передавая общее впечатление от пейзажа посредством эпитетов «bright» («giving out or reflecting much light; shin-
ing» [Hornby 1982a: 105]), «glittering» («shining brightly with
119
flashes of light; sparkling» [Hornby 1982a: 366]), передающих яр-
кость городского пейзажа, сверкающего ясным утром в лучах
восходящего солнца.
Живописность и психологизм образности оригинала консонансно репрезентируются в ПТ, где подобно оригиналу актуализируется мысль о величии, красоте и блеске увиденной картины. Переводчиком репрезентируются и основные способы объективации образности оригинала: сравнение («будто в ризы»),
эпитеты («Нет зрелища пленительней!», «величавой панорамы»,
«Река в сверканье этой мирной рамы, / Все утопает в блеске голубом»), анжамбеманы («И в ком / Не дрогнет дух бесчувственно-упрямый», «Где утро – будто в ризы – все кругом / Одело в
Красоту»), перечислительный ряд, включающий конкретные
существительные, обозначающие обыденное в городском пейзаже (второй катрен ПТ). В целом это позволяет консонансно
репрезентировать в русской культуре особенности художественного мышления автора оригинала.
Последующие терцеты рассматриваемого сонета представляют собой с композиционно-тематической точки зрения
кульминацию и развязку соответственно. В первом терцете эмотивность сонета достигает своего максимума, что объективируется посредством восклицания, выражающего глубину и силу
испытываемого лирическим героем чувства. Помимо интонации
экспрессивный потенциал терцета обусловлен комплексом эмотивной лексики («never», «more beautifully», «first splendour»,
«felt», «a calm», «so deep»), семантика которой актуализируется
посредством анафоры, инверсии и рекурренции («Never did sun»,
«Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!»).
Эмотивность и экспрессивный потенциал терцета усиливает и некоторый диссонанс между восклицательной интонацией высказывания и семантикой его заключительного словосочетания, где существительное «a calm» («a time when everything is
quiet and peaceful») обозначает состояние тишины, покоя, умиротворения, а прилагательное «deep», уточненное наречием
«so», подчеркивает глубокую степень этого состояния. В целом
данный терцет имплицирует семантику превосходной степени
сравнения, актуализируя мысль об единственности и уникальности увиденного и прочувствованного лирическим героем.
120
Эта мысль получает свою развязку в финальном терцете
сонета, обобщающем основные черты живописности и эмотивности ключевого образа. Автор дополняет пейзаж новыми деталями: сверкающая река («the river glideth at his own sweet will»),
кажущиеся спящими дома («Dear God! the very houses seem
asleep»). В то же время поэт обобщает эмотивность сонета, передавая чувства восхищения и удивления посредством восклицания-обращения к Богу и восклицательного финального стиха,
содержащего развернутую метафору, уподобляющую город могущественному и спокойно спящему сердцу («And all that mighty
heart is lying still!»). Характерно, что все в городском пейзаже
для поэта одушевлено, о чем свидетельствует использование в
сонете притяжательного местоимения «his» («Never did sun more
beautifully steep / In his first splendour, valley, rock, or hill;», «The
river glideth at his own sweet will»). При этом финальный стих
также характеризуется противоречием между его восклицательной интонацией и семантикой наречия «still», занимающего
сильную финальную позицию в сонете и обозначающего нечто,
лежащее неподвижно, спокойно, тихо. С одной стороны, это сохраняет внутреннее напряжение в произведении, с другой – подчеркивает восхищение моментом тишины.
Художественная мысль, развернутая в терцетах ИТ, репрезентируется в ПТ посредством актуализации семантики наречия
«никогда», рекурренции и анафоры наречия «так», нарушения
нормативной синтаксической организации («так ярко не вставало, / Так первозданно солнце над рекой»), анафорически актуализированной развернутой метафоры («И в Сердце мощном царствует покой»), актуализации семантики финального слова ПТ
«покой». В то же время переводчик изменяет внутренний жест
терцетов ИТ, не репрезентируя восклицательную интонацию
авторского высказывания. Отметим, что эта интонационная особенность ИТ представлена в первом стихе ПТ, выражающем
восхищение лирического героя пейзажем, что способствует передаче общей эмотивности оригинала. Однако ее нерепрезентированность в терцетах лишает ПТ, с одной стороны, диссонанса
между восклицательной интонацией и семантикой тишины,
свойственного ИТ, с другой – ослабляет эмотивность терцетов
ИТ, являющихся кульминацией (в том числе и эмотивной) и раз-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]