Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Рефракционная теория художественного перевода. Монография

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
131
Емкость смысла при лаконизме формы во многом обу­словлена организацией текста, формально представляющего со­бой монолог-предсказание будущих страданий возлюбленной. В силу специфики поэтического типа коммуникации этот монолог внутренне диалогичен и адресован ко внутреннему, характери­зующемуся неоднозначностью адресату (по предположению Б. Эйхенбаума, стихотворение обращено к княгине М. А. Щербатовой).
Анализ структуры произведения показывает, что оно яв­ляется не столько предсказанием страданий возлюбленной, сколько выражением смысла «безвыходное противоречие», «трагичность жизни». На уровне структуры этот смысл выража­ется посредством замкнутой кольцевой композиции произведе­ния, построенного как одна строфа с обрамляющими ее синтак­сически параллельными конструкциями, включающими в себя анафору («Мне грустно») и актуализирующими оксюморон («Мне грустно… потому что весело тебе»), назначение которого вскрывать антагонистические противоречия в природе субъекта, в данном случае внутреннего мира лирического героя, с кото­рым отождествляет себя сам поэт.
Смысл противоречивости и трагичности выражается и зеркальной композицией обрамленных стихов. Каждый стих о красоте и счастье возлюбленной (второй и четвертый) в строгой последовательности чередуется со стихом о ее печальной судьбе (третий и пятый стихи), находя в них искаженное зеркальное отражение: любой «плюс» меняется на «минус», что помогает понять настрой лирического героя в восприятии внешнего мира как глубоко пессимистический и трагический.
Создаваемая в стихотворении ритмическая интонация также выполняет смыслообразующую функцию. В оригинале в ее создании участвуют цезуры, замедляющие ритм и придающие стихотворению характер раздумья, а также пиррихии, ускоряю­щие ритм, выражающие неспокойное, эмоционально напряжен­ное внутреннее состояние лирического героя. Ритм стихотворе­ния характеризуется типовой позицией пиррихия на десятом слоге. Неравномерные пиррихии в начале строк создают «пере­бои» поэтического ритма, свидетельствующие о душевном вол­нении лирического героя. Интересно с точки зрения смысла и то
132
что, что ускорение ритма за счет пиррихия происходит и на две­надцатом слоге при произнесении местоимений «твою» и «те­бе». Заложенная в ритмической интонации информация о непо­вторимом внутреннем состоянии автора, воспринимается чело­веческим сознанием вследствие асимметрии полушарий мозга. Искажение мелодии соответственно искажает и способ образо­вания поэтического образа, внутреннюю форму произведения, глубинный поэтический смысл.
Такое искажение ритмической интонации произошло при переводе данного стихотворения А. Паймен:
Because
If I am sad it is because I am in love with you, And well I know: the light of rumour most untrue Will not forbear to mark your blooming youth with sorrow.
For every hour of joy Fate will exact tomorrow, A toll of tears and pain that you alone must pay. So I am sad, my dearest love, because you are so gay.
(Translated by Avril Pymen)
[Lermontov 1983: 138]
Разделение единой строфы оригинала на две, отсутствие типового пиррихия на десятом слоге, появление в четвертом сти­хе спондея, нетипичного для выражения смысла в тексте ориги­нала создают ритмическую организацию, не отражающую прин­ципа ритмической организации оригинала и не передающую со­ответствующие ей смыслы волнения, душевного напряжения.
Кроме того, переводчик отступает и от другого принципа организации оригинала – его зеркальной композиции (стихи 2 –
5). Заметим, что данный принцип является сквозным для лири­ки М. Ю. Лермонтова (вспомним, например, хрестоматийное стихотворение «Парус»), вероятно, потому что позволяет даже в графической форме выражать смысл «противоречие, противо­стояние». Можно сказать, что такой композиционный принцип репрезентирует одну из особенностей поэтического мышления автора, его поэтического мировосприятия, переданную в более полной мере в переводе, выполненном Ю. Кейденом:
133
Wherefore
I grieve because I love, and, loving you, I know their crafty rumours will pursue Your youth in flower, lying out of spite. For every shining hour and true delight Fate will demand in hurt and tears its pay. I grieve – because you are so free and gay.
(Translated by Eugene M.Kayden)
[Lermontov 20096 159]
В отличие от данного перевода в переводе А. Паймен происходит смешение противопоставленных в оригинале смыс­лов, что лишает ее текст графического способа выражения ав­торского смысла и в определенной мере снимает на уровне структуры текста остроту противоречия между лирическим ге­роем и миром, смягчает остроту конфликта, изменяя смысл кате­горичности неприятия мира лирическим героем. Полагаем, что диссонансный перевод не позволяет репрезентировать произве­дение художественной литературы в иностранной культуре в его существенной определенности.
В целом проведенный сопоставительный анализ исход­ных и переводных текстов показал, что при возможности услов­ного выделения разных типов художественного перевода жест­кой границы между ними не существует. Рассмотренные типы перевода в разной мере репрезентируют поэтичность оригинала в принимающей культуре. Если консонансный перевод дает ей возможность узнать сущность произведения в достаточно высо­кой мере в единстве его основных свойств, то диссонансный пе­ревод не позволяет читателям познать подлинник в его целост­ности. Необходимо отметить, что предложенное деление типов художественного перевода является, на наш взгляд, одним из возможных вариантов осмысления и обобщения феноменов без­граничного поля художественного перевода на основе значимо­го принципа. Это разделение носит относительный характер вследствие континуальности человеческого мышления и отсут­ствия четких границ между выявленными типами. Более того, сложность художественного типа текста и глубоко творческий
134
характер деятельности переводчика могут обусловливать труд­ность однозначного отнесения того или иного ПТ к определен­ному типу.
3.6. Относительность типов художественного перевода
В связи с тем, что в процессе художественного перевода осуществляется репрезентация поэтичности оригинала в ино­странной культуре, необходимо учитывать относительность ти­пов художественного перевода с точки зрения восприятия в ней текста перевода. Текст, являющийся результатом консонансного перевода, может быть полностью принят, освоен иностранной культурой. В данном случае поэтичность оригинала оказывает­ся не только максимально репрезентированной в тексте перево­да, но и максимально освоенной иностранной культурой: «пре­ломление» поэтичности текста перевода является в данной среде минимальным и поэтому консонансно ей, а опосредованно и по­этичности оригинала, что позволяет сделать вывод о ее макси­мально возможной репрезентации в иностранной культуре. При этом иностранной культурой признается и статус переведенного произведения как художественной ценности, что способствует диалогу культур и их взаимному обогащению.
Консонансный перевод может быть в некоторой степени отторгнут иностранной культурой. В данном случае поэтичность оригинала, несмотря на ее максимальную репрезентацию в тек­сте перевода, лишь частично осваивается принимающей культу­рой на определенном этапе ее развития. Происходит более зна­чительное в сравнении с первым вариантом «преломление» поэ­тичности оригинала в новой среде, поэтому она лишь частично репрезентируется в принимающей культуре. В связи с этим ста­тус оригинала как художественной ценности исходной культуры оказывается в принимающей культуре признанным не полно­стью, что, однако, не означает отсутствия взаимодействия куль­тур и их взаимообогащения.
Консонансный перевод может быть также полностью от­вергнут принимающей культурой. При этом поэтичность ори­гинала репрезентируется в тексте перевода, но не осваивается принимающей культурой. Поэтичность оригинала оказывается в
135
ней не понятой. Вследствие этого в принимающей культуре на определенном этапе ее развития не формируется представление об оригинале как о художественной ценности исходной культу­ры, что препятствует обогащению принимающей культуры и развитию межкультурного диалога.
Консонансно-диссонансный перевод также может иметь разные варианты освоенности принимающей культурой. Данный тип перевода, несмотря на неполную репрезентацию поэтично­сти оригинала в тексте перевода, может быть максимально при­нят новой культурой. Однако, поскольку поэтичность перевода является результатом значительного «преломления» поэтично­сти оригинала на трансляционном этапе переводческой деятель­ности, она лишь частично будет репрезентирована в этой куль­туре и соответственно не полностью освоена. Вследствие этого в принимающей культуре будет сформировано искаженное представление о поэтичности оригинала, несмотря на то, что он может быть признан художественной ценностью исходной куль­туры. Таким образом, данный тип художественного перевода может развивать диалог культур, однако в меньшей степени, чем консонансный тип, способствует обогащению принимающей культуры.
Консонансно-диссонансный перевод также может быть не полностью понят и признан принимающей культурой. Соответ­ственно поэтичность оригинала получает в новой культуре лишь частичную репрезентацию, а статус оригинала как художествен­ной ценности является дискуссионным, что препятствует обога­щению принимающей культуры, обедняя содержание межкуль­турного диалога, но не означает невозможности последнего.
Кроме того, консонансно-диссонансный перевод может быть полностью отторгнут принимающей культурой, вслед­ствие чего в ней не происходит репрезентации поэтичности оригинала и не формируется представление о нем как о худо­жественной ценности, что препятствует обогащению прини­мающей культуры.
Диссонансный тип перевода также может быть в разной мере освоен новой культурой. Если перевод выполнен с ориен­тацией на принимающую культуру, текст перевода может быть максимально освоен в ней. Если ориентация на принимающую
136
культуру не являлась переводческой установкой, то текст пере­вода может быть частично или полностью отторгнут реципиен­тами. При любой степени освоенности текста перевода прини­мающей культурой он не репрезентирует поэтичности оригина­ла, создавая о ней ложное представление, и в этом смысле пре­пятствует познанию ценностей исходной культуры и обогаще­нию принимающей культуры.
Таким образом, репрезентация поэтичности оригинала в принимающей культуре является сложным процессом ее трой­ного изменения («рефракции»): в сознании переводчика при ее освоении и формировании переводческой модели поэтичности оригинала, при реализации данной модели в тексте перевода, при восприятии текста перевода реципиентами. Поэтичность одного и того же оригинала может получить разное «преломле­ние» в сознании разных переводчиков, вследствие чего она мо­жет быть по-разному воспринята новой культурой.
В целом полагаем, что сопоставление ИТ и ПТ на основе принципа репрезентированности поэтичности оригинала позво­ляет учитывать существенные признаки художественного тек­ста. В единстве они являются достаточными для его характери­стики, что дает возможность анализировать целостность ориги­нала и способы ее репрезентации в принимающей культуре. По­лагаем, что рассмотрение художественного перевода в соотно­шении с понятиями поэтичности и рефракции может быть ис­пользовано при изучении репрезентации творческого наследия авторов в иностранных культурах, при анализе восприятия пере­веденных произведений читателями, а также при исследовании истории художественного перевода в контексте мировой литера­туры.
137
ГЛАВА 4. ПОНЯТИЯ ПОЭТИЧНОСТИ И РЕФРАКЦИИ
В МОДЕЛИРОВАНИИ ЭТАПОВ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
4.1. Освоение поэтичности оригинала
Когнитивная деятельность переводчика по освоению сущ­ности оригинала подчиняется закономерностям восприятия и понимания текста. При рассмотрении процесса освоения ориги­нала переводчиком в контексте закономерностей восприятия текста мы исходим из определения восприятия как одной из форм отражения действительности, протекающей как на сенсор­ном уровне, так и на уровне мышления. А. И. Новиков [1983] выделяет следующие протекающие при восприятии процессы:
1) непосредственное воздействие объектов действительно­сти на органы чувств, отражение этих объектов в совокупности их свойств и частей, формирование чувственного образа отоб­ражаемого объекта;
2) осознание отображаемого объекта на основе прошлого опыта, осмысления, понимания.
При восприятии текста на сенсорный аппарат реципиента воздействует материальная форма текста, в то время как целью восприятия текста является стоящий за ней предмет описания, ко­торый, однако, не дан непосредственно и потому не способен воз­действовать на органы чувств реципиента. Данный объект «дол­жен “возникнуть” в сознании сквозь воспринимаемые символы, сформироваться как образ в результате осмысления и понимания комбинаций этих символов» [Там же: 35], поэтому в восприятии текста А. И. Новиков предполагает возможным выделить два этапа. На первом этапе происходит «непосредственное восприятие мате­риальных знаков, что включает в себя довольно сложный процесс преобразования энергии воздействия внешних сигналов в нервные импульсы и этих импульсов в образ воспринимаемого символа, осознание его как знака» [Там же], что, предположительно, приво­дит к восприятию текста на уровне слова. Понимание воспринима­емого материала на данном этапе направлено на «узнавание» [Там же] знаков. Второй этап представляет собой переход от образа ма­териальной формы знака к образу его содержания, и понимание
138
здесь ориентировано на «распознавание» [Там же] информации, закодированной знаками.
На основе исследований процессов переработки информа­ции при понимании текста можно заключить, что механизмом понимания художественного оригинала переводчиком является основной механизм понимания, в качестве которого в работах по психолингвистике рассматривается внутренняя речь, использу­ющая в качестве языка универсально-предметный код [Жинкин 1964]. «Без опоры на внутреннюю речь с ее универсальным предметным кодом внешняя речь не может обойтись не только при переводе с одного языка на другой, но и в условиях обычной коммуникации, когда пользуются одним и тем же языком», – отмечает Л. Н. Мурзин [1991: 26]. Поскольку внутренняя речь характеризуется предикативностью и свернутостью, то основной закономерностью процесса понимания художественного ориги­нала переводчиком является свертывание информации.
Подчиняясь общим закономерностям восприятия текста, процесс освоения художественного оригинала переводчиком характеризуется спецификой, обусловленной типологией текста. Если вектор текстопорождения направлен от генерации интел­лектуально-эмоционального целого в процессе образного осмысления ценностного аспекта отношения «человек – мир» к его языковой объективации, то вектор восприятия текста имеет противоположную направленность, что условно изображено на рис. 2.
Поверхностный уровень _____________________ (художественная языковая форма)
Глубинный уровень _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
(образное осмысление ценностного аспекта отношения «человек – мир»)
Рис. 2. Вектор освоения поэтичности оригинала
139
Содержанием когнитивной деятельности переводчика яв­ляется распредмечивание содержания, опредмеченного в исход­ном тексте. Цель когнитивного этапа художественного перевода может быть определена как освоение поэтичности оригинала, что предполагает необходимость решения задач, связанных с выявлением специфики типологических свойств оригинала, со­ставляющих его сущность. Освоение поэтичности оригинала как его сущностного свойства предполагает понимание специ­фики формы текста, образности авторского мышления и специ­фики того интеллектуально-эмоционального целого, которое было сформировано автором ИТ в процессе познания ценност­ного аспекта отношения «человек – мир».
Таким образом, объектом переводческой рефлексии на этапе предпереводческого анализа текста является поэтичность как интеллектуально-эмоциональное целое, генерируемое авто­ром оригинала в процессе познания ценностного аспекта отно­шения «человек – мир», реализованное в образах и получившее эстетически ценную языковую объективацию. При этом степень освоения переводчиком типологических свойств художествен­ного оригинала определяет степень освоения переводчиком поэ­тичности переводимого текста (см. рис. 3), что является одним из основных факторов, обусловливающих репрезентацию поэ­тичности оригинала в принимающей культуре.
Оригинал Перевод
Поверхностный уровень _________ _______ ______ (художественная языковая форма)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Глубинный уровень
(образное осмысление ценностного аспекта _ _ _ _ _ _ отношения «человек – мир»)
Рис. 3. Степень освоения и репрезентации поэтичности оригинала
140
От полноты освоения переводчиком поэтичности ориги­нала зависит, насколько полно в принимающей культуре будет представлена специфика художественного мышления автора оригинала. Чем полнее освоение переводчиком поэтичности оригинала, тем больше вероятность ее более полной репрезента­ции в переводном тексте. Соответственно недостаточная осво­енность переводчиком поэтичности оригинала заведомо приво­дит к ее недостаточной репрезентации в тексте перевода.
В силу риторизма художественного перевода полное осво­ение поэтичности оригинала переводчиком и ее полная трансля­ция при переводе представляются невозможными. По этой при­чине в основу критерия оценки перевода может быть положен принцип необходимости и достаточности, означающий в отно­шении перевода необходимость трансляции переводчиком не всех подробностей оригинала (что может привести к эффекту буквализма в переводе или убеждению в непереводимости ори­гинала), а основного принципа его порождения на глубинном и поверхностном уровне текста, т.е. как на стадии генерации поэ­тической идеи, так и на стадии ее языковой объективации.
Средством освоения оригинала реципиентом, в том числе и переводчиком, является рефлексия, как один из способов осво­ения действительности, ведущий к ее пониманию. Основываясь на концепции филологической герменевтики Г. И. Богина, со­звучной идеям московского методологического кружка Г. П. Щедровицкого [2006], мы исходим из определения пони­мания как деятельности, «конечной целью которой является по­стижение предмета в его качественной определенности, во всей его содержательности» [Богин 1982: 6]. Рассматривая общую таксономию процессов понимания, Г. И. Богин различает про­цессуальное и эпифеноменальное понимание. Суть первого ти­па сводится к «рефлективному усмотрению смысла каждого из последовательно предъявляемых микроконтекстов», «нараще­нию освоенной содержательности», а понимание всего текста является результатом «диалектического единства понимания частей и понимания целого» [Там же: 52]. Эпифеноменальное понимание, основанное на понимании вне процесса понимания, возникает вследствие отсутствия рефлексии читателя, включает в себя декодирование знаков как носителей значений без учета
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности