Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
151
О. Б. Румер сохраняет в переводе и сонетную форму оригинала, но репрезентирует его поэтичность не в полной мере,
изменяя строфику сонета и принцип развития в нем темы. При
этом важно отметить, что поэтичность оригинала возникает в
процессе эстетического поиска способов адаптации итальянского сонета к английскому языковому материалу и стиховым традициям, поэтому важным представляется передать при переводе
этот «поисковый», экспериментальный, новаторский характер
сонета Серрея. Иными словами, репрезентация поэтичности
оригинала в тексте перевода предполагает необходимость передачи сути эстетических поисков автора.
Оригинал имеет канонизированную форму трехчленного
строфического построения. Четырнадцать стихов, объединенные
одной строфой, распадаются на две группы по восемь и шесть
стихов, составляющие восходящую и нисходящую части сонета
соответственно. При этом метрическому членению сонета соответствует его синтаксическое и тематическое деление. Однако в
сонетной форме оригинала отразились и эстетические поиски
автора, выразившиеся в отступлении от канона.
В каноне восходящая часть включает в себя два метрически параллельных четверостишия с опоясывающими рифмами,
одинаковыми во всем восьмистишии (abbaabba). С одной стороны, они придают каждому четверостишию замкнутость и самостоятельность, с другой – объединяют параллельные члены четверостиший в более высокое единство. Нисходящая часть канонического сонета содержит три рифмы в различном расположении и разбивается на два самостоятельных периода, состоящих
из трех стихов. Однако восходящая часть сонета Серрея организована посредством перекрестной рифмы (ababcdcd), придающей замкнутость и самостоятельность каждому четверостишию,
но не объединяющей их в более высокое целое; а в нисходящей
части парной рифмой обособляются два финальных стиха
(efefgg). Подобно канону, каждое четверостишие в сонете Серрея синтаксически замкнуто и заканчивается точкой. Однако в
отличие от канона нисходящая часть сонета синтаксически не
разбивается на два трехстишия и три двустишия. При этом если
в первом четверостишии восходящей части канона вводится
первая тема, а второе четверостишие представляет собой ее раз-
152
витие или параллельный ввод второй темы, то нисходящая часть
характеризуется тематическим единством и представляет собой
завершение одной сквозной темы сонета или синтез двух его
тем. В сонете Серрея, посвященном воспеванию прекрасной дамы, восходящая часть включает развитие одной темы: воспевание благородства происхождения возлюбленной и описание пути, приведшего лирического героя к знакомству с ней. В нисходящей части соответственно ее синтаксическому делению вводятся три темы: описание знакомства лирического героя с Джеральдиной, его изгнание со двора, вывод о счастье того, кого она
полюбит. При этом перекрестная рифма, организующая первые
два двустишия нисходящей части, объединяет их в единое целое
и обособляет от финального двустишия, выделенного также и
графически посредством сдвига относительно остальных стихов
сонета. Названные отступления сонета Серрея от канона не являются лишь формальными, в них отражается принципиально
важный для становления английской поэзии процесс освоения
чужой эстетики и выработки собственных эстетических принципов, предшествующий появлению ключевой в английской литературе фигуры В. Шекспира. В связи с этим они являются важным компонентом поэтичности оригинала.
Передавая идейно-эмотивную основу оригинала, его образность и последовательность развития художественного образа, переводчик, однако, редуцированно транслирует специфику
созданной Серреем сонетной формы. Сонетная форма текста
перевода лишь частично репрезентирует сонетную форму оригинала, не транслируя ее диалог с каноном. Так, в переводе воссоздается свойственный оригиналу рисунок рифмы, но нарушается единство строфики сонета. Нарушается строфическое единство восходящей части, не репрезентируется строфическое
единство и синтаксическое членение нисходящей части, что изменяет свойственное оригиналу соотношение синтаксического и
тематического членения. Синтаксическое деление нисходящей
части оригинала на три двустишия репрезентируется в тексте
перевода двумя трехстишиями, синтаксически не разделенными,
а связанными, вследствие чего в переводе в меньшей мере актуализируется обособленность двух финальных стихов.
153
Таким образом, структурный аспект художественной языковой формы оригинала получает при переводе значительное
«преломление», не репрезентируя специфику выработанной
Серреем сонетной формы, что позволяет сделать вывод о ее диссонансной трансляции. Данный перевод дает русскому читателю
возможность получить консонансное оригиналу представление о
его идейно-эмотивной основе и образности, но создает неверное
представление о выработанной Серреем сонетной форме и в целом о поэзии английского Возрождения. Сопоставительный анализ оригинала и текста перевода позволяет сделать вывод о неполной освоенности сути структурного аспекта формы оригинала и, следовательно, консонансно-диссонансном освоении его
поэтичности переводчиком, что могло стать одним из основных
факторов, определивших неполноту передачи ТД оригинала в
тексте перевода.
Различая консонансный, консонансно-диссонансный и
диссонансный типы «преломления» поэтичности оригинала в
процессе ее освоения переводчиком, мы понимаем, что вследствие континуальности человеческого мышления четкой границы между степенями освоенности поэтичности оригинала, так
же как и типами ее «преломления», не существует. С учетом
вектора освоения поэтичности оригинала и степени освоенности
свойств текста данная типология может быть представлена как
постепенный переход от одного типа к другому при постепенном убывании диссонанса и возрастании консонанса.
С философской точки зрения консонансное «преломление» ТД оригинала на когнитивном этапе художественного перевода сопровождается постижением сущности подлинника, т. е.
оригинал познается в его существенной определенности. Переводчиком осваивается устойчивое взаимоотношение свойств
оригинала, определяющее его специфику. Диссонансное «преломление» не позволяет познать сущностное свойство оригинала, а консонансо-диссонансное «преломление» сопровождается
редуцированным познанием существенной определенности объекта переводческой деятельности.
154
4.2. Трансляция сущности ИТ в ПТ
В философском аспекте трансляционный этап художественного перевода как предметной деятельности представляет
собой вторичное опредмечивание переводчиком содержания,
опредмеченного автором в исходном тексте. Онтологический статус категории поэтичности предполагает необходимость ее передачи при переводе. Передача поэтичности оригинала в тексте перевода составляет основную задачу трансляционного этапа переводческой деятельности, переводческие трудности которого, как и
когнитивного этапа, обусловливаются комплексностью поэтичности. Вследствие гетерогенности сознаний автора и переводчика,
языковых кодов и национальных литературных (в частности, стиховых) традиций на данном этапе переводческой деятельности
происходит дальнейшее изменение поэтичности оригинала в связи с языковой объективацией МТД, сформированной в сознании
переводчика на когнитивном этапе. Процесс изменения поэтичности оригинала на трансляционном этапе, так же как и на когнитивном этапе перевода, может быть смоделирован с помощью
понятия «рефракция». Такое представление характера процесса
является одной из возможных моделей трансляционного этапа
перевода. Это «преломление» связано с тем, что если на когнитивном этапе вследствие специфики процессов восприятия и понимания текста в сознании переводчика формируется представление о поэтичности оригинала как ее модель, то содержанием
трансляционного этапа деятельности переводчика является объективация этой модели на ПЯ. При этом трудности языковой объективации ТД оригинала, как и на этапе ее освоения переводчиком, вызываются проблемой «язык и стих».
Как показал сопоставительный анализ исходных и переводных текстов, на основе критерия репрезентированности типологических свойств оригинала можно выделить высокую, среднюю,
низкую и нулевую степени транслированности и «рефракции» поэтичности оригинала, соответствующие консонансному, консонансно-диссонансному и диссонансному типу «преломления» сущности
ИТ на ПЯ. При консонансном «преломлении» ТД оригинала на
трансляционном этапе художественного перевода происходит репрезентация оригинала в его существенной определенности. Диссонансное «преломление» не приводит к репрезентации специфики
155
устойчивого взаимоотношения свойств оригинала, характеризующих его специфику и отличие от других текстов. При консонансодиссонансном «преломлении» репрезентация оригинала в его существенной определенности в тексте перевода сопровождается частичной редукцией.
Для иллюстрации разных способов трансляции поэтичности оригинала обратимся к сопоставительному анализу стихотворения А. С. Пушкина «Я вас любил» и двух его переводов на
английский язык, выполненных У. Арндтом и Э. Бриггсом.
К***
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
[Пушкин 2008: 50]
156
А. А. Липгарт относит к основным проблемам перевода
пушкинских произведений их тематико-стилистическую неоднородность и демонстрирует переводческие трудности, условно
классифицируя стихотворения поэта по степени языковой сложности и выделяя эпиграммы и альбомные стихи (например, «В
Академии наук…»), стихи, разные с тематической точки зрения,
но не обладающие «сложной образностью» (например, «Я вас
любил…»), и, наконец, стихотворения, имеющие «сложную образность» («Анчар»). При этом обнаруживается, что первые два
класса произведений могут быть противопоставлены по степени
сложности задачи, стоящей перед переводчиком: она видится
тем более сложной, чем сложнее содержание оригинала и используемый для его выражения язык. Однако степень сложности
словесной образности оказывается не значимой при противопоставлении двух последующих классов по степени сложности
переводческой задачи. Исследователь приходит к заключению,
что «в обоих случаях перед переводчиком стоит очень тяжелая
задача, которую отнюдь не облегчает кажущаяся «простота» лирических стихотворений, свободных от “сложной образности”»
[Липгарт 2008: 15].
Делая обзор английских переводов поэзии и драматургии
А. С. Пушкина, А. А. Липгарт особо отмечает переводы, выполненные У. Арндтом, в частности стихотворения «Я помню чудное мгновенье…». Данный перевод можно отнести к консонансному типу, поскольку в нем передана идейно-эмотивная основа
оригинала, система образов и основные принципы его организации в знаковом и структурном аспектах.
To…
I recollect that wondrous meeting,
That instant I encountered you,
When like an apparition fleeting,
Like beauty’s spirit, past you flew.
Long since, when hopeless grief distressed me,
When noise and turmoil vexed, it seemed
Your voice still tenderly caressed me,
Your dear face sought me as I dreamed.
157
Years passed; their stormy gusts confounded
And swept away old dreams apace.
I had forgotten how you sounded,
Forgot the heaven of your face.
In exiled gloom and isolation
My quiet days meandered on,
The thrill of awe and inspiration
And life, and tears, and love, were gone.
My soul awoke from inanition,
And I encountered you anew,
And like a fleeting apparition,
Like beauty’s spirit, past you flew.
My pulses bound in exultation,
And in my heart once more unfold
The sense of awe and inspiration,
The life, the tears, the love of old.
(Translated by Walter Arndt)
[Пушкин 2008: 51]
Идея удивительной красоты возлюбленной, которой посвящено данное стихотворение, находит воплощение в сложной
кольцевой композиции оригинала, получающей в переводе
У. Арндта последовательную репрезентацию. С одной стороны,
композиционное кольцо создают первые пять строф стихотворения, что обусловливает сочетание их композиционной замкнутости с открытостью шестой, финальной, строфы. Кольцевая композиция, символизируя виток в жизни лирического героя, актуализирует лексическое различие сопоставляемых строф, дезавтоматизируя восприятие текста читателем, побуждая его со- и противопоставлять семантику данных строф, что способствует дополнительной актуализации главного смысла стихотворения. С
другой стороны, кольцевая композиция характерна для всего
стихотворения в целом и создается формой настоящего времени
глаголов начальной и финальной строф. Оно обрамляет ситуацию воспоминания и размыкает временные рамки прошлого,
способствуя объективации идеи живости чувства, открытости, а
158
не закрытости жизненной перспективы. Таким образом, в композиции оригинала объективируется специфика его хронотопа,
создаваемого обращенностью к воспоминанию о прошлом чувстве, его переживанием в настоящем и открытостью будущего.
Характерно, что в переводе У. Арндта репрезентируется специфика хронотопа оригинала и композиционный принцип развития
его поэтической идеи.
При этом отметим транслированность межстиховых и
внутристиховых связей оригинала. С точки зрения внутристиховых связей переводческую трудность составляет трансляция
точности и лаконизма пушкинского стиха. Несмотря на то что
третья строфа текста перевода иллюстрирует тенденцию к использованию лишних относительно оригинала вставок (которые
в переводоведении называются «padding»), в переводе Арндта
репрезентируется градация «милые черты» – «небесные черты»(«dear face» – «heaven of your face»), а стих «Forgot the heaven
of your face» созвучен лаконизму и точности пушкинского стиха.
При этом У. Арндт сохраняет структуру стиха как музыкальносемантического единства, организованного в оригинале посредством полисиндетона и анафоры. Необходимо отметить стремление к трансляции специфики синтаксической структуры стиха
оригинала, характеризующейся ясностью и позволяющей сделать вывод о ясности и в то же время диалектичности поэтической мысли, развивающейся по принципу сопоставления, объективируемого разными видами повторов. Так, если первая строфа
стихотворения А. С. Пушкина оформлена посредством сложноподчиненного предложения с придаточным пояснительным, которое осложнено однородными сравнительными оборотами,
оформленными посредством анафоры, то в переводе У. Арндта
данный принцип организации строфы оригинала передается посредством сложноподчиненного предложения и рекурренции
(«that wondrous meeting» – «that instant», «like apparition» – «like
beauty’s spirit»).
У. Арндт также транслирует свойственные художественному мышлению А. С. Пушкина анафоричность и рекуррентность, организующие межстиховые реляционные связи оригинала. Одним из сквозных принципов организации межстиховых
связей оригинала является анафора, пронизывающая первую,
159
вторую, четвертую, пятую и шестую строфы, при этом анафорически организованные стихи первой и пятой строф являются по
отношению друг к другу эпифорами. Сопоставляя стихи и строфы, анафора актуализирует семантику сопоставляемых лексических единиц, обеспечивает связность текста, создавая эффект
«струйного» течения поэтической мысли и способствуя восприятию текста как гармоничного. Анафоричность оригинала
транслируется посредством системы рекурренций, воссоздающих анафоры первой, второй и пятой строф оригинала («When
like an apparition fleeting, / Like beauty’s spirit, past you flew»;
«Long since, when hopeless grief distressed me, / When noise and
turmoil vexed, it seemed»; «When like an apparition fleeting, / Like
beauty’s spirit, past you flew»), а также посредством анафор, созданных самим переводчиком («Your voice still tenderly caressed
me, / Your dear face sought me as I dreamed»).
Кроме того, одним их важных принципов организации
внутристиховых и межстиховых связей в оригинале является
соотнесенность асиндетона четвертой строфы, сопровождаемого
рекурренцией предлога «без» («Без божества, без вдохновенья, /
Без слез, без жизни, без любви»), и полисиндетона финальной
строфы («И сердце бьется в упоенье, / И для него воскресли
вновь / И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь»). Асиндетон, оформляющий открытый перечислительный
ряд, и рекурренция в нем предлога «без» способствуют объективации идеи бесконечности страданий и лишений, и в целом
смысла тяжести и пустоты прожитых дней. Рекурренция существительных «божество», «вдохновенье», «жизнь», «слезы»,
«любовь» в финальной строфе оригинала, организуемая посредством полисиндетона, актуализирует противоположный смысл –
счастья, полноты и насыщенности жизни в настоящем и открытости для будущего. Этот смысл актуализируется и анафорическим полисиндетоном первых двух стихов финальной строфы.
Отметим, что логика соотношения четвертой и финальной
строф оригинала, осваивается переводчиком. Смысл пережитых
лишений, тяжести и пустоты проведенных в изгнании дней, репрезентированный в оригинале посредством асиндетона и рекурренции предлога «без», транслируется посредством полисиндетона, позволяющего выражать идею предельной полноты пе-
160
речислительного ряда, и тем самым близкий оригиналу смысл
множества пережитых лирическим героем лишений: «The thrill
of awe and inspiration / And life, and tears, and love, were gone».
Если асиндетон А. С. Пушкина сопоставляется с полисиндетоном последней строфы его стихотворения, то в переводе
У. Арндта обозначенный полисиндетон четвертой строфы сопоставляется с асиндетоном финальной строфы. Данный асиндетон
делает перечислительный ряд не законченным, а открытым, способствуя трансляции противоположного смысла – бесконечного
счастья в настоящем и открытости для него будущего, что позволяет сделать вывод о транслированности заложенного в оригинале смысла. В целом анализ показывает, что У. Арндт усматривает и транслирует смысловое сопоставление, играющее важную роль в формировании смыслового пространства и художественной идеи оригинала.
Таким образом, анализ межстиховых и межстрофических
реляционных связей оригинала позволяет сделать вывод о сложном, нелинейном, характере структуры стихотворения как его
«воплощенной идеи». При этом проведенный анализ показал,
что характер внутристиховых и межстиховых связей оригинала
не входит в переводе У. Арндта в противоречие со связностью
оригинала, репрезентируя специфику развития в нем поэтической мысли А. С. Пушкина, что в целом позволяет отнести данный перевод к консонансному типу.
Как полагает А. А. Липгарт, данный перевод звучит как
«хорошие английские стихи», которые «с благодарностью воспринимаешь… как достойный художественный текст» [2008:
10]. Несмотря на определенные ритмические сбои, обусловленные гетерогенностью языковых кодов, думаем, можно согласиться с мнением А. А. Липгарта о качестве переводов
У. Арндта, способных очаровать читателя/слушателя, и признать, что в их звучании узнается ритмика созданного
А. С. Пушкиным оригинала, например первой строфы стихотворения «Я помню чудное мгновенье…». Созвучие оригинала и
перевода У. Арндта становится, по мнению А. А. Липгарта, особенно ощутимым при их сравнении с еще одним переводом, выполненным Э. Бриггсом.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]