Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рефракционная теория художественного перевода. Монография
.pdf
41
художественного, а литературного текста и имеет следующие
причины: 1) подмена художественности «рисованием образа»,
«описанием», 2) переводческая работа со словом ради приема,
3) прямая номинация смыслов и идей, имплицированных в оригинале. Соответственно перед переводчиком согласно данной
концепции стоит задача обеспечить направление рефлексии реципиента переводного текста по тем же поясам мыследеятельности, по которым была направлена рефлексия реципиента исходного текста при его освоении, с целью репрезентации художественности оригинала в переводе.
Содержательность художественного текста определяется
в рассматриваемой концепции как усложненное содержание, в
котором можно условно выделить содержание, трактуемое как
сумма линейных последовательностей значений, смыслы и идеи.
Соответственно выделяются тексты, построенные по программе
содержания, и тексты, построенные по программе содержательности, а мера содержательности художественного текста определяется способом конфигурации смыслов и идей, которые входят в содержательную программу произведения, превышая его
содержание. От степени освоенности переводчиком содержательной программы текста зависят способы ее трансляции. В
целом, художественный текст, обладающий свойствами художественности и содержательности, представляет собой переводческую трудность как в плане его рефлексивного освоения, так и в
плане трансляции. Однако в контексте общих типологических
свойств художественного текста собственно специфика поэтического текста не является в данной теории предметом специального рассмотрения и, вероятно, включается в названные свойства по принципу родовидовых отношений.
В современном переводоведении высказываются противоположные точки зрения по поводу возможности исследования
художественного, и в частности поэтического, перевода с информационных позиций. Так, если в теории уровней эквивалентности в жанрово-стилистической классификации переводов
художественный перевод как перевод художественных текстов
отделяется от информационного перевода как перевода информационных текстов, а Н. Л. Галеева, разрабатывая концепцию
художественного перевода с деятельностных позиций, доказы-
42
вает неинформационный характер художественных текстов, то
Т. А. Казакова в поисках сути художественного перевода разрабатывает его психосемиотическую концепцию, опираясь на теорию информации, а Я. Л. Либерман использует элементы теории
информации для сопоставительной оценки впечатления, производимого художественным оригиналом и его переводом.
Развивая тезис А. Д. Швейцера о необходимости выявления психологической основы перевода для определения его
сущности, Т. А. Казакова рассматривает художественный перевод как «особый вид литературно-языкового творчества, осуществляемого на основе сопоставления информационных
свойств, объективно присущих и субъективно придаваемых языковым единицам исходного текста, с аналогичными или подобными свойствами единиц переводящего языка, в результате чего
создается новая вторичная языковая система – переводной
текст» [Казакова 2006: 18]. При этом суть художественного перевода заключается, по мнению исследователя, «не в установлении некой окончательной эквивалентности, а в распространении
поля действия художественной информации путем вовлечения в
него новых прочтений, истолкований и выразительных возможностей или, точнее, в межъязыковой и межлитературной игре и
вовлечении в нее носителей иного языка и иной культуры» [Там
же: 22].
Полагая, что понятия эквивалентности и адекватности не
обладают в теории художественного перевода теоретической
силой, Т. А. Казакова считает возможным использовать для характеристики соотношения исходного и переводного текстов
понятие аналогии, или подобия, характеризующего близкие, но
не тождественные структуры. Данное понятие является ключевым при определении художественного перевода как «иноязычного подобия исходного художественного текста на основе
культурологических суперфреймов» [Там же: 23]. Функциями
такого переводного текста-подобия являются, по мнению
Т. А. Казаковой, расширение аудитории исходного текста и развитие межкультурной художественной коммуникации. Создание
текста-подобия основывается на сознательной и подсознательной переработке информации, осуществляемой в зависимости от
43
таких факторов, как язык перевода, переводящая культура и переводящая личность. В целом, на основе понятий информации и
подобия художественный перевод определяется в данной теории
как «вид интеллектуальной деятельности, в процессе которой
переводчик устанавливает информационное соответствие между
языковыми единицами исходного и переводящего языков, позволяющее создать иноязычный аналог исходного художественного текста в виде вторичной знаковой системы, отвечающей
литературно-коммуникативным требованиям и языковым привычкам общества на определенном историческом этапе» [Там
же: 24–25].
В соответствии с этим определением выделяются лингвистические, информационные и психологические факторы, которые необходимо учитывать в теоретическом моделировании
художественного перевода. Лингвистические факторы определяют закономерности функционирования языкового знака в тексте, информационные – соотношение оригинала и переводного
текста, психологические – характер деятельности переводчика.
Рассматривая художественный перевод как информационный
процесс и полагая, что информационная сущность художественного перевода заключается в единстве содержания и формы исходного текста, упорядоченном в соприкосновении с переводящим языком, переводящей культурой и личностью переводчика,
Т. А. Казакова объединяет все содержательно-смысловые категории художественного текста ключевой категорией художественной информации, определяя ее как «особый вид информационной упорядоченности, обусловленный рядом языковых, литературных и культурных ограничений, накладываемых на речевую деятельность» [Там же: 29]. Если понятие художественной
информации в данной концепции отождествляется с понятием
смысла, то понятие осмысления трактуется как информационная
систематизация, в процессе которой переводчик обрабатывает
не непосредственную информацию о действительности, а опосредованную информацию об авторской картине мира. Смысл
текста трактуется как «сложное, неустойчивое образование, возникающее в процессе уточнения, сопоставления и развития»
44
[Там же: 35] сигнальных свойств как языковых единиц, входящих в текст, так и текстообразующих принципов.
В данной теории художественного перевода различаются
статический и динамический типы информации, а также вводятся понятия информативности и информационной ценности как
информационных свойств текста.
Под статической информацией понимается система объективно присущих объекту свойств, обеспечивающая его устойчивость, объективное существование и функционирование. К
первому уровню статистической информации относится, по
мнению Т. А. Казаковой, такой вид свойств художественного
текста, как чувственно воспринимаемая форма (звуковая или
графическая), к которой исследователь относит, в частности,
графический облик текста, почерк автора, ритм. Следующий,
более сложный, уровень статической информации составляют
лексикографические компоненты текста, информационные свойства которых распределяются по двум уровням: структурному и
функциональному. Часть свойств статической информации,
освоенная реципиентом, не тождественна свойствам исходной
информации и представляет собой подвижное информационное
поле, меняющееся от реципиента к реципиенту, и поэтому обозначается термином «динамическая информация» [Там же: 49].
Характер динамической информации зависит от свойств реципиента, при этом результат взаимодействия информационной
насыщенности исходного текста и свойств реципиента, которые
позволяют ему идентифицировать информационные свойства
оригинала, трактуется как его информативность для данного реципиента. Иными словами, информативность представляет собой различие между объемом информации, составляющим информационную насыщенность исходного текста, и объемом информации, освоенным реципиентом, т.е. является информационным вариантом. К факторам, определяющим информативность,
традиционно относят тезаурус и операционные свойства.
Помимо понятий информационной насыщенности и информативности для обозначения информационных свойств текста Т. А. Казакова использует понятие информационной ценности, отражающее, с одной стороны, качество информации и знаков как ее носителей, с другой стороны, предпочтения перево-
45
дящей личности, обусловленные ее тезаурусом. При этом выделяются три типа информационной ценности художественного
знака. Первый тип связан со способностью художественного
знака отражать эстетический идеал и эстетические категории,
второй тип – со способностью художественного знака воплощать и развивать экспрессивные возможности языка, третий – со
способностью художественного знака вызывать глубокие и
устойчивые эмоции. Суть действующего в тексте правила ценности информации сводится к тому, что «низшие (более простые
по структуре) единицы языка, вступая в состав более высокой
единицы (текста), вступают тем самым в семиотическое взаимодействие, в результате чего информационная ценность целого
превосходит сумму информационных ценностей отдельных языковых единиц, составляющих это целое» [Там же: 64]. Определение информационной ценности текста и языковых единиц
происходит путем установления их информационного ранга.
Трактуя переводческий процесс как информационносемиотическое единство и выделяя в нем три этапа,
Т. А. Казакова рассматривает собственно переводческий семиозис как третий этап информационного процесса, следующий за
первичным авторским семиозисом и вторичным семиозисом читателя. Если на промежуточном этапе вторичного семиозиса
читателя образуется информативность, содержанием которой
является определение типологических свойств исходного текста,
то в процессе собственно переводческого процесса информативность объективируется посредством переводящего языка в тексте перевода, который трактуется как новая информационная
система. Вторичный семиозис является внутренним, протекая
«на основе знакового отождествления, понимания и интерпретации исходного текста в условиях взаимодействия двух культур,
двух языков, двух индивидуальных моделей мира» [Там же:
134], что приводит к порождению обусловленной опытом переводчика модели исходной мысли, объективированной автором в
тексте оригинала. Сущность семиозиса третьего порядка, представляющего собой вербализацию переводческой модели исходного текста, состоит в установлении соответствия «исходная
единица – компонент переводческой модели – переводная единица» [Там же: 136]. Он завершает процесс поступательно-
46
последовательного развития формированием межсемиотического комплекса, или знакового единства, «исходный текст – переводной текст», основанного на отношении знаковой аналогии.
При этом переводной текст трактуется как означающее по отношению к исходному тексту и его переводческой модели, что
позволяет сделать вывод о двойной корреляции переводного
текста.
На фоне теорий художественного перевода, основанных
на недифференцированной трактовке понятия художественного
текста и не рассматривающих специфику собственно поэтического текста и перевода, выделяется концепция Я. Л. Либермана,
предпринявшего попытку создать специальную теорию поэтического перевода, рассматривая ее в качестве «вполне самостоятельной научной области на стыке психологии, литературоведения и лингвистики» [1995: 6], в которой поэтический текст является не только материалом, но и объектом исследования. Цель
поэтического перевода, согласно данной концепции, заключается в создании произведения, равного оригиналу по своему воздействию на реципиента. Соответственно ключевыми в предложенной теории являются два взаимосвязанных понятия: эмоционально-психологический потенциал произведения и эмоционально-психологическая восприимчивость читателя. Если первое понятие определяется как «зафиксированные в произведении
особенности характера, душевного склада и мировоззрения его
творца, а также его настроения, чувства, ощущения и другие
«мгновенные» нервно-психические состояния», то второе трактуется как «способность понять и прочувствовать то, что зафиксировано в произведении» [Там же: 7]. Соотношение этих
свойств определяет качество перевода, что представляется в виде следующей формулы: ∆Э = (Эо – Эчо) – (Эп – Эчп), где Эо и
Эп – показатели эмоционально-психологического потенциала
оригинала и перевода, Эчо и Эчп – эмоциональнопсихологической восприимчивости читателей оригинала и перевода. При этом понятие качества перевода определяется в рассматриваемой концепции через понятие адекватности. Чем выше степень совпадения этих показателей, тем более адекватным
считается перевод, который достигает высшего качества при ∆Э
= 0. Выделяя категорию читателей-потребителей, предпочита-
47
ющих «вольный» перевод, и категорию читателейпроизводителей, способных оценить перевод «буквалистский»,
Я. Л. Либерман, ориентируясь на третью, промежуточную, категорию читателей, видит задачу переводчика в стремлении «приблизить эмоционально-психологический потенциал перевода к
эмоционально-психологическому потенциалу оригинала» [Там
же: 10], в передаче, а не копировании его формы и содержания.
Полагая возможным измерить качество перевода, исследователь выделяет такие факторы, определяющие эмоционально-психологический потенциал поэтического произведения, как
содержание и форма, в свою очередь ранжируя факторы, определяющие форму, на действующие мультипликативно и аддитивно. К числу факторов, в значительной мере определяющих
эмоционально-психологический потенциал поэтического произведения, Я. Л. Либерман относит ритм, систему образов, лексику, фразеологию, строфику, специфику рифмовки, фонетический
строй, а к числу факторов, действующих аддитивно, – параллелизмы, инверсию, анжамбеман и др. При этом определение
эмоционально-психологического потенциала оригинала предполагает сочетание интегрального и дифференцированного подходов, использующих литературоведческие и лингвистические методы соответственно. При всей привлекательности формулы,
изображающей совместное действие данных факторов при создании эмоционально-психологического потенциала произведения, представляется, однако, спорным принцип ранжирования
факторов. Так, например, анжамбеман, основанный на рассогласовании метрического и синтаксического принципа выделения стиха и определяющий специфический характер межстиховых реляционных связей, обусловливает ритмический диссонанс
и создает специфическую ритмическую структуру, поэтому
представляется логичным его отнесение к фактору ритмической
организации, т.е. к первой, а не второй группе факторов. Таким
образом, ритм как общее понятие оказывается отнесенным к
первой группе факторов, а анжамбеман как частное понятие – ко
второй. При этом частный по отношению к ритмической организации фактор рифмы также выделяется, но включается в отличие от анжамбемана в первую группу. Остается спорной возможность учета ритмического фактора отдельно от таких ее
48
компонентов, как анжамбеман и рифма. Кроме того, упомянутый в первой группе фактор строфической структуры предполагает наличие общего по отношению к нему фактора композиции,
который, однако, отсутствует в данной иерархии.
Также необходимо отметить, что в отдельном художественном тексте ранг фактора может не соответствовать данной
классификации. Например, в поэзии И. Бродского анжамбеман
является не подчиненным, частным, вспомогательным средством, а одним из ведущих системообразующих принципов, который сохраняется и в переводах, выполненных как самим поэтом, так и совместно с профессиональными переводчиками.
Соответственно при определении эмоционально-эстетического
потенциала таких стихотворений анжамбеман необходимо учитывать как мультипликативно, а не аддитивно действующий
фактор.
Кроме того, вызывает вопрос сам термин «эмоционально-психологический потенциал», не получивший в предложен-
ной теории своего обоснования: остается неясным разграничение эмоционального и психологического, поскольку понятие
психики является общим по отношению к понятию эмоций,
включая последнее.
Я. Л. Либерман разделяет поэтический перевод на три
этапа:
1. Подстрочный перевод, главным требованием которого
является дословность, предполагает частичное решение задачи
понимания оригинала путем обнаружения подтекста и отделения
иносказательных оборотов от прямых номинаций;
2. «Этап уяснения смысла» [Там же: 18] с учетом типологии творчества, в котором на основе концепции К. Юнга
Я. Л. Либерман выделяет психологический и визионерский типы;
3. «Воспроизведение содержания, смысла и художественной формы оригинала в переводе» [Там же: 21], ориентированное на читателей, способных «воспринять и оценить художественные особенности оригинала» [Там же: 58].
Необходимо, однако, заметить, что подстрочный перевод, выделенный как отдельный этап в данной классификации,
не является обязательным и необходимым, а переводческая деятельность на третьем этапе обусловлена комплексом прагматических факторов и не всегда ориентирована на данную катего-
49
рию читателей. Кроме того, собственно переводческая деятельность на третьем этапе определяется в данной концепции в терминах воспроизводства, а не производства, что не учитывает
творческий характер мыслительной и речевой деятельности переводчика.
Рассматривая основные принципы поэтического перевода, ориентированного на читателей, восприимчивых к художественным особенностям оригинала, Я. Л. Либерман анализирует
проблемы, связанные с диадой «содержание – ритм», триадой
«образный строй – лексика – фразеология», строфикой, рифмой
и фоносемантикой.
Выделяя критерии характера лирического героя и адекватности, Я. Л. Либерман полагает, что сохранение ритмики
оригинала (его метрики и интонационного рисунка) в переводе
требует передачи особенностей эпохи, породившей оригинал,
его национальной и социальной специфики, авторской индивидуальности и жанрового своеобразия. Для определения соответствия ритма перевода ритму оригинала в концепции предлагается чтение «на слух». При этом уместность точного воспроизведения ритма в переводе зависит от эмоциональнопсихологической восприимчивости реципиента принимающей
культуры, что обусловливает, в частности, изменение ритма
оригинала в переводе, например, упрощение ритма, сложного
для восприятия иностранным читателем.
При рассмотрении триады «образный строй – лексика –
фразеология» Я. Л. Либерман полагает, что точность воспроизведения образного строя требует точности передачи как образов,
так и системы их взаимосвязей, что, однако, не исключает замены образов для их понимания читателями перевода, представляющей собой специальный прием, направленный на создание
«прозрачных» аллюзий, или средство, позволяющее отказаться
от комментария. При этом вопрос о замене образов трактуется
как частный случай проблемы выбора лексики, которая должна
сохранять неоднозначность лексики оригинала.
Придерживаясь классической трактовки строфы как логически и интонационно замкнутого фрагмента текста,
Я. Л. Либерман полагает, что в переводе должна быть воспроиз-
ведена строфическая структура оригинала, объективирующая его
логическое строение, а при использовании в переводе рифмы
50
необходимо учитывать ее национальную и временную специфику.
Несомненный интерес вызывает предложенная
Я. Л. Либерманом методика сопоставительной оценки впечатления, производимого оригиналом и переводом. Опираясь на фоносемантическую концепцию А. Журавлёва и теорию информации, Я. Л. Либерман предлагает методику определения фонетической значимости квазитекста, которым исследователь называет оригинал, записанный в виде транскрипции знаками переводящего языка: например, английский оригинал в русской транскрипции. Аналогично предлагается оценивать впечатление,
производимое переводом. Данная методика позволяет выявить
мажорность или минорность звучания оригинала и перевода по
разным психологическим шкалам (светлый – темный, веселый –
грустный, нежный – грубый, яркий – тусклый и т.д.) и сопоставить звучание перевода со звучанием оригинала. При этом
средневзвешенное значение фонетической значимости адекватного перевода должно быть близко к этому показателю оригинала, что означает близость звучания переводного текста к звучанию оригинала.
Обращаясь к понятию адекватности, Я. Л. Либерман, однако, не дает ему определения, при этом на основе данной концепции можно заключить, что автор, отождествляя адекватность
с качеством перевода, считает адекватным, или качественным,
оптимально точный перевод, т.е. обладающий «требуемым эмоционально-психологическим потенциалом» [Там же: 58]. Это
обеспечивается определением оптимальной для перевода длины
контекста, которая должна соответствовать достигаемому эмоционально-психологическому потенциалу перевода, который, в
свою очередь, зависит от целевой аудитории переводчика. Выбранная для перевода длина контекста рассматривается в концепции как один из факторов, обусловливающих степени переводческой свободы.
Помимо указанных дискуссионных положений теории
Я. Л. Либермана, необходимо отметить, что при разделении ху-
дожественного целого на содержание, смысл и форму принципиальная для художественного произведения категория целостности не получает в данной концепции специального рассмотре-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]