Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные проблемы социокультурных исследований. Выпуск 4. Межрегиональный сборник научных статей
.pdf
8. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи [Текст]: сборник / А. А. Блок;
автор вступит. статьи А. В. Лавров. – Тула: Автограф, 1997. – 607 с.
9. Соллертинский, И. И. Критические статьи [Текст] / И. И. Соллертинский. –
Л.: Музгиз, 1963. – 183 с.
10. Сохор, А. Вопросы социологии и эстетики музыки: статьи и исследования
[Текст] / А. Сохор. – Л.: Советский композитор, 1983. – Т. 1–3.
11. Сохор, А. Эстетическая природа жанра в музыке [Текст] / А. Сохор. – М.:
Музыка, 1968. – 103 с.
12. Стравинский, И. Статьи и материалы [Текст] / И. Стравинский. – М.: Искусство, 1978. – 438 с.
13. Тельчарова, Р. А. Введение в феноменологию музыки [Текст] / Р. А. Тельчарова. – М., 1991. – 214 с.
14. Тельчарова, Р. А. Музыка и культура [Текст] / Р. А. Тельчарова. – М.: Знание,
1986. – 64 с.
15. Тюлин, Ю. Натуральные и альтерационные лады [Текст] / Ю. Тюлин. – М.:
Советский композитор, 1971. – 187 с.
16. Холопов, Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления [Текст] / Ю. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной
музыке. – М., 1982. – С. 90–108.
17. Холопов, Ю. О гармонии [Текст] / Ю. Холопов. – М.: Советский композитор,
1961. – 119 с.
18. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии: исследование [Текст] / Ю. Холопов. – М.: Музыка, 1974. – 287 с.
19. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений [Текст] / В. Цуккерман. –
М.: Советский композитор, 1987. – 356 с.
20. Цуккерман, В. Музыкально-теоретические очерки и этюды [Текст] / В. Цуккерман. – М.: Советский композитор, 1970. – 412 с.
21. Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы ХХ века [Текст]:
антология / сост. Г. А. Белая. – М.: РГГУ, 2003. – 718 с.
Е. И. Лопатина
РОЖДЕНИЕ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ В ЭПОХУ МОДЕРНА
Сегодня, в связи с широкой компьютеризацией общества, с активным развитием новых технологий, в век всеобщей компьютерной грамотности, становится актуальной проблема компьютеризации всех сфер
жизнедеятельности человека, в том числе, проникновение технических
достижений в различные виды искусства.
В XX веке, в условиях отказа от канонической системы мышления в культуре художники получили исключительное право на эксперимент. Не случайно, именно в первой трети XX века одновременно
с переломом в мировоззренческих установках совершается переход к но-
151
вой художественной системе. Типичным свойством культуры минувшего
столетия, которое развивалось под знаками экспериментов и открытий,
становится, прежде всего, поиск новых форм в искусстве.
Особенно интересным явлением, носившим явно экспериментальный характер, была электронная музыка. Следует отметить, что рождение электронной музыки не было случайным. Использование новых технических средств было напрямую связано с бурным развитием науки и
техники, что открыло новые возможности перед современной культурой
[см.: 3, с. 24–30].
Как известно, XX век – это революция в истории науки: был открыт
дробный квантовый эффект, реликтовое излучение, изобретен лазер,
транзистор. Получила развитие атомная энергетика, космонавтика, генная инженерия. В технике произошла информационная революция: был
создан компьютер, электронная почта, Интернет. Превалирование техники стало значительной и неотъемлемой частью культуры XX века.
У истоков проблемы взаимодействия искусства и новых технических
средств стояли как отечественные, так и зарубежные ученые: Л. Переверзев, Б. Егоров, А. Моль, В. Фукс, М. Косслер. Их работы не дают полного
представления о данной проблеме и посвящены, скорее, обсуждению положительных и отрицательных сторон данного явления.
Так, исследователь проблемы Л. Переверзев писал, что в опытах
«машинного сочинения музыки моделируются лишь нотные тексты, но
не сам процесс композиции» [6, с. 132]. Б. Егоров в отношении тех же
опытов сочинения музыки на ЭВМ отмечал, это есть «прекрасный пример того, как не должны писать люди. С помощью машины как бы имитируется человеческая посредственность. Мы как бы получаем точную
математическую формулировку того, что уже стало стандартом, трафаретом, по которому работают ремесленники» [2, с. 238].
Воспевая достоинства компьютера и выступая в защиту ЭВМ, которая могла запоминать, синтезировать и воспроизводить широчайший
ассортимент аудио-визуальной продукции (музыку, шумы, речь, тексты,
абстрактные и конкретные изображения, статические и динамические), –
зарубежный исследователь А. Моль подчеркивает, что теперь каждый
художник, занимаясь комбинаторикой этого разнообразнейшего знакового материала, будет создавать уже не просто новые произведения искусства, а новые виды искусства! И самое главное – потребность во всех
прежних видах художественного творчества при этом исчерпывается и
отменяется! Таким образом, искусство уже не просто лишается своих
основных функций, как, например, отражение действительности, но и
152
каких-либо видовых признаков, рассыпаясь на множество отдельных, не
связанных друг с другом и с действительностью художественных акций
[см.: 4, с. 265–272].
На сегодняшний день существует множество работ, посвященных
непосредственно практическому изучению компьютера, как средства
усиления интеллектуальных способностей человека и повышения эффективности музыкального образования, а также использованию его в качестве «музыкального инструмента». Проблемами внедрения ЭВМ в музыкальное искусство и образование в конце XX века занимались А. А. Вербицкий, В. В. Медушевский, А. Г. Гейн, В. М. Цеханский, Л. П. Робустова,
В. В. Мазепус, И. А. Даниленко, Б. А. Шиндин, Ю. Ю. Терентьев.
Целью настоящей публикации является попытка определения основных вех на пути исторического взаимодействия жанров академической
музыки и инновационных технических разработок.
С рождением компьютера, большинство деятелей искусства не остались чуждыми техническому прогрессу. Перед ними открылись новые
средства и возможности. Будущее возникло в недрах прошлого. Компьютерная музыка представляет собой своеобразный синтез электронной
музыки (вида сонористики, где композиторы стремились создать новые
тембры с помощью электронных средств) с идеями додекафонистов и
постдодекафонистов. С появлением компьютерных технологий композитор получил возможность создавать и использовать (при наличии необходимого программного обеспечения) звук любого тембра. Современные
технологии снимают все принципиальные тембровые ограничения. Сдерживающими факторами теперь могут являться только возможности имеющихся в наличии программ и умение композитора ими пользоваться.
При создании музыкальной композиции посредством компьютера
композитор в простейшем случае имеет в своем распоряжении набор из
128 тембров, предоставленных так называемой звуковой картой. Композитор может редактировать имеющиеся тембры, а также путем синтезирования (объединения нескольких тембров) создавать совершенно новые. Таким образом, в настоящее время приобретает большое значение
о тембре, как выразительном средстве.
Но необходимо отметить, что процесс поиска новых средств начался задолго до появления синтезатора и компьютера. Сочиняя музыку для оркестра, композитор располагал довольно большим составом
инструментов. Но, к сожалению, в определенный момент возможности
классического инструментария для композиторов XX века были исчерпаны, и практически не представлялось никакой возможности изменить
его тембровое наполнение в соответствии с новыми идеями. Это явление
153
было вполне понятным в рамках модернизма – ведущего направления
в культуре XX века, главной целью которого являлось создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом
видении мира автором. Модернистская идея тотального обновления преломилась в интересе к новым технологиям, а главное – в поиске новых
выразительных средств.
Для того чтобы избежать ограничения, приблизительно с начала
прошлого века композиторы стали придумывать различные тембровые
сочетания и необычные исполнительские приемы. Некоторые музыканты
для расширения тембровой палитры пытались использовать различные
звучащие предметы. Так, например, уже Н. А. Римский-Корсаков ввел
в оркестр набор «настроенных» посредством воды стаканов.
Обратим внимание и на еще один вектор композиторских экспериментов. Имеется в виду использование электронных музыкальных инструментов, начавшееся задолго до появления компьютера. Еще в 1919 году уникальный советский инженер и музыкант Лев Сергеевич Термен
изобрел свой знаменитый терменвокс, который принято считать первым
значительным изобретением в развитии электронной музыки. Терменвокс
был предназначен для исполнения одноголосой мелодии, посредством
движений рук в пространстве: приближение руки к вертикальной антенне
вызывало повышение звука, а приближение к левой антенне – уменьшало
его громкость. В силу разных причин, этот уникальный инструмент, как
и многие другие изобретения Термена, не получил признания.
По словам Е. Мурзина: «За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистской музыке. Она рождалась в водовороте борьбы школ современного искусства
и превратилась не столько в направление музыкальной техники, сколько
в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу
авангардизма» [5, с. 28]. В 1928 г. во Франции были изобретены волны
Мартено – инструмент, подобный терменвоксу. Первым композитором,
который поверил в неограниченные возможности электронной техники,
был Э. Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например «Экваториал» для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио
и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки. Известным произведением, в инструментальный состав
которого входит терменвокс, является «Турангалила» О. Мессиана.
В середине 30-х годов группа музыкантов и инженеров, интересующихся новой проблемой, объединились в обществе АНТЕС («Автономнотехническая секция») с отделениями в Ленинграде и Москве. Главным
154
образом, они занимались изучением изобретенного доктором технических наук Е. А. Шалпо первого в мире электронного синтезатора звука,
названного им «Вариафоном» (1929 год). Деятельность работы общества
была прервана Второй мировой войной и возобновлена лишь в 1967 году,
когда в Москве была открыта первая Экспериментальная студия электронной музыки. Интерес композиторов был направлен на два новых инструмента: экводин, изобретенный А. Володиным, и «оптический синтезатор» Е. Мурзина, названный в честь великого русского композитора
А. Н. Скрябина АНС-1.
Экводин, созданный для имитации тембров акустических инструментов, обладал чувствительной клавиатурой, способной обрабатывать
изменения давления на клавишу. В настоящее время большинство клавишных электронных инструментов (профессиональные модели синтезаторов KORG, ROLAND, YAMAHA) имеет активную клавиатуру, у которой громкость звука зависит от силы нажатия на клавишу.
Известно, что у АНС-1 входным устройством являлся некий своеобразный «графический планшет» из прозрачного материала с нанесенным
на него слоем специальной, незасыхающей мастики. С помощью особой
палочки в слое этой мастики прорисовывались точки и линии. Затем рисунок оптическим методом переводился в звук. В дальнейшем эту идею
неоднократно реализовывали в виде компьютерных программ (SoundForge, Cubase), переводя графики в звучание.
Технология электронной музыки эволюционировала значительно
быстрее, чем ее эстетика и, следует отметить, что многие композиторы
избегали работать в этой нетрадиционной области. Лишь после войны
электронная музыка начала развиваться как самостоятельная ветвь музыкального творчества. Несомненным является то, что рождение нового
электронного направления стало не меньшей революцией в музыкальном
искусстве, чем изобретение нотного письма, утвержденная И. С. Бахом
темепрация и «стертые» ладовые тяготения А. Шенберга.
Первые радикальные эксперименты были осуществлены инженером П. Шеффером в Париже. Он работал с записями бытовых звуков,
изменяя их при воспроизведении. Он конструировал пьесы, состоящие из
шумов. Поскольку при создании композиции использовались естественные, «конкретные» источники звука, это направление получило название
«конкретной» музыки. Первые композиции Шеффера («Этюды») были
созданы в 1948 году. В это же время в Кельне вслед за Шеффером электронные композиции стали создавать Аймерг, Гуйваартс и др.
С 50-х годов в разных странах мира начали открываться студии – лаборатории для создания новой электронной музыки, в которых изобрета-
155
лись синтезаторы, использовались различные «трюки» с магнитофонной
лентой. Однако это было довольно громоздко и неудобно в обращении,
зачастую композиции создавались исключительно ради того или иного
технологического фокуса, не оставляя места собственно творчеству.
Так, по признанию одного из основоположников немецкой электронной музыки Карлхайнца Штокхаузена, во время создания «Электронного этюда № 1», он часами резал и склеивал частички магнитофонной
ленты, совершенно при этом не представляя звукового результата [см.: 1,
с. 114–116].
К первым произведениям, наделенным художественной ценностью,
относятся два этюда Штокхаузена (1953–1954). В произведении «Песнь
отроков» он соединил два подхода – musique concrete и ElectronisheMusik.
В произведении «Пустыня» Вареза (1954), пьесах Штокхаузена
60-х годов «Mixtur», «Kurzwellen», «Mantra» соединились электронные
и обычные инструменты. Это направление получило название live electronics.
Широко известно, что в отечественной музыке электронные возможности использовались, начиная с 60-х годов, композиторами Э. В. Денисовым, А. Г. Шнитке, С. А. Губайдуллиной, Э. Н. Артемьевым, которые
работали в Московской экспериментальной студии электронной музыки.
Первое компьютерное произведение – «Стохастические вариации»
греческого композитора Яниса Ксенакиса – было создано в 1952 году, то
есть через год после изобретения компьютера. Его математическая основа была сделана «вручную», компьютер лишь обрабатывал результаты.
Первоначально компьютерами называли электронно-вычислительные
машины (ЭВМ), которые работали с помощью специальных языков программирования. Лишь с 1977 года, со времени создания персонального
компьютера, а затем в 1981 году, когда была создана первая компьютерная
программа в современном смысле слова, компьютерная музыка получила
признание.
Думается, что для научного изучения существенный интерес могут
представлять и опыты сочетания традиционных и компьютерных методов
создания музыкальной композиции. Так, Л. Фосс соединяет серийную,
алеаторическую и электронную технику. М. Давидовский создает электроакустическую музыку, в которой сочетаются электронные и акустические звуки, а также имитирующую обычными средствами компьютерную
музыку. В своих интерактивных импровизациях Дж. Льюис музицирует
с компьютером как партнером по ансамблю. Интересны опыты Л. Ноно
с наложением электронно преобразованного звучания хора на его естественное звучание.
156
В 1981 году появился «Респансорий» П. Булеза. В этой партитуре
особенно эффективно использованы возможности компьютера модифицировать «живые» инструментальные звучания посредством их синтеза.
Благодаря быстрому росту производительности процессоров и мощности портативных компьютеров, стало возможным и удобным его использование в концертном выступлении. Так, композитор, дирижер и
продюсер Йохен Шмидт-Хамброк, работая с оркестром над саундтреками к фильмам, телевизионным передачам и рекламе, активно использует
современный портативный ноутбук, расположив его рядом с партитурой.
Компьютер исполняет роль не только проигрывателя ведущих треков, но
и видеоплеера, и метронома, и звукозаписывающего устройства.
В России исследования ученых в области применения инновационных технологий в искусстве были продолжены в 80-е годы. Так, достойны работы математика Р. Х. Зарипова, посвященные моделированию
творческого процесса на примере компьютерного сочинения мелодий
массовых песен. С 1988 года этой проблемой занимается профессор
Ю. Н. Рагс в музыкальной академии им. Гнесиных. В 1992 году в Московской консерватории открылся «Терменцентр» под руководством А. Смирнова. А. Харуто и Д. Смирнов занимались проблемами компьютерного
анализа высоты звука в народных песнях.
В настоящее время при Московской и Новосибирской консерваториях существуют лаборатории, которые занимаются изучением музыкальной акустики, музыкальной информатики и новых компьютерных технологий.
Компьютерная музыка сочетает в себе строгость додекафонии, красочность сонористики и свободу алеаторики. Так как компьютерная музыка создается и записывается непосредственно на носитель звука, она не
нуждается в нотной фиксации. Благодаря такой современной инновации,
как компьютер, у композитора появилась возможность прослушивания
и точного сохранения собственных произведений. И именно в том виде,
в котором их создал автор.
Начало XXI века сопровождалось переломом в развитии музыкального искусства. А именно, соотношение традиционной и компьютерной
музыки резко изменилось в пользу последней. Вероятно, совершенствование компьютеров уже в обозримом будущем может привести к новому
расцвету музыки, к появлению нового эпохального стиля, который, возможно, встанет в один ряд с эпохой классицизма.
Литература
1. Борисов, А. Энциклопедия обработки звука на персональном компьютере
[Текст] / А. Борисов. – М.: ЗАО «Нов. Изд. Дом», 2004. – 688 с.
157
2. Егоров, Б. Литературоведение и математические методы [Текст] / Б. Егоров //
Содружество наук и тайны творчества. – М., 1968. – 451 с.
3. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность [Текст] /
М. Лобанова. – М., 1990. – С. 24–30.
4. Моль, А. Искусство и ЭВМ [Текст] / А. Моль, В. Фукс, М. Косслер. – М.,
1975. – С. 265–272.
5. Мурзин, Е. Эстетика электронной музыки [Текст] / Е. Мурзин. – М., 1960. –
228 с.
6. Переверзев, Л. Искусство и кибернетика [Текст] / Л. Переверзев. – М., 1966. –
332 с.
И. П. Носова
К ПРОБЛЕМЕ КОМПЛЕКСНОГО ПОДХОДА
В ИССЛЕДОВАНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЖАНРА
В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В современных условиях развития информационного общества, устремления ученых все чаще направлены на процесс расширения исследовательского поля, на все большее усиление роли не отдельной научной
дисциплины, а целого ряда отраслей наук. Культурологическое исследование, базирующееся на многозначном понятии культуры, изучение которой опирается на сведения из различных научных областей, инициирует в качестве методологического основания применение комплексного
подхода в исследовании художественных явлений. Комплексный подход
может выражаться в построении некой системы взаимосвязанных действий, которая наиболее полно отражает процесс интеграции в единый
комплекс всех полученных знаний. Поскольку технология интеграции и
систематизации знаний в исследовании явлений музыкального искусства
не приобрела своей устойчивой формы, предпримем попытку выявить
механизмы изучения одной из подсистем культуры – художественной
культуры общества.
Проблема комплексного подхода в изучении художественной культуры заключена в сложности выявления всех аспектов изучаемого явления, определение которых наиболее достоверно отображает все точки
соприкосновения данного явления с другими явлениями бытия человека.
Формирование комплексного исследовательского подхода происходит
путем отбора наиболее важных аспектов, усвоение которых позволит не
только раскрыть причинно-следственные связи между составляющими
его элементами, но и воссоздать полную картину существования исследуемого объекта в контексте культуры. Выявление основных компонен-
158
тов комплексного подхода при изучении художественной культуры общества основывается на анализе всех форм ее бытования. Рассмотрим их
подробнее.
Поскольку понятие культуры возникло вместе с человеком и является «…специфическим способом человеческой деятельности, включающим надбиологически выработанные средства решения людьми вступающих перед ними жизненных проблем» [5, с. 102–103], то наличие социального и культурного начала в культурологическом исследовании является естественным. Понятие же «художественная культура» отличается
высокой степенью единения и взаимовлияния этих двух сторон жизни
человека, которое выражается в формировании определенного мироощущения и мировоззрения как отдельной личности, так и общества в целом.
О взаимосвязи культуры и окружающей жизни размышляет культуролог
Э. С. Маркарян: «…рождение новых сфер культуры отражало изменения
в социальной структуре общества и их усложнение. В свою очередь изменения в самой культуре влияли на развитие общественной жизни, человеческой деятельности» [5, с. 18].
Как неотъемлемая составляющая понятия художественной культуры человечества, искусство включает в себя все стороны общественной
жизни человека, отражает социальные явления эпохи, культурные потребности времени, психологическую особенность личности в частности
и общества в целом. «Искусство… гарант восприятия мира в его полноте,
хранитель целостности личности, целостности культуры и жизненного
опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства
вызывает к жизни его полифункциональность, обеспечивает его необходимость во все эпохи» [1, с. 236].
Таким образом, исследование художественной культуры немыслимо
без изучения художественного творчества. Поскольку любое произведение мастера в различной степени является как отражением его личностных суждений об окружающем мире, так и представителей его субкультуры, его современников и, что особенно важно, отражением картины мира
большей части общества. Таким образом, анализ художественной культуры общества позволит проследить не только особенности ее бытия, но
и эволюцию исторических процессов освоения людьми окружающего
мира. Наметившуюся необходимость соединения в культурологическом
исследовании категорий науки и искусства подтверждает точка зрения
Юрия Михайловича Лотмана: «наука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают
объемность нашего знания» [4, с. 400].
159
Не вызывает сомнений, что социальная среда и социальные особенности эпохи имеют непосредственное воздействие на формирование художественной культуры, поэтому при использовании комплексного подхода в изучении художественной культуры необходимо проанализировать
и такой аспект, как «социальные явления эпохи». Под «социальными явле-
ниями эпохи» будем понимать конкретную историческую эпоху в рамках
определенного временного периода, а также связанный с ней социальный
уклад жизни общества (общественный строй, экономические отношения,
политические особенности времени, отношение к религии, мироощущение людей, эстетические нормы и ценности). То есть все то, что относится к социуму, к внешним и внутренним особенностям жизни человека.
Формируя механизмы комплексного подхода к изучению художественной культуры, следует учесть и то обстоятельство, что «искусство,
как социальный феномен, всегда было включено в сферу публично-официальной жизни, и именно степень такой включенности (социальной
востребованности) определяла его общественное признание» [3, с. 281].
Художественное творчество, отвечая на определенные запросы публики и представляя произведение искусства как свой продукт, является
неким элементом художественного производства. Поскольку «…в общественной жизни ни один институциализированный вид деятельности не
может существовать, если он не удовлетворяет какую-либо актуальную
социальную потребность» [3, с. 281], то при исследовании того или иного произведения искусства необходимо учитывать существующий спектр
потребностей общества. Так, созданные социальной обстановкой эпохи
потребности общества в различные исторические периоды способствовали популяризации одних видов искусства и отсутствию интереса к другим, а также появлению того или иного художественного произведения:
«общественные потребности являются чрезвычайно важными механизмами, стимулирующими человеческую деятельность и задающими ее направленность» [5, с. 103].
При изучении функционирования художественной культуры следует
учитывать как материальные, так и духовные потребности человека, которые выражаются в созерцании прекрасного, в стремлении к душевной
гармонии, в изучении своего внутреннего мира. Поскольку «духовная
потребность – это потребность в продуктах духовного производства, которые, в конечном счете, нужны для практики, для жизни» [7, с. 214].
Отмечая взаимосвязь социума, культуры и процесса формирования потребностей личности, А. Маслоу подчеркивает: «…теория мотивации обязана учитывать культуральные факторы и должна исходить
из того, что они определяют не только среду существования индивиду-
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]