Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные проблемы социокультурных исследований. Выпуск 4. Межрегиональный сборник научных статей
.pdf
объяснение, передача чувств или мыслей лицом и всем телом; 2) род балета, драматическое зрелище без речей, немая игра; пантомимическое,
мимное зрелище» [5, с. 15].
Это понятие кратко и понятно. Но оно не совсем верно, что касается
его определения – «род балета». Это два разных вида искусства, которых
объединяет одно – это жест. И если «танец – эта та сфера человеческой
жизни, в которой каждый может чувствовать себя специалистом» [6, с. 7],
то пантомима – это искусство, которое оттачивается годами.
Первым импульсом к появлению современной пантомимы стал призыв, провозглашенный молодым французским актером Этьеном Декру –
«Голый человек на голой сцене». Только следуя этому воззванию, по его
мнению, ХХ век мог обрести настоящий театр, отвечающий всем требованиям времени. Он оказался прав, но лишь через десятилетия, с выходом на сцену уже учеников Этьена Декру – Жанн-Луи Барро и Марселя
Марсо – заговорили о появлении нового искусства – «La mime».
Вот как описывает одно из первых достижений на этом пути ЖанЛуи Барро: «Я импровизировал, а он (Декру. – прим. автора) отбирал,
классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так
на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря рав-
новесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии... Благодаря Декру я
открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио жестов»
[цит. по: 4, с. 18].
Питер Брук пишет в своей книге «Пустое пространство»: «Человек
движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно,
чтобы возникло театральное действие» [цит. по: 4, с. 7]. Обратим внимание на высказывание Бориса Захавы: «Во сколько раз выше искусство какого-нибудь японского актера, запрягающего на сцене несуществующую
лошадь, но так запрягающего, что зритель начинает ощущать присутствие этой лошади (не беда, что он ее не “видит”), – во сколько раз его искусство выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую,
настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах у зрителей в настоящую телегу...» [цит. по: 4, с. 7]. «Удивительный ты человек. Я слышу,
что ты делаешь, а не только вижу. Мне кажется: самые руки твои говорят»,– воскликнул, увидев пантомимного актера, древнегреческий писатель Лукиан [7].
Примеры аналогичных высказываний можно множить.
Пантомима играла большую роль в истории и отечественного театра XX века. Так для Станиславского приоритетным был выразительный
«психологический жест», Мейерхольд разрабатывал «биомеханику»,
141
Таиров искал в пантомиме залог «эмоционально насыщенной формы»,
Вахтангов модифицировал маски комедии дель арте.
Сегодня пантомима выросла в разновидность оригинального жанра. Несмотря на то что пантомимический номер может сопровождаться
музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты (например, некоторые пантомимы В. Полунина), все же основным
признаком искусства пантомимы является немая игра, игра при помощи
движения, мимики, жеста. Они могут быть настолько выразительны, что
актер способен взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав
перед ними человеческие характеры и истории, без единого произнесенного слова.
Пантомима – это соответствующая форма жеста, движения, позы,
специфическая укрупненная форма пластики. Это именно то, что является основой при создании пластического образа.
Образ рождается в результате действия.
Действие в пантомиме осуществляется через стилизованный жест.
Что же такое жест?
Жест есть реализация эмоциональных состояний и оттенков этих состояний, любое телесное проявление в какой-то мере – трансляция внутренних переживаний. Это положение демонстрирует сложные физиологические процессы, свойственные психофизической природе человека.
По мнению Г. Крейдлина, основным отличием жеста от физиологических
движений тела человека является «знаковый» характер жеста [8].
Жест – пластико-пространственная конфигурация телесности, обладающая семиотически артикулированной значимостью [9].
Жест, как культурный феномен, имеет устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий
стабильной семантикой. Жест – явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому
мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно,
что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны
африканские племена, в которых групповые танцы были единственной
формой эстетической деятельности.
Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения
человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые «да» и «нет»; палец у губ – знак молчания; язык глухонемых). Это
своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения
142
в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая,
широко разработанная система жестовых знаков – язык жестов Мудра.
Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра имеет свыше тридцати совершенно различных значений.
Европейский театр, в особенности театр классицистический, также
опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва
и т. д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил
функцию однозначно читаемого знака.
Художественный сценический жест очень сложен, вследствие своей многозначности, и не учитывать это обстоятельство в исследовании
жестовой культуры актера нельзя. Представляя собой некое знаковое образование, жест несет в себе эмоционально-духовный смысл, который декодируется воспринимающей стороной, то есть зрителем. Причем, важно отметить, что декодирование и точное прочтение жестов или жеста
может происходить только в конкретном заданном контексте. Именно в
этой ситуации он (жест) «звучит» в пространстве вполне определенно,
поскольку приобретает конкретное значение. Имеющая свою специфику, художественная информация, представляющая собой сплав идейного
и чувственного, материализуется в сценическом жесте, наполняя его и
мыслью и эмоцией.
Именно поэтому пантомимическое построение требует специально
отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего
слога, так и в пантомиме – ни единого необязательного жеста. «Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой» [10].
Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы
безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы – короче говоря, вся система условности воспринималась зрителями
как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему Марсель Марсо свои выступления обычно начинал с так называемых
«стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически
виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице»
и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес.
Итак, мим способен очень многое рассказать, не вымолвив ни слова. Он один может показать на сцене целую компанию людей различных
143
характеров, создать впечатление, что идет дождь и дует ветер, разыграть
в одиночку на голых подмостках программу цирка: скакать на несуществующей лошади, подымать гири, которых нет, ходить по гладкому полу,
как по канату... Он может стать толстым или, напротив, тощим, изобразить сразу двух боксеров или оказаться на краю пропасти...
Пантомима – это рассказ зрителю жизненной истории, внутренних
переживаний жестом, мимикой, мизансценой. Она является основным
направлением театральной культуры, где сценическое действие является
выразителем жизни как отдельного человека, так и общества в целом.
Литература
1. Культурология [Текст] / ред.: Солонин Ю. Н., Каган М. С. – М.: Юрайт, 2005. –
С. 117
2. Григорьянц, Т. А. Семиотика пластической культуры [Текст]: монография /
Т. А. Григорьянц. – Кемерово: КемГУКИ, 2006. – 216 с.
3. Рутберг, И. Г. Пантомима. Опыты в мимодраме [Текст] / И. Г. Рутберг. –
М.: Сов. Россия, 1977. – 111 с.
4. Пантомима XX века: сценарии и описания [Текст] / сост. Маркова Е. В. –
СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2006. – 160 с.
5. Даль, В. Толковый словарь живого русского языка [Текст]: в 4 т. / В. Даль. –
М.: Терра, 1995. – Т. 3. – 560 с.
6. Шкурко, Т. А. Танцевально-экспрессивный тренинг [Текст] / Т. А. Шкурко. –
СПб.: Изд-во «Речь», 2005. – 192 с.
7. Лукиан. О пляске [Текст] / пер. А. И. Малейна. – Петроград, 1920.
8. Крейдлин, Г. Е. Семантические типы жестов [Текст] / Г. Е. Крейдлин // Лики
языка. К 45-летию научной деятельности Е. А. Земской. – М.: Наследие,
1998. – С. 174–184.
9. Жест [Электронный ресурс]: [статья в энциклопедии] / М. Л. Можейко. –
http://culture.niv.ru/doc/philosophy/encyclopedia-post-modern/144.htm
10. Славский, Р. Е. Искусство пантомимы. [Электронный ресурс]. – www.kstyati.ru
11. Карп, В. И. Основы режиссуры. [Электронный ресурс]. – http://zhurnal.lib.ru
О. В. Коханова
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ XX ВЕКА
Попытки философского и эстетического осмысления музыкального
творчества и условий его бытия имеют давние традиции не только в европейской, но и в отечественной научной литературе. Наибольшее развитие
исследование проблем музыкальной эстетики историками, философами,
искусствоведами и культурологами в России получило в XX веке.
144
Среди вопросов, привлекающих пристальное внимание ученых,
постоянен интерес к специфике музыкальной эстетики эпохи модерна.
Различные аспекты нашли отражение в монографиях, научных и критических статьях, диссертациях. Тем не менее, пока еще не получила достаточного осмысления общая картина развития отечественной музыкальной эстетики в прошлом веке. Это и определяет цель настоящей статьи:
охарактеризовать основные направления развития отечественной музыкальной эстетики XX века, проведя обзор трудов ведущих отечественных
искусствоведов и музыковедов. В дальнейшем это будет способствовать
воссозданию и анализу целостной картины развития музыкальной эстетики эпохи модерна в контексте художественной культуры России.
Автор не ставил своей задачей полное освещение всех известных научных работ по данной тематике. Были выбраны лишь те, которые, с его
точки зрения, в наибольшей степени отражают основные аспекты исследуемой темы.
Напомним, что состояние искусства к началу XX столетия неизменно воспринималось его свидетелями и современниками в контексте
кризиса традиционных ценностных представлений. Имеется в виду, что
на стыке ХIХ–ХХ столетий окончательно утрачивается единство человека и мира, «непосредственное единство чувства и действия», являющееся, по Гегелю, условием «эпической концепции личности» [21, с. 7].
Важную роль для характеристики музыки и принципов ее организации того периода сыграла статья Н. А. Бердяева «Кризис искусства»
(1918) [2]. В числе первых философов Н. А. Бердяев уловил причины
кризиса, поразившего искусство начала XX века. «Мы присутствуем, –
писал он, – при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях
в тысячелетних его основах… Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство,
что выше или ниже его» [2, с. 47]. По мнению Н. А. Бердяева, подобные
явления происходили во всех видах искусства.
Бердяева поддерживает А. Блок, которого как поэта также волновали судьбы искусства. В статье «Крушение гуманизма» (1919) он пишет:
«Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое
им… Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века), к которым эпигоны гуманизма были так упорно глухи
и враждебны, есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи» [8, с. 65].
Как показывает опыт искусства XX века, Н. А. Бердяев во многом
был прав: он уловил крушение веры в относительную самодостаточность
145
искусства, нетерпеливую идею жизнеперестроения (жизнестроения) и
гибельную тенденцию к развоплощению искусства (отказ от «кристальных форм плоти мира»). С необычайной точностью Н. А. Бердяев зафиксировал столкновение двух художественных парадигм – «ренессансной»
(традиционной для искусства Нового времени) и авангардной. Кроме
того, он первым увидел в поэтике современного искусства рождение нового художественного мира. Именно тогда появился русский «авангард»,
поставивший принцип фигуративности под сомнение. Так началась эпоха модерна, позволившая не только музыкантам, но и философам, поэтам
увидеть в музыке некую избранницу среди других искусств, которой более всех других подвластно «неизмеримое», «непостижимое», «неизреченное».
Среди музыкантов, в свою очередь, возрос интерес к философской
мысли. И собственное творчество, и музыкальная культура в целом –
для них предмет глубокого мировоззренческого осмысления. Многие
выдающиеся музыканты – среди них А. Скрябин, И. Стравинский –
обстоятельно рассматривали философские, эстетические, общесоциологические проблемы музыки. «Музыка, – писал Стравинский, – единственная область, в которой человек реализует настоящее… Феномен музыки
дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем»
[12, с. 57]. А. Скрябин в начале XX века придавал музыке священнодейственное и космическое значение [см.: 21, с. 12].
Попыткой ответить на некоторые вопросы того периода было развитие идей музыкальной герменевтики. Рождение герменевтики было
предопределено процессом демократизации музыкального искусства.
Разумеется, этот процесс был фактором прогрессивным, но одновременно углублялась пропасть между музыкой широкой аудитории и музыкой,
требующей углубленного вслушивания и, можно сказать, определенного
слушательского профессионализма, сколь ни парадоксальным выглядит
такое словосочетание. Свидетельства тому представлены и в эстетической литературе. Так, И. Стравинский пишет: «Чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и
публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидания
широких масс» [12, с. 54].
Однако события, последовавшие за революциями 1917 года, внесли
коррективы. Многие проблемы музыкальной эстетики не получили развития. Так, в качестве новой теории в начале XX века формируется и семиотика музыки – наука о знаках и знаковых системах музыки. Но свое
продолжение она будет иметь лишь в конце XX века.
146
Ситуация в значительной мере изменилась с появлением выдающегося труда «Музыкальная форма как процесс» (книга 1 – 1930 год,
книга 2 – 1947 год), академика Б. В. Асафьева, который стал первой книгой его масштабного исследования. В этой работе не только в отечественном, но и в мировом музыкознании вообще впервые был обоснован
взгляд на музыкальную форму как на интонационное становление, как на
драматургически организованное звуковое действие, результатом которого (а не причиной) является музыкальная композиция-схема. В дальнейшем выдвинутое Б. Асафьевым понимание музыки как «зеркала жизни»
нашло горячую поддержку И. И. Соллертинского, выступившего в начале 1930-х годов с рядом статей (например, «Несколько слов о «Красном
маке», 1929; «Вагнер и «Нибелунги», 1931; «Густав Малер и проблема
европейского симфонизма», 1932 и др.), где оригинально трактовалась
проблема симфонизма в тесной связи со специфическими проблемами
реалистической музыкальной образности [см.: 9, с. 112].
Многие плодотворные идеи, заложенные в книге «Музыкальная
форма как процесс», стали импульсом для трудов ученых – последователей Б. Асафьева. В итоге это привело к появлению серьезных научных
результатов в данной области музыкальной науки. Как представляется,
дальнейшее ее развитие пошло двумя путями.
Так, в значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации, в некоторых работах была выдвинута концепция целостного
анализа. Многие положения этой концепции были связаны с именами
Л. В. Кулаковского, В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля и И. Я. Рыжкина
(начало 1930-х годов). Суть целостного подхода к исследованию музыкального произведения заключалась в том, что на каждой стадии анализа (например, музыкального тематизма или образно-драматургического)
музыкальное произведение демонстрируется как целое, как уникальный
художественный объект. Термин «целостный анализ», как об этом пишет
Л. А. Мазель [см.: 7, с. 118], принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам
Цуккерман это отрицает [см.: 20, с. 56]. Но, в конечном счете, вопрос
приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и В. А. Цуккерман, и Л. А. Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандировали эту
концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического
подхода к музыкальному искусству.
Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них появились
еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют
о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по
сути, мастерского владения языком, точного попадания в выборе самих
слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слу-
147
шателя, интерпретатора и подлинного таланта комментатора. К числу
таких работ относятся книги Б. В. Асафьева («Симфонические этюды»,
1922 и «Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт
интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии», 1944),
книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа», 1937) и
В. А. Цуккермана («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке», 1957) и ряд других. Все упомянутые работы, бесспорно, привнесли много нового в научные представления об анализируемых сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыкальную
эстетику в целом.
Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX века в отечественном музыкознании стали появляться работы, также вдохновленные идеями Б. Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми
в принципе отмечена вся область типических музыкальных структур.
Получило развитие направление, которое выдвинуло новые задачи. В качестве основной перед анализом музыкально-эстетических явлений как
наукой была сформулирована цель, заключающаяся в том, чтобы не просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией типические структуры, а чтобы вскрыть те закономерности, которые привели
к их появлению, кристаллизации и к столь долгой исторической жизни.
Заметной вехой в этом направлении музыкальной эстетики стали
работы В. П. Бобровского («Функциональные основы музыкальной формы», 1978) [3], Ю. Н. Холопова («Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», 1982) [16], Ю. Н. Тюлина («Натуральные
и альтерационные лады», 1971) [15]. В последние десятилетия ХХ века философско-эстетические и социологические проблемы музыкальной культуры исследовали в нашей стране философы и искусствоведы:
В. Арсланов («Миф о смерти искусства», 1983), Е. Назайкинский («Логика музыкальной композиции», 1982), Г. Цыпин («Портреты советских
пианистов», 1982) и др.
В советский период одними из основных теоретиков, определяющих
методологию отечественной музыкальной эстетики, были А. Н. Сохор –
автор трехтомного сборника статей «Вопросы социологии и эстетики музыки» (1983) [10] и Л. А. Мазель – автор книги «Статьи по теории и анализу музыки» (1982) [7]. А. Н. Сохор сформулировал принципы социологических подходов к музыкальной эстетике, что сыграло большую роль
в развитии идей об особой природе выразительности музыки. В качестве
методологических приемов в этом направлении им было предложено развитие принципов народности, симфонизма и интонационности.
148
Главная мысль, которой Л. А. Мазель придерживается в своей научной и педагогической деятельности, определяется стремлением сблизить теорию музыки с эстетикой. Как отмечает Л. Мазель, «такое сближение, потребность в котором остро ощущается в отечественном музыкознании, допускает и предполагает движение к цели с разных сторон»
[7, с. 9]. Именно поэтому при исследовании музыки Л. Мазель идет от
общих вопросов эстетики к анализу языка и целостных явлений музыкального искусства и от изучения музыки к формулировке и исследованию принципов художественного воздействия, общих для разных видов
искусства (и потому приобретающих общеэстетический смысл), а затем
и к их применению в музыке [см.: 7, с. 18].
В качестве еще одного направления получила развитие аксиология
музыки. Большую роль сыграли здесь воззрения Алексея Федоровича
Лосева (1893–1988). Единство философии, математики и музыки стало
предметом особого труда А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»
(1927) [4]. В этой ранней книге, как и в одной из последних музыкальных
статей – «Основной вопрос философии музыки» (1978–1979) [5], Алексей Федорович твердо отстаивает принцип независимости феномена музыки от физических и психофизиологических явлений и вообще от всякого натурализма и вульгарно-материалистических представлений. В труде
«Музыка как предмет логики» при исследовании «феномена музыки»
А. Лосевым ставится аксиологическая проблема: соотношение смысла и
факта в музыке: «Да, конечно, музыка причинно, фактически зависит от
законов физики, физиологии и психологии» [4, с. 638]. Но есть и «смысл
музыки, то есть ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен»
[4, с. 637]. «Истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии,
хотя причинно и реально и невозможен без них» [4, с. 644].
Феноменологическое направление в музыкальной эстетике развивает Р. А. Тельчарова. В трудах «Музыка и культура» (1986) [14], «Введение
в феноменологию музыки» (1991) [13] ею впервые в отечественной музыкальной эстетике раскрыты история, теория, современное состояние музыкальной феноменологии, содержание феноменологического подхода
к анализу произведений музыкального искусства. Этот подход позволяет увидеть гуманистический способ воссоединения мира Музыки и мира
Человека. Феноменология учит, что «невозможно отрицать тот факт, что
каждый человек воспринимает и интерпретирует музыку по-своему, соотнося ее со своим слуховым опытом, преломляя сквозь призму своих
мыслей и чувств» [13, с. 5].
Проблеме изменения понятия гармонии в музыке ХХ века посвящены труды Ю. Н. Холопова («О гармонии», 1961; «Очерки современной
149
гармонии», 1974 и другие) [17; 18]. Автор рассматривает стиль и особенности гармонического языка музыки XX века, на основе анализа произведений композиторов ХХ века делает выводы о сложившихся закономерностях современной гармонии.
Подводя итоги, можно констатировать следующее.
Наибольшее развитие исследование проблем музыкальной эстетики
историками, философами, искусствоведами и культурологами в России
получило в ХХ веке.
Также можно сделать вывод, что до ХХ века основными теоретиками в сфере музыкальной эстетики были философы, но уже в начале
ХХ века не только философы обращались к исследованию эстетических
идей, но и музыковеды.
На основе приведенного материала выделим следующие направления отечественной музыкальной эстетики ХХ века, которые получили свое наибольшее развитие: философское и эстетическое осмысление
музыки эпохи модерна; музыкальная герменевтика; семиотика музыки;
интонационное направление в музыкознании; концепции целостного
анализа в музыке; обоснование методологии музыкальной эстетики; аксиология музыки; феноменологическое направление; гармоническое направление.
Возможно, подробное исследование направлений отечественной музыкальной эстетики ХХ века, выполненное на основе обзора трудов ведущих отечественных ученых, поможет проанализировать и воссоздать
целостную картину развития музыкальной эстетики эпохи модерна в контексте художественной культуры России.
Литература
1. Асафьев, Б. В. О музыке XX века [Текст] / Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка.
Ленингр. отделение, 1982. – 199 с.
2. Бердяев, Н. Кризис искусства [Текст] / Н. Бердяев // Эстетическое самосознание
русской культуры: 20-е годы ХХ века: антология / сост. Г. А. Белая. – М., 2003. –
С. 47–67.
3. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы [Текст] /
В. Бобровский. – М.: Советский композитор, 1978. – 312 с.
4. Лосев, А. Ф. Из ранних произведений [Текст] / А. Ф. Лосев. – М.: Правда,
1990. – 655 с.
5. Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура [Текст] / А. Ф. Лосев. – М.:
Политиздат, 1991. – 525 с.
6. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки [Текст] / Л. А. Мазель. – М.: Советский
композитор, 1991. – 378 с.
7. Мазель, Л. Статьи по теории и анализу музыки [Текст] / Л. А. Мазель. – М.:
Советский композитор, 1982. – 328 с.
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]